20世纪80年代,各种新兴的艺术形式蓬勃崛起,话剧的处境和地位发生了戏剧性的变化。经历了文革后短暂的复兴和繁荣之后出现了严重的危机,由于受传统观念的诸多束缚,面对世界话剧新发展的趋势,显得缺乏了创意,话剧逐渐走向了商业化和娱乐化,这种状况激发了剧人的使命感和责任感,开始对中国话剧的发展进行严肃的反思与调整,中国话剧需要从创作理念、创作状态、创作价值上探索新的道路。就在这样一个探索时期,赖声川走上了话剧的历史舞台,两种文化在他身上的冲击和重叠,让他可以轻盈地游走在东方与西方、传统与现代之间,给中国话剧带来了新的希望。赖声川具有强烈的突破个人思维定势的自觉意识,对佛学三十年的研究,还有他丰富的人生经验和渊博的学识,他始终沉稳、儒雅地维持他创作能量的来源。伯克利精神的熏陶让赖声川能审慎地检视剧场的历史以及人类与戏剧的互动关系,可以为社会把脉；而佛学让他变得更能包容人生百态,其剧作多数都是为文化为社会为人生的。赖声川的话剧指向内在关怀,关注着芸芸众生的情感世界。剧作家的创意源于对人生的体验,源于属于他的情感经历,选择用戏剧艺术的方式展示人生的艺术,这样的创意才能让剧场中的观众体悟人生。赖声川的种种创意,并非一味地追求标新立异,而是反向思考人生如戏背后的意义,用戏剧的轻盈方式传递着生命中的不能承受之重。在大陆今天的戏剧受到影视的强大冲击时,赖声川成功地将艺术与商业巧妙结合,寻找到了两者的平衡点。从1984年以来,他始终以大众娱乐文化与精英文化结合的型态吸引观众涌入剧场,带给台湾剧场新生命,从此持续为中国语文剧场开拓新的领域与境界。本文分为四个部分,第一部分针对赖声川的创意理念以及这种理念融入戏剧艺术表现形式中进行分析。“动机、习性、经验”是创意的“三毒”,在《赖声川的创意学》一书中,赖声川强调,创意要从生活经验中获取,而判断创意的好坏最重要的是看创造创意的动机,动机决定着创意的精彩度,生活经验当然需要选择,选择的机制、方法以及能否用经验都与创意息息相关。《赖声川的创意学》在当今创意不断贬值的时代给予创意以新的定义。他将创意理念融入到艺术表现形式中——《暗恋桃花源》将原本独立的两个戏放在同一个舞台上：2000年首演的《如梦之梦》长达7个半小时,观众区在剧场中央,观众坐在旋转椅上,演员一直环绕着观众,观众也随着故事的展开,自行旋转。这种奇妙的构思,是从新的形式中直接蹦出来,从真空中平地而起,是在真空中创造之前不存在的形式赖声川将中国传统的表演形式融入到他的小剧场话剧中,这种融合也是一种创意。在赖声川导演的创造下,他在相声中加入喜剧成分进行创作,大量引用了中国传统相声的技巧,突破了原有的框架和格局,同时又与传统的相声一脉相承,是相声与话剧相互作用之后演化成的一种全新的戏剧形式。《那一夜,我们说相声》由五段相声段子组成,从1985年开始,利用不同的时间和空间,在不同的时代演出,他试图用以相声为表演形式的舞台剧来给台湾的相声写一篇“祭文”,纪念“相声”这种即将在台湾彻底消失的传统文化表演形式。《千禧夜,我们说相声》就是以深受民众喜爱的中国传统民间曲艺“相声”为表演形式,以丝丝相扣和彼此呼应的不同片段讲述了一个跨越百年沧桑时空、曲折离奇的轮回故事。《这一夜,women说相声》再次颠覆相声传统,转从女性观点出发,重新探讨为何自古女人就不说相声的奇特现象,重新发掘探索“女性”所认知的世界。赖声川的“相声剧”创意在于全靠一些相声段子来结构全剧,显现主题,没有传统戏剧所要求的性格化人物、动作、情节化的事件诸要素,他的相声剧将相声的功能推向了一个高度。以上这些创意性的构思,使相声再度成为流行的艺术,之后“相声系列”创作演出受到空前的欢迎,在那个传统文化逐渐消逝的年代,吸引了社会广泛的关注,赖声川的创意以“智慧”与“方法”的方式将商业与艺术完美地结合。第二部分,阐述赖声川话剧中所体现出对社会历史、文化的思考、以及对普通人的内在关怀和生活的体察。戏剧是关注社会人生的,80年代对于台湾整个社会来说,几乎是个颠覆历史的年代,经济全面繁荣与对社会动荡、各种激进主义盛行、意识形态衰落等种种典型的“后工业时代”的乱像标示着“后现代”已经来临,而在此期间多种互相竞争的价值观念都有可能并存,人们置身于一个自相矛盾的境地。赖声川通过戏剧的舞台实践,能够审慎地检视剧场的历史以及人类与戏剧的互动关系,可以为社会把脉,同时把话剧作为社会论坛,让人们自己说话,从而更加理解自己的人生和所处的社会。《暗恋桃花源》从乱中钻出一个秩序来,通过对它的文本解读分析其所处的社会文化语境,有助于增进我们对当代台湾社会乃至对整个后工业文明社会的了解,具有极大的社会学价值。赖声川认为戏剧是文化,不是商品,剧作是为文化为人生的,蕴含着深刻的文化意义。其剧作更多地指向内在关怀,从而在话剧走向产业化和娱乐化时,他能够很好在剧场中运筹帷幄。系列“相声剧”都是借用相声这一传统艺术表现手段反映当时历史,批判现实性,表达思想的。《那一夜,我们说相声》让相声这种传统文化在台湾起死回生；带着对智障儿童的关怀,写出了《摘星》,赖声川所强调的一种对社会、人生的关怀,使得他在那个特定的年代能够拥有众多观众的掌声和社会的关注。第三部分,阐述佛学理念融入赖声川话剧以及赖声川反向思考人生如戏、戏梦人生背后的人生哲理。伯克利一直以倡导平等精神著称,其精神主旨就是看世界从来都用平等的眼光,不卑微,不高傲。赖声川无论在生活或工作中与任何人的关系都保持尊重；而佛学是一门高深的学问,凡接触过赖声川的人无不为他的宽容与温和所感动,对他而言,他的话剧流露出以“平和”之心看生命之死亡,以禅宗哲理探讨人生的快乐、荒谬、无奈等诸多问题。如《如梦之梦》探讨梦的问题；《暗恋桃花源》除了理想与现实的反差外,还探讨了人生的荒谬、无奈与无常。戏剧是一部关于人生的哲学,透视着生命的价值,赖声川用戏剧艺术展示人生的艺术,传递着生命中不可承受之重,让你把一些新的体验带回到你自己的生活中,这样的创意才有呼吸和体温,才能让剧场中的观众体悟自己的人生。第四部分,阐述台湾当代小剧场话剧的商业走向、大陆小剧场话剧面临的困境,以及赖声川在这种情况下为中国小剧场话剧做出的贡献。80年代的台湾处于混乱的状态,这种混乱状况造成了文化上的百无禁忌,台湾文化环境的一个显著特点,在于对大众文化的追求,并成为这一时代主要的文化价值。部分作家的文学作品为了迎合市场需要而成为商品,话剧也遭到了商业化的强烈控制。90年代后,作为一种运动的小剧场热逐渐降温,取而代之的是一种较多元的剧场活动,譬如商业性、职业性的表演和政府补助的戏剧季演出,同时在台北市争奇斗妍。然而,在大陆小剧场话剧发展的同时,由于人们对当代社会经济文化的大转型并没有充分的思想准备,从而使大陆今天的小剧场话剧面临种种困境。在大众传播成为主要交流方式和艺术媒介的时代,面对影视艺术在传播上的明显优势,面对多元化娱乐方式的冲击,戏剧作为一门古老艺术,如何获取新的生命力,保持艺术创新的活力,如何立足中国文化传统,有效防止商业化对小剧场戏剧的控制,是小剧场话剧要面对及探索的问题。赖声川致力于戏剧演出的艺术文化探索,以“集体即兴”等后现代戏剧方式完成对传统戏剧形式的突破,同时也注重剧作在主题、故事情节、人物语言、舞台设置上呼应观众的观剧欲望,对新闻事件、政坛丑闻、社会热点等台湾现实问题均有不无夸张的舞台呈现。赖声川的出现,从多种角度解决了中国小剧场话剧面临的困境,特别是他的相声剧创作无疑能提供给我们富于启示性的经验,成功地将“精致艺术”与“大众文化”巧妙结合。赖声川创立的表演工作坊坚持严谨、创新,创作出风格独特的舞台作品,历次演出都获得观众热烈的回响。赖声川和他的小剧场话剧为中国话剧开辟了新的道路,并在世界范围内产生了巨大的影响,重塑了中国话剧在国际剧坛的地位,给戏剧提供了一种榜样的力量,给中国话剧带来新的希望。