在宋词的发展过程中,苏轼可谓是功勋卓著。苏轼“以诗为词”的创作手法和他豪放的词人气质,为词体的发展另辟疆宇进而“指出向上一路”,成为推尊词体的第一人,进而有了诸如“词至苏轼,词格始高,词境始大,词体始尊”之类的赞誉。但是,长期以来围绕苏轼“以诗为词”的创作手法和他的豪放气质,人们对苏词的可歌与不可歌亦是议论纷纭。在人们普遍以入乐看待词体的宋代,以“豪放”著称的苏词是否真的无法歌唱?“要非本色”的苏词在当时的传唱情形又是如何?苏词的传唱又如何进一步影响了苏轼词作的创作?尽管时至今日,对苏词的研究已是硕果累累,但是上述这些问题均值得我们做进一步的思考与分析。尽管苏词已经显示出了乐与诗的分离的倾向,苏轼也因为作为一位引人注目的作家由于其不同以往的创作态度而受人指摘,可是在宋代这个普遍以唱词侑觞为娱乐事项的广阔背景下,从歌唱的角度对词作的风格进行思考,似乎更接近于词之本色,或许对于我们更为全面、客观地理解苏词风格的构成能够有所帮助。本文在认真学习前人研究成果的基础上,对苏轼现存的三百六十首词进行了认真地梳理,依据词序、词作内容以及参考文献记载的歌唱本事,对苏词传唱情况进行了考察,并将传唱现象与苏词联系起来,侧重分析了苏词风格。根据唱词人身份的不同,苏轼传唱之词大致可分为三类:第一类是歌妓唱词,第二类是关西大汉与东州壮士唱词,第三类是苏轼唱词。在普遍以应歌为词体创作背景的前提下,苏轼在创作中由于歌唱者的身份不同,其词作风格也表现出多样性。围绕苏词歌唱者身份的不同,文章分为三章进行了论述:第一章是歌妓唱词与苏词之婉丽。苏轼在酒筵席间之作,是在歌妓唱词已成为席间娱乐遣兴的必须之资的情形下创作的,这类词是为歌妓填制的歌词,一方面以歌妓的容姿和超绝技艺为题材,赞赏歌妓的歌喉、容貌、体态以及舞姿等,虽然在题材方面与传统花间词有相同之处,但是又以清新的笔调和浑融的用典表现出不同以往的高雅词情;另一方面词作大量以席间劝酒、送别为题材,词作意境高远,并不时地流露出词人的士人情怀。第二章是关西大汉与东州壮士唱词与苏词之豪放。其实,所谓壮士唱词,是苏轼对《江城子·密州出猎》一词词情的指代,此词作为苏轼的第一首豪放词,是他填制的适合东州壮士类型人物歌唱的歌词;而《念奴娇·赤壁怀古》一词成为他为数不多的豪放词作的代表,本事中借善歌者之口,指出了这首词的风格适合关西大汉演唱,词作以男性高亢的歌喉和粗犷、豪爽的形象表现出与女性歌者细腻、柔婉不同的感情色彩与表现意境,词中有词人心系社稷、立功疆场的豪迈之气,有怀古伤今却不为情所牵系的放达之情。第三章是苏轼自唱与苏词之旷逸。虽然苏轼自称不擅唱曲,然而根据考证和相关题序以及词作中的信息推断苏轼曾唱词数首,其中有以《阳关曲》歌唱的三调五首,也有月夜怀人之兄弟情思、夜饮归来敲门无应之时的望江兴叹,诸多词作在内容方面无不是词人通达洒脱、旷逸情怀的体现。苏轼因其个人的雄放杰出的抱负和性情,在词作中侧重于陶写胸臆、抒情言志,从而创作了大量有乖于传统词论中“词为艳科”“诗庄词媚”的词作,从而使得其词作一度被视为词坛的另类,进而有诸多苏词不谐律、不可唱的评论。然而,通过对苏词现存歌唱本事的梳理和归类,我们从中已经发现虽然与当时普遍追捧五代时期题材不离柔情、风格以婉转见长的世风相乖离,但是苏词是可歌的。苏词不但可歌,而且当我们在词体发展这一广阔历史背景下看待苏词就会发现,苏词在不离音乐法度的同时表现出来的扩大词体的表现范围,在追求抒情言志、陶写胸臆为词赋予了更为广阔的生命力。虽然,由于音谱和歌法的失传,我们仅仅只能依据歌唱本事来对其词作与歌唱进行推理分析,但是苏词不但可歌,而且在歌唱方面亦表现出风格的多样性这已是一个不争的事实。在推究苏词之所以能够在词坛另辟疆宇,一方面我们需要从苏轼对词的认识观入手,另一方面我们综合词体的发展演变过程不难发现,词体本身演变的规律性和必然性更为作者的大胆实践提供了可能性。正如沈祖棻先生在《苏轼与词乐》一文中所指出的:“它(苏轼)的词还是广泛地在社会中传唱的,虽然不一定像柳永的作品那样有井水处皆能歌唱,但也绝非只是作为一种脱离了音乐的抒情诗而存在的。如果苏轼在当时就不同通过音乐获得广泛的传播,苏辛词派的出现和流行将是不可想象的。这两者看起来好像相反,而实则相成。”正是在词体不断地丰富、发展和演变,从而能够在创作者和演唱者之间构建起一座沟通的桥梁,从而使词不失其付之于喉的特点,进而拥有更为强劲的生命力。