人物画作为中国画中最早产生的一大画科，具有悠久的历史与庞大的传统。而写意人物画自诞生以来，则一直都是历代文人抒发情感，陶冶情操的重要载体。20世纪是中国写意人物画发展史上最为重要的时期之一，历史的进程推动了画家们对东西方各种艺术资源的启用与融合，革新了他们的创作思路与观念。进入改革开放的20世纪80年代之后，在复合多元的语境下，一些人物画家开始了新的创作思路。自1980年至至今，一大批人物画家的作品中呈现出了泛艳俗性的特征。本文主要以朱新建，李津，黄一瀚三人为个案分析1980年后写意人物画中出现的泛艳俗性现象。　　1980年后写意人物画中泛艳俗性现象出现的主要成因分为两个方面，历史文化背景下的成因和社会背景下的成因。主要有：1.这股现象植根于中国画不断世俗化的发展历程之中，是写意人物画对当下现实观照的一种新的表达方式。2.多元复合发展的语境下，尤其是在80年代中期西方现代艺术思潮的冲击下，人物画家们对传统中国画既定程式的焦虑和反叛。3.集体主义符咒消退之后，人们不断觉醒的人性关怀和自我意识的体现。4.消费社会市场化大潮的刺激。进入九十年代之后，艺术品交易更加市场化，艺术消费的扩大往往带来艺术的俗化倾向。5.大众文化的迅速发展。如公共传媒与新媒体的日渐兴盛；娱乐业的蒸蒸日上，信息与图像传播的泛滥所带来的艺术资源的无限扩大。　　这些作品的泛艳俗性特征主要体现在两个方面，即创作思路和表现语言之上。这种特征表现为：1.一些作品开始着力于展现日常生活中的休闲情趣，俗世欢愉，人性欢乐，或是世俗“艳情”和“欲望”的一面。如李津作品中甜蜜安然的享乐情节，朱新建作品中率性与不避讳的情色感。这其实既是对传统文人画风雅品味的反叛，又恰恰是对自古而来另一路受老庄思想影响，拥有逍遥，豁达，反叛与不羁，与自然相亲的文人精神的继承。2.在人物形象的表现上。在多数作品中，女性形象作为主体重复出现。她们多以造型夸张，装扮俗艳，丰肥裸露，性状突出甚至搔首弄姿，一丝不挂的形象出现在画面中。结合作品背后所蕴含的社会学意义与大语境解读，这些女性成为一个个代表着不同定义的，被符号化和异化了的形象。如朱新建笔下小脚丰乳，半褪亵衣的女性形象所代表的情欲；李津笔下丰腴可爱，休闲慵懒女性形象所代表的家庭生活的温馨感；黄一瀚笔下花里呼哨的“新新人类”女性形象所代表的消费主义符号等。3.在色彩方面的大胆使用。传统文人画与写意人物画更钟情于墨色的变化与笔墨之间的情趣，而色彩往往成为“墨分五彩”之后可有可无的附庸。而李津，黄一瀚等大胆使用色彩，乃至令其超越墨色成为画面的主要构成。这些非传统的色彩的搭配多鲜亮夺目，如高纯度的桃红，嫩绿，鹅黄，一些色彩搭配往往可以看到民间工艺美术所带来的影响。4.对大众文化符号的挪用。如黄一瀚对卡通图像，平面广告等流行文化符号在画面中的挪用等。　　这股1980年后写意人物画中的泛艳俗性现象是对当下中国画创作思维与图式，语言表达的一次有益的尝试、创新与扩充。它给大众带来了全新的艺术与视觉感受。然而这股泛艳俗性的现象也给当下的写意人物画带来了一定的局限性。　　结论：自1980年出现在写意人物画中的泛艳俗性现象是中国画世俗化历程中的当下篇章，同时也是植根于大众文化土壤中的产物。这些作品中的泛艳俗性特征主要体现在创作思维与表现语言上。然而该现象并不能被归类于当代艺术中艳俗艺术的一支，艳俗艺术的本质是对大众商业消费文化的现实批判与反讽，而写意人物画中的泛艳俗性特征只是中国画在新时期发展中出现的一种新的创作思路与语言方式，并非某支绘画流派或思潮，但其与艳俗艺术又具有一定的相似性。这股浪潮作为中国画创作中的新生事物，难免还未发展完善，具有一定的局限性，也带来了一些盲从与跟风。然而其独特的审美视角，对大众文化的包容性，有利于中国画尤其是写意人物画新的创作思路与画面语言的探索和扩充。