宁波东传至日本的宋元时期佛画《十王图》至少有二十三套、一百八十多幅,现存于日本各个寺院和博物馆、美术馆。这批《十王图》传入日本的原因是：在南宋时期的江浙一带,伴随着“五山禅林”制度的确立和发展,天台净土对佛教禅宗产生了巨大的影响,而“十王信仰”作为净土信仰的一部分在宁波得以大行其道,有了更深层次的流行和发展,并导致了富有本地特色的《十王图》的大量制作与流行。这些特色鲜明的《十王图》又通过净土信仰在东亚的传播,经海上对外贸易交流圈进入日本和东亚诸国。其中一些作品在传入日本后,在后世又因故流出,现在分属世界各地博物馆。国内现存宋元时期的《十王图》已难觅其踪,因此这批出自宁波的佛画绢绘《十王图》,是我们研究宋元时期佛教美术的珍贵资料。以日本奈良博物馆藏陆信中、陆仲渊笔《十王图》为研究重心,通过对敦煌出土五代宋初绢绘《十王图》与大足宝顶山南宋淳熙至淳祐年间雕像群《地藏和十佛、十王、地狱变》造像的比较研究,可知宁波绢绘《十王图》在形制上的一些特点并进一步确认了“十王信仰”在宋代蜀地和宁波的不同点。在《十王图》图像幅数和形制上,五代、宋初的敦煌绢绘均以单幅《地藏十王变》出现；“阎罗王”与“五道转轮王”形象与其他各王描述不同。蜀地“十王”与敦煌“十王”形象一脉相承,其造像均以“地藏十王厅”形制存在；各王形象表现也与敦煌同。这些形象特征,与藏川所述《阎罗王授记经》经文中对各王形象描述的偏重取舍相吻合,且蜀地所见除了如上所述继续传承敦煌本《十王经》及其绢绘描述形制内容外,更增加了一些宋制特色,如宋代服饰中的“通肩大袖”、“花冠”和蜀地民间习俗。大足石刻更是对敦煌绢绘《十王图》的图像形制在空间上进行了继承、拓展和应用。江浙地区尤其是宁波佛画绢绘《十王图》与敦煌和大足截然不同,幅数和形制特征为各王一幅、奇偶对应、“十王分治”、分别描述。除了十王形象统一无差别这点与敦煌、大足《十王图》不同之外,其构图、款题、供养人表现等也均有自身特色,如对画师制作工坊的特殊描述。通过各地《十王图》的比较研究可以看出,在宋以来“十王信仰”的发展上,宁波、蜀地、敦煌之间既有关联又有区别。至南宋时期,除图像可见蜀地与敦煌仍有往来的证据之外,大足宝顶山《地藏和十佛、十王、地狱变》雕像群中关于“十王”造像的偈颂,与敦煌本《十王经》中所述相一致,也说明游学僧或寺院间仍然有一些断续交流的关系,同时《十王图》被广泛应用于水陆法会。而江浙一带的宁波自宋以来的“十王信仰”,将唐末五代就产生、流行的“七七斋”供中“预修生七”和“亡魂荐拔”两种侧重性,伴随着佛道斋醮、净土念佛和水路法会的盛行而强化,产生出“十王醮仪”和“十王供”两种斋供形式。“预修往生”和“亡魂荐拔”齐重、“预修往生”概念更甚。宁波绢绘《十王图》在图像上表现为更加注重“十王信仰”对“净土”的理解和释义,并且在布局排列上与山西地区双林寺“十王殿”的建置形制相同,将“昭穆”轨制加以传承和体现并广泛应用于净土念佛的结社当中。这是属于一个完全不同于蜀地和敦煌图像学系谱的形制。这种形制,可能更多用来服务于对轨制要求更高的法界空间。因此,宁波佛画绢绘《十王图》无论是幅数变迁,排列方式的变化,人物设置和描述,还是应用层次都与敦煌和蜀地所见大相径庭。这些自五代宋初至宋末元初逐渐演绎变化的过程,能够说明“十王信仰”在深入百姓人心的同时,也深深融合了宋室南渡后中国道教、儒家提倡的各种思想理念并逐渐根深蒂固。这种大融合可以解释“十王信仰”为何在至宋以来程朱理学大行其道的社会背景中依旧在民众中继往开来,并对东亚邻国产生影响。