特定场域艺术（site-specific art）,又名在地性艺术,源于20世纪中后期极简主义运动中的空间、场域化转向。1966年极简主义艺术家罗伯特·莫里斯在《雕塑笔记二》中第一次提出场所特性原则的表述,提出艺术作品应走下墙面和雕塑基座进入空间,要与空间、光和观众的视域发生关系,并将观众也纳入作品的范畴中,之后罗莎琳·克劳斯将这一概念扩充为场域。这是一次重要的艺术语言转向,改变了传统的作品感知方式,空间、场域成为作品重要构成因素。打破了现代主义自克莱夫·贝尔建立的“有意味的形式”到格林伯格的“纯粹”和“自律”美学机制,成为20世纪美术史中比较重要的现象。在这个基础上,美术史学者哈尔·福斯特指出特定场域运动也是一场机制批判,针对现代主义美学意义上的艺术机制批判。中国特定场域艺术在1980年代已经出现萌芽。例如1986年厦门达达在美术馆门口烧毁作品,并宣告“不消灭艺术,生活不得安宁”,又或者1989年吴山专在中国美术馆里的“大生意”。这些作品均使用了特殊场域艺术创作的几个重要原则:依地而做,就地展出,并将国家美术机制作为批判的对象,寻求个体艺术创作的自由。而比较自觉的中国特定场域艺术作为“一种艺术类型”出现于1990年代中国当代艺术机制形成的过程中,但却忽视了特定场域艺术中最为重要的美学机制批判,中国的特定场域艺术在新的艺术机制里成为了另外一种“有意味的形式”,艺术家并未获得他们所希望的“自由”,只不过是从旧有的国家美术机制进入了另外一个以市场与全球化交易为背景的国际当代艺术机制,在迎接新的艺术机制中遗忘了机制批判精神。我们可以从这样的失败中,看到特定场域艺术对艺术机制批判所做出的努力,理解中国当代艺术家在时代中所面临的处境。如果想真正做到对全球资本主义控制下抽象空间统治的抵抗,我们也需要反思这场批判的局限,这条批判之路是否真的可能?需要理解的是并非批判走向困境就意味着这个过程无意义,重要的是艺术家通过重新审视自己的工作,重回初衷,反视我们工作的核心是对艺术机制的批判还是创造力本身?特别是在马克思主义所指出的科学主义、工具理性、异化对日常生活的侵占和抽象空间成为统治的现实中,我们应该超越批判,面对活生生的生活本身,超越职业,超越成为表征的“艺术世界”回到“生活世界”并完成对“生活世界”的重建。