在中国当代艺术语境下,对日记体绘画的提出的合法性是本文主要研究论证的方向,中国当代艺术从80年代的伤痕绘画,乡土绘画,理性绘画,再到90年代的波普,玩世现实主义,卡通,经过这几十年的发展,给中国架上艺术补充了丰富的视觉经验,正是在这样的背景下,日记体绘画由此产生,日记体绘画是回归日常真实生活的,从个体出发,以点到面的方法去进行创作,它是自由的,轻松的绘画形式,它以日常的,微观的,具体的方式来再定义与消解宏大叙事,以及C自己在后现代主流思想下的合法地位。　　文章分为三个部分,第一个部分通过近期舒昊的日课绘画作品入手,他的绘画形式是日记体绘画最普遍的表现形式,通过这种明确的日记体绘画形式去展开定义与探讨,文中还同时提到了艺术家宋琨的艺术作品,他们都是从个体经验出发的,通过日记体绘画建立起一个自己与艺术,与观者的通道,这个通道都是他们的情感集合,是他们自己的思想史与艺术史,这样引发出日记体绘画的基本定义,日常,私密,微观,真实,自由等性质。文中还通过把日记体绘画与普通文字日记做比较,直指绘画语言与文字语言的本质差别,强调两种思维模式的不同以及绘画语言独特的可感方式,引发出日记体绘画在架上艺术之中充满诗性美学特征以及日常性的图像特征,它的诗性美学是一种通过视觉传达的精神上的直接沟通与交流,这样的交流不需要文字,甚至不需要理性,它是个体来至灵魂深处的真实感受。日常性的图像,加强了日记体绘画的可识别性与公共性,并说明这里的日常性不是看图说话式的日常,并对此做出了论证,同时带出在艺术内部,这样的日常图像对宏大叙事有消解意义的可能性。　　文章第二部分结合了中国特殊的社会语境与全球化的背景,对日记体绘画的提出做出了探讨。社会结构的改革与转型,塑造了中国特殊的艺术现场,随着集体化经验的逝去,全球化的到来,社会变得充满差异,多元,个体的情感诉求也变得非常重要,日记体绘画很自然的顺应了这样的后现代主义思潮,通过引据福柯,德里达等后现代哲学家的主要观点,来说明日记体绘画对宏大叙事消解的重要意义,以及对多元价值观的重要体现。因为中国的特殊国情与全球化背景,本文还从艺术内部讨论了把艺术中“语言”与“意义”分开二元对立的行为,有人认为一味强调艺术本体是对现实的遮蔽,有人强调艺术的社会学功能把艺术工具化。打破这种二元对立的方式就是强调多元,强调复杂多变的个体差异。并且知识泛滥,视觉经验泛滥,在“知识失控”的今天,唯有从个体日常经验出发才是艺术创作最有效的方法,日记体绘画对此有很好的体现。　　虽然我们已经对宏大叙事的概念,空洞感到乏味,但宏大叙事还是留给我们了一些视觉经验与美学遗产,文中通过对莱比锡画派,徐冰的艺术创作分析,提出对宏大叙事美学进行重新定义的可能性,并且以艺术家何工成功案例的为依据,提出了日记体绘画对宏大叙事美学重新定义的可能。以及在游牧政治到来的大背景下,讨论日记体绘画在其中的合法性,它不是一味的观照自我,而是从自我出发,以小见大。　　文章第三部分通过对艺术家刘小的,吴俊勇等人的艺术创作,来说明日记体绘画在中国当代艺术中的体现。