北宋郭若虚在《图画见闻志》中论五代花鸟“徐黄异体”，提出“黄家富贵，徐熙野逸”。黄荃、徐熙代表在朝和在野两种生存方式，也分别代表院体和士体两种审美趣味。笔者认为，相对于宋代院体山水画，元末文人山水画在前人公认的“高逸”论调下存在一定“野逸”的成分，本文以元末士体代表画家为例，论及的“野逸”包括社会环境和审美取向两方面：从社会环境上看，元末绘画的“野逸”依托于在野文人的群体性隐逸生活，处于闲适不羁的生活状态。大批遗民文人身份从职业画家转向业余画家，绘画不再为政教服务，而在自娱。这是当时社会的普遍性特征，也是野逸形成的直接原因；从审美取向上看，“野逸”是一个相对概念，是相对于前朝绘画变革的程度而言，“野”与“逸”在绘画作品中是对立统一的，由宋入元，宋代理学思想有所淡化，苏轼明确划分文人画和画工画的界限，至元末审美观发生了变异，由观物究理转向观心求性。元末山水画家“逸笔草草”中含法度与理性，与唐装饰性的金碧、青绿山水大相迥异，继宋高格、古雅之后形成率性朴拙的画风，直抒胸臆又不脱离客体物象。其“野逸”不及清初四僧“野逸派”的狂怪，是一个继承、流变，托古改制的过程，其相对独立的笔墨趣味开启了明清后世“野逸派”画风的滥觞，起着承前启后的作用。