评剧是从河北唐山走向全国的中国第二大剧种,它已历经了百余年的历史沧桑。而评剧与电影的结合却成了评剧这一剧种新名的奠基。“十七年”时期的评剧电影有:《小姑贤》《秦香莲》《刘巧儿》《三勘蝴蝶梦》《东风第一枝》《丝线姻缘》和《花为媒》。每一部评剧电影都从各自不同的角度出发进行着带有革命性质的抵制或者反抗,这是时代赋予的艺术作品的生命与灵魂。在这些电影中既有表现家庭成员之间的矛盾以求得启发民众思想解放的作品,也有从社会关系相互对立的角度入手,着重突出集体、国家利益的作品;善与恶的二元对立是中国戏曲故事一直以来备受青睐的剧作动机。在这善恶之中必然会渗入爱情、亲情、道义、家国天下等具有母题意义的思想要素。这些内容要素不因时代的改变而褪色,与其说这是被时代重新择选的旧宝新莹,不如说这是历史价值的恒久弥香;在“十七年”的历史语境下电影创作中的“敌我”对立是善恶二元对立的肇始前提,这种电影创作观念与戏曲创作“脸谱化”的手法有诸多暗合之处。由于戏曲舞台无法像电影镜头那样通过特写深入角色内心,所以只能靠脸谱来放大人物性格特征。长久以来,在观众意识当中就逐步形成了一种二元对立的认知方式,即观众通过人物化妆来识别其:善恶、忠奸、美丑,这在中国有一种概括性的称谓——相由心生。电影镜头丰富了戏曲舞台,写实性代替了虚拟性。中国戏曲的程式功法是以虚拟性为前提的,而之所以会存在虚拟特性,是因为舞台难以高度写实,从某种意义上讲,电影镜头下的评剧更有生活气息,它满足了一部分观众想要多看的欲望;所谓互体互用并不是让评剧去适应电影,也不是让电影屈从于戏曲,而是在这二者之间寻找一个契合点。简单来说,就是要找到一个既属于电影的时空又属于舞台的时空。对于这个问题徐苏灵导演的《秦香莲》和方荧导演的《花为媒》为戏曲电影的创作提供了两种不同的思路。电影是一门务实的艺术,但它也有务虚的一面。值得注意的是电影务虚的一面并不直接体现在电影表层,它并不像戏曲一样直接通过虚拟的表演完成写实任务,也不像绘画那样直接在画卷上留白而求得“无画处皆成妙境”,电影的留白是“结构性空白”,它虚的一面往往隐含在剪辑、运动方式、光线、色彩、音乐等视听元素身上。由于电影镜头中必须有实在的被摄主体,而镜头的剪辑、变焦、色彩又是实在的技术手段,所以受众很难从中感受到虚的一面;与电影的务实性相比,戏曲本质上是务虚的艺术。尽管二者内在体系中均存在着各自的虚实结构,但总体来说电影重“实”,戏曲重“虚”已是不争的事实,正是这种特性使得二者以互文的形式彼此照应,相得益彰,逐渐形成了一种中国特有的艺术片种。如果将评剧电影作为一个整体进行剖析的话,其中的虚实关系不能机械的两分为戏曲的“虚”与电影的“实”,如果这样的话,戏曲电影这一特有片种将不复存在而完全沦为舞台纪录片了。之所以这样说,是因为当摄影机对准戏曲演员进行电影创作活动的时候,戏曲演员将和电影演员一样,这种虚拟性表演是作为一种客观实在存在于镜头之中的,镜头纪录的戏曲之“虚”已经成为了电影之“实”。这是一种更广义的虚实结合,甚至可以说从根本上还是戏曲艺术本身的虚实结合,而不是戏曲电影的虚实结合;电影意境的生成机制简言之:虚实相生。话虽如此,但电影意境的生成机制在程序上却比其他艺术门类要繁复的多。诗词、绘画、摄影等艺术意境的生成也需要虚实相生,而电影意境却包揽了这些艺术意境,评剧电影又更进一步的囊括了戏曲艺术的写意性表演。所以,评剧电影意境的生成至少应包含三个方面:戏曲艺术的写意化表演,电影艺术的虚实统一和戏曲与电影虚实结合的渗透过程。