“骨法,用笔”,是“二曰骨法,用笔是也”这句话的缩写。唐代张彦远举述为“骨法用笔”,并基于“用笔”对“六法”进行阐释之后,历代多以“骨法用笔”称之。这种缩略的举述有着语义侧重点的不同,后世逐渐将其由谢赫的品画标准论(法),发展为绘画方法与品画标准兼具的理论(诀与法)。明清以来,一般认为此法是要求画面中的笔线“遒劲有骨力”。笔者立足于绘画本体,从“骨法,用笔”概念的生成及演绎方面进行论证,认为此“法”原义是指画面物象的全身骨“体”,是为当今绘画中“大的形体”这一概念,而“应物,象形”则是指面部“形”貌,引申为当今绘画观念中的“细节特征”。“应物”(特征)属于“骨法”(大形)的一部分,但又独立而论,这种从属关系在相术、品鉴和绘画本体中的认知是相同的。现今理解上的差异是由于“形”字在历史发展中,含义由面部“形貌”扩大为全身“形体”而造成。在绘画品评的“远观近察”过程中,远处只能看清画面物象大的骨体动态,面容等细节特征则需要靠近才能进行分辨察看,对于一幅画自身的品评而言,肖似程度的重要性也次于对骨体动态的表现。谢赫所言的“骨法”与张彦远所言的“骨气”,虽然都是指全身的骨体,但又有区别。在“图鉴”为主要功用的时代,绘画以客观描绘现实物象为目标。“骨法”是指清瘦见骨的骨体,这是两晋南朝士大夫的骨体审美追求,客观描绘在绘画中为陆探微的“秀骨清像”造型程式,所以,谢赫将“骨法”这一时代审美用词作为画面物象的骨体品评标准;“骨气”指因雄壮(丰腴)而不见骨节的骨体,在相术、品鉴活动中,需要在骨体之外以精神、仪态辅助察看,绘画创作中的代表为张僧繇“骨气奇伟”造型程式,这种骨体不仅不为南朝士人所欣赏,在绘画中也不易表现。但是,隋唐以雄壮(丰腴)为美,为避免将物象刻画的臃肿无力,就需要更偏重动态、精神上的描绘,“吴带当风”、“满壁飞动”正是基于这种骨体造型的基础上产生,也即是“骨体”加“气韵”的“骨气”。对于“骨法,用笔”,谢赫与张彦远也并不是主张“用笔”一定要遒劲有力,而是指针对不同的物象骨体,要使用相应形质的笔线来塑造,仍属于骨体造型的品评标准。张彦远“骨气形似,皆本于立意而归乎用笔”的观点,是站在绘画品评观的立场,将“骨体”、“气韵”、“形似”、“立意”等,可以用笔线表达的几个标准落脚于对“用笔”的考察,比谢赫“六法”具有更强的可实施性。