卢卡奇早期理论是以形式为核心的理论。《心灵与形式》充斥着康德、西美尔的形式观念，形式作为一种世界观，是心灵外化的一种表现。《小说理论》是从康德主义到黑格尔主义的过渡性作品，其中还有浓烈的韦伯类型学色彩。形式是作为史诗、悲剧、小说的体裁和以心灵与世界大小关系界定的类型。就小说体裁而言，卢卡奇认为小说是成熟男性的艺术形式，是以反讽作为形式原则，以自传作为外部形式。卢卡奇的马克思转向极大地改交了他的文学形式观。他开始推崇具有总体性色彩的，反映社会历史现实的，能塑造典型形象的，指向未来发展规律的现实主义文学。作为形式现实主义正是在一场场讨论之中逐渐明晰了边界和主要特征。现实主义形式正是在叙述与描写、现实主义与表现主义、先锋派等的论争中找到自己的定位而建构起来的。 卢卡奇的文学形式观随着他对不同哲学思想的选择性运用而殊异。这使得卢卡奇的文学形式观有着深厚的哲学前提，卢卡奇特别擅长将哲学内核植入文学理论的建构之中。以卢卡奇文学形式观发生变化为依据，大致可将卢卡奇的形式理论分为三个时期：作为世界观的形式；作为体裁和类型学的形式；作为现实主义的形式时期。 第二章在卢卡奇早期著作《现代戏剧发展史》、《心灵与形式》中，卢卡奇的形式观受到康德、西美尔等哲学的影响。认为形式是主体强烈个性特征的集中和外化，凝聚成为一种以生命彰显为特征的，鲜活的形式轮廓。形式是一种以生活经验为基础鲜明而集中的对世界的想象方式。作为世界观的形式与生活、姿态构成复杂的关系：形式是生活与姿态相切的那个点。第一，与生活的含混相比，姿态是经过选择、浓缩、提纯、概括并且明晰了的生存状态。第二，生活代表现实，姿态代表可能性。第三，生活是有限的，姿态却代表永恒。第四，生活是物质的现实，姿态是艺术准则。而要达到从姿态到形式的跨越，一，形式要求姿态本身是“生动的”，僵硬、板滞的姿态并不能成为形式：二，形式让姿态对自己施予“自发的暴力”；三，姿态介入现实之时，要折射现实极端的丰富性、复杂性。作为世界观的形式与命运、象征也构成复杂的关系：形式则是与命运和象征联系在一起的。在卢卡奇看来，命运来自生活，来自于客观世界，只是命运代表着更为本质的生活：命运把事物从事物的外部世界提取出来，着重强调了本质的东西而消除了那些非本质的东西。使命运本质化的关键在于命运的去惟一性和去偶然性。命运与形式之间，“象征”意义是横跨的桥梁，富有象征以为的命运才能成为形式。 第三章到了《小说理论》，卢卡奇的形式观已经不是作为世界观的形式，而是作为体裁(上半部)和类型学的形式。这是从康德主义到黑格尔主义的过渡性作品，还有浓烈的韦伯类型学色彩。史诗阶段是人与世界、人与人之间亲密无间的纯粹总体性时代。生活与本质没有分化，完全融合。悲剧阶段生活与本质发生分离，只有在悲剧的最高潮才能实现生活与本质的瞬间统一。小说形式是在纯粹总体性分裂时期承载史诗时代总体性，达到精神救赎的形式。卢卡奇对小说内部形式的基本判断是：小说是成熟男性的艺术形式。一、相对于史诗所表征的人类童年时代而言，小说所处的时代不再是一个纯粹总体性的时代，世界的复杂性增加了。二、小说的“成熟”并不仅仅是相对于史诗、悲剧时期的“童年”而言的。也针对抒情诗人的“青春信念”而确立。三、小说继承了史诗记录时代总体性的任务，这个任务严肃而艰巨，需要成人承担。卢卡奇将反讽视为小说的形式原则，也就是小说的正式构成因素和内在结构。反讽将无神时代分裂的自我和世界重新组合起来，形成一个镶嵌式的有机总体性。小说结构的“有机性”不是史诗时代的纯粹有机，而是“伪有机性”，表现在其异质性、离散性与偶然性上。这不是一个真正意义上的有机总体，而是经过作为形式结构的反讽召唤的伪有机性。反讽将异质、离散、偶然捆绑成弓、弦彼此呼应的弓形结构，在破碎、脆弱的世界修筑总体性的大厦。 《小说理论》的下半部分，关于形式的类型学尝试。下半部分的类型学分析则又重新回到《心灵与形式》中最为常见的分析模式--心灵与世界的关系。卢卡奇以心灵与外部世界的关系作为判断小说类型的标尺。并以心灵与世界的大小关系分出了三种类型：与外部世界相比，心灵是“逼仄”还是“宽绰”，是“缩小”还是“放大”。如果是前者，卢卡奇将其定位为“抽象的理想主义”；后者是“幻灭的浪漫主义”；如果心灵与世界达成了和谐，就是综合类型。而超越心灵与世界分析模式的则是托尔斯泰的“超越社会生活的形式”。 第四章：《小说理论》后的卢卡奇转向了对马克思主义的信仰。卢卡奇的形式观也发生巨大变化：首先，早期以经验为基础的，具有浓厚主观色彩的，作为“世界观”的形式尽管还作为他理论的阐述点，但已经不是作为最终判断的依托。其次，从早期对体裁分类和演变的兴趣转向对现实主义与其他形式的小说区分的兴趣。再次，放弃了作为形式的类型学分类方法。《小说理论》下半部的类型学分类方式在以后的著作中作为分析的一个小支脉，没有再被提高到如此重要地位。卢卡奇的现实主义转向是通过叙述与描写的讨论、现实主义与表现主义、先锋派等论争中彰显其理论内涵的。 卢卡奇认为描写没有介入情节的关键性发展之中；描写过于客观、直接使得呈现的对象世界简单化。描写将细节的独立化；叙事具有长线条的时间流向，能够将相当长的历史、记忆、经验以丰富的元素表达出来，描写总是将时间定格为现场，封锁住一个空间；卢卡奇批判描写对情节不介入及偶然性，描写的简单化、细节独立化、时间的瞬时性和固定性，其实在宣扬他的主张，他对以叙述为核心的现实主义的内在要求有：要介入情节，要展示时代发展的必然性，要丰富、立体，具有总体性效果，要对长时段的历史作一个更为全面的呈现。卢卡契关于叙述与描写的比较，不但为这种叙事形式提供了基本的手段，也为日后的现实主义与表现主义、先锋派之争准备了基本的理论架构。 卢卡奇与布莱希特形式之争主要集中三个方面：第一，布莱希特首先将卢卡奇对现实主义的痴迷定位为过分的“形式主义”--将现实主义当作唯一重要、健康、合理的形式。描绘历史图景的形式有许多种，没必要在现实主义形式这棵树上吊死。卢卡奇则认为布莱希特过于沉迷形式实验，而失去了内容。认为对现实客观本质的深刻联系和牢不可破的忠诚才是真正的客观艺术自由。第二，卢卡奇认为表现主义、现代主义的作品是“颓废”的。颓废是关于阶级表达与历史社会之间平衡的丧失。卢卡奇认为健康的艺术必须在人类社会的理性内容与形式达成和谐，这种形式是人类关系长远的真实性的普遍反映。而艺术内容的反常、病态则导致艺术形式自身的解体。布莱希特则认为判断作品“颓废”与否不能机械地根据对时代判断、历史年月的划分，而必须体现在人物和作品当中。第三，布莱希特部分认同卢卡奇对现实主义的观点。为了给他们的论争找到一个平衡点，尝试扩大现实主义形式，将表现主义、现代主义的诸多创新元素整合到现实主义形式之中。这也为现实主义最终走向“无边的现实主义”埋下伏笔，现实主义的理论内核也将因过度的膨胀而被撑破。 卢卡奇与阿多诺的形式论争也围绕以下三个方面：第一，先锋派正是遵循了艺术自律的原则，按照艺术可能的发展方向前进。先锋派的巨大历史作用恰恰在于立足于现实的自律的艺术尝试、实验，预测、展示未来发展的可能。卢卡奇认为先锋派开拓进取的热情固然可嘉，但主观的愿望并不等同于客观的创作成就。卢卡奇认为艺术优劣的标准是在于社会和人物的内容，在于所做的预言的广度、深度和真实性。在于先锋派如何证明自己已经预见到社会发展，在什么前提下发展，以及预见发展的具体内容。在这些方面，现实主义更具有优势。第二，卢卡奇与阿多诺都承认先锋派是晚期资本主义社会异化的历史呈现。在价值判断上却褒贬殊异。阿多诺认为先锋派是对当下现实最真诚的表现，是最好的艺术表现方式。卢卡奇却认为社会主义现实主义才是当时最为先进的文学形式。而先锋派则是资产阶级知识分子面对社会现实阻力的一种无力和盲目的表现。第三，阿多诺强调艺术的个体性与无机性，卢卡奇强调艺术的整体性与有机性。阿多诺强调一种无机的，新的艺术形式：并非与政治完全统合为一个整体，同时又与体制的对抗性存在中拥有了某种政治的因素，是以批判的姿态统合体制、现实的形式。 卢卡奇围绕着现实主义形式就描写与叙述、与布莱希特、阿多诺关于表现主义、现代主义、先锋派的论争最终都回归到一个不可回避的基点--卢卡奇对意识形态的理解，和在此基础上的价值判断和取舍。卢卡奇就意识形态的虚假意识、意识形态与阶级、意识形态与总体性之间的理解是卢卡奇论争的理论依据。卢卡奇在批判描写的片面性、暂时性、表现力的单薄性等方面的同时意味着他站立在另外一个价值立场--对总体性和社会历史现状丰富性呈现的重视。卢卡奇与布莱希特、阿多诺的论争中都谈到的一个核心问题就是“颓废”，卢卡奇将表现主义与先锋派等艺术形式统统归结为“颓废”并不是一时兴起的主观臆断，而是基于他对当下意识形态的虚假意识所做出的理论思索。而卢卡奇以社会主义现实主义形式作为现实主义形式最先进的代表，也是他批判现代主义、先锋派的正面标准。社会主义现实主义形式主要呈现的是工人阶级的意志。马克思对意识形态的理解是复杂的，前后出现了矛盾。卢卡奇对马克思式意识形态的看法却比较固定，侧重作为虚假意识的意识形态、阶级与意识形态的关系和意识形态的总体性特征。这三者之间是不可分割的，交织在一起共同成为卢卡奇对意识形态的判断。这些理解都被转化到他后来的现实主义文论之中，并作为理论基石参与到与自然主义、表现主义、先锋派的论争。