摇滚乐作为流行音乐的一种重要类别,从上个世纪80年代初传入中国至今已有近30年的时间,随着社会不断的发展,摇滚乐在中国也日渐凸显出自身的特性。笔者立足于音乐人类学的研究视角,在多次田野调查与实地采访的基础上,对中国大陆摇滚乐的历史发展、代表人物、社会处境及其文化价值等方面进行了详细的论述。全文除了序言、结论及参考文献之外,共分为四个章节:第一章主要集中于对中国大陆摇滚乐历史发展进程的阐释。摇滚乐在传入中国后的30年发展历程中,在音乐风格、艺术表现、社会处境、文化功能等方面都发生了一系列变化,本章共分为三部分对这些变化及其特点进行论述。笔者以时间发展的先后顺序为主线,结合宏观的社会背景,将中国大陆摇滚乐的发展定位于20世纪80年代初期的产生与早期发展、20世纪90年代前期的继续发展以及20世纪90年代末至今的新发展三个不同的历史阶段。在这三个不同的历史阶段中,中国大陆摇滚乐先后呈现出不同的文化特性。在第一个历史阶段,国内摇滚乐出现了第一批“主力军”,但摇滚乐作为一种新的音乐文化现象,其本身则体现出自发性、娱乐性的重要特征;在第二个历史阶段,中国大陆摇滚乐不仅在音乐艺术方面逐渐走向专业化,而且在乐队运营方式等方面也开始引入商业化机制;在第三个历史阶段,随着国内众多唱片公司的成立以及媒体传播、商业演出的筹办,中国大陆摇滚乐已从早期的自发性、娱乐性发展至兼备商业性、市场性的双重社会文化身份,并已步入产业化的发展道路。第二章关注的焦点是中国大陆摇滚乐的代表人物——崔健,是在对其个人访谈资料以及其他相关文化事件进行分析的基础上,对这一典型摇滚人物的文化解析。从“个人的创作与体验”这一视角看,崔健为了发展中国的摇滚乐而一直坚持奋斗,他以实际行动在不同时期对中国大陆摇滚乐的发展产生了不可低估的推动作用。1986年举办的“让世界充满爱”百名巨星演唱会上,崔健演唱的《一无所有》为中国大陆摇滚乐发出了第一声呐喊,而在随后20余年的发展中,作为摇滚乐人的崔健则开始尝试从电影音乐的编配、制作到电影角色的扮演以至电影的拍摄,从举办自己的个人演唱会到策划、筹备大型户外摇滚音乐节,并且倡导中国演出市场的“真唱运动”等多种社会角色。第三章是基于笔者在“摇滚田野工作”中的亲身体验,通过多次参与国内各种不同类别的摇滚现场,根据其演出规模以及演出场地的设置,将其划分为大型的户外摇滚音乐节和宏大的场馆摇滚现场演唱会两种类型,同时以2007年北京流行音乐节与崔健2008年北京个人演唱会为实例代表,详细地记录了整个演出的节目安排、歌手与乐队的舞台表演、观众的现场行为及其它相关因素的具体情况。进而将这两类摇滚演出的描述提升为一种“准宗教”的仪式现场,并且在对构成这场仪式的舞台与观众席、观众与歌迷、表演者与歌手等“象征符号”的文化解析基础之上,笔者将摇滚现场的重要特征归结为“群体的狂热”——舞台与观众席成为这场仪式的“祭台”与“庙堂”的象征,表演者与观众则分别被“符号化”为仪式现场的“神”与“信徒”,他们在“祭台”之上、“庙堂”之间,以各种“超常态的行为”、以这种“群体的狂热”完成了一场反叛仪式,从而获得一种彻底的宣泄与愉悦。第四章主要是关于中国大陆摇滚乐的文化阐释部分。在试图解析“什么是摇滚乐”之时,笔者引述了其他数种有关摇滚乐的定义,并且有别于这些定义大都集中于介绍“摇滚”一词由何地而来、何时产生并得以广泛传播等;相对缺乏对摇滚乐的结构形式、乐队组合、实践特征、社会影响等方面的明确见解,着眼于摇滚乐的主要构成——乐队、演出及歌词等因素的深度解析。同时结合摇滚乐在中国发展的特定文化环境,分别总结出这三个构成因素所呈现出的具体特性——传统乐器的介入、“群体的狂热”及歌词的“预警性”。笔者虽未依照传统的“下定义”模式,但期望“由摇滚何为,明了何为摇滚”。在将摇滚乐作为一种文化事项的同时,笔者还在另节的文化功能剖析之中,结合中国大陆摇滚乐的发展脉络、局内人的观点,摇滚现场的解析等不同方面总结了中国大陆摇滚乐所兼具的美感功能、凝聚功能、“仪式”功能及商业价值等音乐本体特性之外的多种功能与价值。此外,在本课题的研究中,城市民族音乐学的“田野工作”也成为该选题的重要研究方法。以中国大陆摇滚乐作为研究对象的田野工作无论是“田野”还是“受访者”都相应地被赋予了新的涵义。笔者以崔健作为本论文研究的个案之一,崔健也成为笔者“田野工作”中的“受访者”与“局内人”;而作为个案之二的中国摇滚现场,笔者通过参与观察、亲身体验各种摇滚现场演出,根据亲临“事件”所获得的文化体验更加深入、细致地揭示出中国大陆摇滚乐的文化内涵所在。相比其他传统音乐、民间音乐的研究,城市民族音乐学田野工作的重要特征正体现于它的“新对象”、“新视野”与“新田野”。