87版电视连续剧《红楼梦》组曲随着电视剧的播出,也犹如插上了无形的翅膀,传遍了神州大地,在80年代后期引发了全面欣赏、传唱《红楼梦》音乐的热潮。在电视剧播出30年之后,回顾当年的盛况,就会发现,《红楼梦》组曲仍然脍炙人口、传唱不衰,已经作为一个经典的音乐文化符号“烙”在了我国公众的音乐审美心理当中。而《葬花吟》则是《红楼梦》组曲最具代表性的一首曲目。这首洋溢着浓郁古典色彩的歌曲,不仅为几代听众带来了回味无穷的审美感受,而且因它“如此多娇”,也吸引了多位优秀歌唱家“竞折腰”,用自己独特的艺术处理方式来演绎这首经典作品。因此,《葬花吟》也出现了许多优秀的演唱版本。其中,尤以陈力、郑绪岚和吴碧霞三位歌唱家的演唱版本最为经典。故而本文选择上述这三位歌唱家的演唱版本作为研究对象,来探究《葬花吟》不同演唱版本的风格差异及其对于声乐教学的启示意义。笔者认为,不同歌唱家演绎同一首《葬花吟》,不仅能够体现出这些歌唱家个性化的演唱技巧和情感表达方式,而且还能够揭示出不同唱法对于《葬花吟》这样特定的民族声乐作品的适应情况,从而引发对于民族声乐发展前途及发展方式的反思。基于这种认识,笔者选择了“论各版本《葬花吟》演唱风格异同对声乐教学之启示”这个题目为研究主题,结合具体的谱例分析和演唱实践,拟通过对于陈力、郑绪岚、吴碧霞三位歌唱家演绎《葬花吟》不同艺术处理方式及情感表达效果的比较,来探析“民族新唱法”及“传统民族唱法”对于演唱《葬花吟》的适应情况,进而尝试依据对比研究所得出的艺术经验,来为“民族新唱法”演唱及教学的改革、发展和完善提出自身的一些看法和建议。本课题的研究分为七个部分展开。第一部分为绪论,阐述本课题研究的选题背景、相关研究文献积累情况、研究内容、研究方法、创新之处等必要的信息;第二部分,从“黛玉形象”及“作曲家海选演员”动机这两个方面来揭示本课题研究的相关背景;第三部分,从气息、发声与共鸣方面,探析陈力、郑绪岚、吴碧霞这三位歌唱家演绎《葬花吟》的表现效果及演唱技巧差异;第四部分,从“咬字”、“吐字”、“行腔”等方面,展现陈力、郑绪岚、吴碧霞这三位歌唱家演绎《葬花吟》的表现效果及演唱技巧差异;第五部分,从情感表达方面展现陈力、郑绪岚、吴碧霞这三位歌唱家演绎《葬花吟》的情感表达效果及演唱技巧差异;第六部分,归纳、总结从上述几个章节的比较研究中得出的观点、经验,为民族声乐演唱与教学的改革、发展与完善提出几点参考建议。即:1、情感表现的内在引领作用才是声乐演唱的灵魂所在。歌者只有以“解明”的曲情为指导,才能根据歌曲情感表现的需要而灵活、得当的调控、运用各种演唱技法,将其升华为“演唱技巧”,从而多角度、多层面地表现人物内在的心理情感世界,刻画丰满的音乐形象。2、要全面、深入、到位地“解明曲情”。就必须在日常生活中、高度重视对于心理情感的体认以及情感经验的积累,从生活中一切所能接触到的事件中去设身处地地体认、感悟当事人的情感状态和情感流程,方能有效地增加情感经验的积累,深化对于人物心理世界的体认和感悟,帮助自己“解明”曲情,传神地表现出歌曲中人物的情感状态,达到“声情并茂”的艺术境界。3、声乐教学来中应注重因材施教,发扬学生的演唱个性,将学员身上最富有价值、最闪光、最美丽的声音条件和艺术素养挖掘出来、展现出来,从而促使其在声乐艺术的发展道路上成长为优秀人才。4、学院派声乐教学拓展方向在于根据民族化演唱规律的要求,辩证认识美声唱法与民族唱法各自在呼吸、发声和共鸣等技法方面的优势与不足。在声乐演唱与教学过程中灵活、辩证地结合运用美声化及民族化的呼吸、发声和共鸣等技法来优化“咬字”、“吐字”、“行腔”、“归韵”的演唱流程。惟其如此,才能细致入微地优化汉语声乐演唱的“咬字”、“吐字”、“行腔”、“归韵”这一基本流程的细节,更为有效地帮助学生发展歌唱的情感表达技巧。5、传统戏曲界的前辈在世代的艺术探索过程中为我们归纳、积累下了在“咬字”、“吐字”的“行腔”过程中合理、灵活地调整气息、发声及共鸣方式来营造出音高、响度、音色、速度等音成分细节变化感的实用演唱技巧,即戏曲“润腔”技法体系。那么,在声乐教学中就应积极借鉴这份宝贵的艺术遗产,对其加以辩证的认识和汲取,选择那些适用于当代民族声乐歌曲演唱的实用化“润腔”技法来充实民族声乐教学的技法体系,以期帮助学员发展出特色化的民族声乐“行腔”演唱的艺术表达方式;第七部分为结论,对全文进行概括总结,归纳核心观点。