恩斯特·汉斯·约瑟夫·贡布里希(Ernst Hans Josef Gombrich，1909—2001)是二十世纪西方最重要的艺术史家、艺术理论家和艺术评论家之一。他也是20世纪积极推动欧美学术界从艺术的视觉研究转向艺术的文化研究的倡导者之一。他在艺术与文化理论研究领域可谓是一位百科全书式的学者，是集哲学、历史学、心理学、社会学、语言学、文学和音乐学等多种学科于一身的大师。他较早地采用交叉视野，“跨学科”的研究方法，打破学科间的壁垒，博采众长，融会贯通使得他在视觉艺术的研究领域做出了突出的贡献：一方面，他开辟了视觉艺术研究领域的语言学视阈，挖掘出艺术与语言之间有相似之处，开辟了视觉艺术研究的语言学探索的新方向；另一方面，贡布里希从视知觉心理学角度对视觉图像内在规律进行探索，扩展了视觉艺术研究领域的心理学维度，把触角伸到心理结构的背景中，分析了视觉艺术作品的多义性呈现及其产生原因，深化了人们对视觉世界的理解。他把视觉艺术研究引入到了艺术创作与欣赏的心理过程，探索了过程背后的深层次的心理学奥秘。在他身上体现了一种视野开阔、多元融合的科学研究的理念。　　本论文由绪论、正文、和结语三大部分构成，其中正文部分为五章，主要论述贡布里希建立自己独特的艺术理论体系和对重要问题的反思。具体如下：　　绪论部分表明本论题的提出依据和研究意义，国内外同类课题、论文、期刊对其理论研究的现状，以及研究方法和研究手段，研究的创新点和难点问题。　　第一章是对贡布里希艺术本体观研究。从本体观的核心概念阐释到两组重要的范畴考察，从挖掘本体观的人本思想内涵到归纳本体观的理论建构，最终落在本体观的方法论实践当中，由此完成了从理论到实践的全面剖析。首先，贡布里希把“概念图像”作为本体观的核心，它是人类再现的一种重要方式。其次，贡布里希提出“所见”与“所知”和“图式”与“修正”两组范畴解决了艺术本体观中“是什么”和“怎么样”学界难题。第三，“实际上没有艺术，只有艺术家而已”鲜明地亮出自己独特的本体观人本思想精髓。第四，他的艺术本体观是在反思和批判的中建构起来的。他坚持以“艺术家中心，兼顾观者与艺术品”，既继承西方传统的精华，又超越了传统视野。他对黑格尔体系及黑格尔学派、文化相对主义持强烈的批判态度，同时做到了对里格尔与沃尔夫林艺术理论的批判式继承。贡布里希强烈批判机械决定论，反对必然性的绝对化，承认偶然性的客观性，推崇观者的主观能动性和社会意识的反作用。他坚持辩证的决定论，承认社会发展具有复杂性和多样性。他试图用“历史选择性”取代黑格尔的“历史决定主义”。这些反思和批判既是贡布里希艺术史观理论的出发点又是其理论建构的落脚点。第五，贡布里希主要从视觉艺术的等效性方法、情境逻辑方法、图像方法和语言学方法四个方面实践了艺术本体观的方法论。在学界较早地实践了学科间交叉互动的新方法。　　第二章论述贡布里希的艺术形式观。首先，他以探索艺术形式产生的根源作为突破口，明确“功能替代物”是其核心要素，以亚里士多德关于创造因学说与康德的主体先验形式为理论基础，阐释了当客体质料形式因契合了创造主体心理预期图式并且为主体所发现、掌握和占有，而不是依靠主体精于制作的能力，这样才会实现形式。形式是艺术品生成的根本原因。贡布里希强调秩序感是主体对艺术形式的直觉感知和体验的能力，通过秩序感的研究有利于我们对艺术形式创造规律的深层把握,而好的格式塔和形式冲动则是艺术形式创造的内在动因。他使用两组公式为艺术形式发展模式命名：一组是“图式—修正”模式，另一组是“制作—匹配”模式。这两组发展模式事实上是同一个过程，只是各自的侧重点不同。其次，贡布里希指出音乐的形式不单纯是一种形式客体它往往寄托在主体的内心生活中为人们的精神生活而存在。他对色彩和谐与彩色音乐存在的原因进行了探索，较早地预测出彩色音乐是可以存在的结论。贡布里希发现纹样中的“方向性成分”同样可以被注入音乐结构之中，音乐中含有“方向性成分”能够在静态图案与音乐结构之间进行类比。他指出“调性体系”是西方音乐的重要表现形式，它的产生和发展在音乐的发展过程中占有重要的地位。经他证实，音乐中其他和弦都受到主和弦的吸引，帮助人们理解音乐“力场”理论。并且提出一种“预期-惊讶-证实”的音乐接受模式。第三，贡布里希对西方造型艺术的形式演变原因进行了探索。他发现建筑艺术是在自觉寻求实际功能与审美形式的并存时才变得具体可感。就建筑本身如何在实用功能的基础上寻求形式之美，并以此展示诸种特殊的符号意蕴将成为建筑艺术孜孜以求的重要目标；尽管雕塑风格各异，形貌错杂，贡布里希仍然发现雕塑背后所隐含的形式模式。这种形式模式不是一个静止的结构，它沟通着整个人类文化，它的形式结构、功能，制约并规范着雕塑文化的特征、功能和形貌。它的变化、发展支配着雕塑文化的变化和发展，以此对西方雕塑模式进行形式上的动态把握；贡布里希对西方绘画形式演变的论述有两个出发点：一个是绘画史就是“问题史”。另一个是绘画史就是画家史。他认为实际上根本没有艺术，只有艺术家。最后，贡布里希对李格尔寻找装饰纹样之间的历史连续性方法上提出质疑。　　第三章展开对贡布里希的艺术创作观的考察。他开创了艺术创作理论研究的心理学视界，其理论成果可直接应用于具体的艺术实践，具有较高的学术价值。首先，以往围绕着视错觉的研究都没有真正寻找到其产生的原因。贡布里希以视错觉的生理生成机制为基础结合知觉恒常心理探寻视错觉的艺术规律，配以可逆图和二维平面上的无理图形帮助观者更好地理解其中的奥秘。其次，从“艺术再现”的阐释入手是深入理解贡布里希艺术创作观的有效途径。他指出“艺术再现”不等同于“摹仿论”，画家不是机械地“摹仿”自己的视觉体验，而是根据既成的“图式”去创造新的“图式”。“艺术再现”也不同于简单“复制”，否则就难以解释清楚再现性艺术的历史为什么就成为了艺术风格的历史。艺术再现还要遵循“投射原则”，它的操作模式是“先制作后匹配”，而且艺术再现永远是一桩双向互动的活动。他的艺术再现理论对20世纪西方阐释学产生了重要影响。第三，他的艺术创作观原则主要有投射原则、情境逻辑原则、制作先于匹配原则和观者能动性原则。第四，贡布里希对漫画的创作原因进行独辟蹊径的剖析，认为其与人的恐惧心理紧密相关，因为笑的出现常常是因为克服了无意识的恐惧而引起来的。他对肖像漫画创作的心理原因进行了探索，认为肖像漫画就是“高级的玩笑”，目的是让人们和漫画家一起重回心灵中的童年领域。　　第四章论述贡布里希的艺术科技观。贡布里希的艺术科技观就是促使艺术与科学之间的关系由相互脱节、相互对立走向全面的相互启迪、相互渗透、相互融通的更高阶段，即艺术科学化，科学艺术化。他针对达·芬奇的绘画科学进行了深度的批判，既指出了他艺术科学化的优势，又批判了他的艺术的乌托邦性质；他既大胆利用现代信息理论阐释信息传播机制，又探寻图像信息读解的复杂性和潜在力；他通过透视生理生成机制说明了科学的进步是促进艺术发展的最重要动力。他对视觉“恒常性”和“不恒常性”的图像效果研究进一步证明了它们的存在是造成视错觉的重要原因。他对摄影理论的创见，证明了科学图像的目的是使看不见的变为看得见的。阐释了见证原则与否定的真实性标准的科学性与艺术性，证明了视觉的选择不是信息，而是一种特别的经验。他在摄影领域里提出了“决定性瞬间”的重要概念。　　第五章主要针对贡布里希的艺术价值观进行理论的探讨和阐释。首先，阐释坚持艺术传统价值的必要性。他用“普通知识就是不普通的知识”给“普通知识”以新解；他以拉斐尔《椅中的圣母》圆形画说明“伟大的艺术需要伟大的传统”；他针对艺术史家们对艺术中光和光泽作用视而不见的现象，深度探索艺术中光泽的使用的历史及其在艺术进步中的重要作用；针对当时欧洲教育体制破坏传统人文科学研究中的“知识整体”性要求进行了有力批判，还给人文科学研究以自由的学术环境。他指出不能用自然科学的现有公式去套用人文科学研究，以防止人文科学研究陷入“学术工业”的困境，防止人文科学研究中出现“四个偶像”的误区。其次，考察他对艺术价值的批判，主要对艺术与艺术家自我超越价值的批判；他提出艺术价值应多元化发展而不是一个“范式”或“一元论”。第三，集中阐释隐喻的艺术价值复杂性。他区分了“隐喻”与“代码”的不同，要根据上下文确定其意义；艺术家的欲望的产生和被否定本身也能成为价值的表现，但前提是这种否定是为了求得更高级的价值才有意义；他批判了西方评论家的“美等同于真”的隐喻，认为这是他们混淆了象征与征象的结果；他还指出强烈情感只有在理性的自我克制中才能呈现出最高价值的隐喻。第四，他对文艺复兴价值给予重新理解。他明确指出历史上文艺复兴恢复的是拉丁文和希腊文的古典风格的流畅性和文艺复兴是观念的进步，并且提出独树一帜的观点，即文艺复兴是运动不是时期，以及文艺复兴时期艺术进步观的巨大影响力。由此可知，贡布里希针对艺术价值进行的理解和诠释成为艺术理论发展中的一个范型，也是我们理解艺术价值的重要思想财富。　　结语部分从五个方面对贡布里希艺术理论作了延展性思考。其一，开放地探讨艺术是我们进一步研究的出发点。其二，贡布里希创造的“巨大的成绩”却成为他理论进一步提升的羁绊。其三，黑格尔主义还是有其存在的价值。其四，要想全面考察艺术与艺术理论，必须跳出贡布里希的框架来审视。其五，指出贡布里希艺术理论的不足。