虽然学者们已经认识到清代说唱文学创作的重要价值，取得了可喜的研究成绩，但这些研究主要是中国文学史、俗文学史和说唱文学史中一个章节的论述和对某几类说唱形式的单一研究，而对整个清代说唱文学的创作情况做宏观研究的专著和学位论文还没有，因此，本文在借鉴前人研究成果的基础上，对清代说唱文学的创作即文学文本作一个宏观的探讨。本文选取了在民间影响巨大同时又有着卓越创作成就的几类清代说唱文学形式，包括蒲松龄的《聊斋俚曲》、清代女作家弹词、清代的道情、贾凫西“木皮词”以及子弟书。它们属于不同的说唱文学形式，却有着一些共同的特质，即它们都是作家的独立创作，都被正统文学史所忽视和排斥，却又拥有巨大的文学审美价值，为广大的民众所喜闻乐见。它们的语言华美而又通俗易懂，既体现出文人阶层的思想情感，又与正统思想若即若离，以其复杂性彰显出中国文学和文化的博大精深。它们完全有资格昂首进入中国文学经典的殿堂。本文在照顾宏观的前提下，以作品的个案研究为主，力图揭示清代说唱文学创作的总体成就以及它与其他俗文学形式之间的关系，为清代说唱文学赢得它在中国文学史上的地位作出自己微薄的贡献。本文共分八个部分。“引论”是本文写作的出发点和理论支点；正文的六章分别研究不同的说唱文学形式；“结语”探讨了说唱文学衰微的原因，并对清代说唱文学创作的文学史意义作出评价。“引论”部分探讨了与清代说唱文学创作有关的几个理论问题。“说唱文学”又名“讲唱文学”，按照结构形式，它可以分为“说”、“说唱”、“唱”三类，而以有说有唱的形式为主，是民族形式的叙事诗。说唱文学经历了口头流传、说唱文学底本与说唱文学创作三个阶段，它们又是同时存在并行发展的。中国的说唱文学起源甚早，唐代有很多对说唱艺术进行文字记录整理的文本，统称为“变文”。宋、元、明三代的说唱艺术门类众多、发展迅速，但有关的说唱文学底本流传甚少，文人的说唱文学创作更是罕见。到了清代，随着说唱艺术的高度兴盛，出现了繁荣的说唱文学创作的局面。不但作家作品众多，而且与前代相比，清代的说唱文学创作更注重作品的独创，注重表现作家的个体思想。第一章是对蒲松龄《聊斋俚曲》的研究。“聊斋俚曲”兼有说唱与戏剧两种形式，而以说唱的形式为主，它是蒲松龄借鉴了当时流行的民间小曲，发展小曲单曲反复的形式，集合多种曲牌的俚曲来说唱故事的说唱文学。蒲松龄“聊斋俚曲”的创作是对聊斋故事的一种再创作，这主要体现在人物形象的通俗化、情节的增加和立意的转向上。“聊斋俚曲”又蕴含着作者感时伤世的悲悯情怀；它以休闲娱乐为外衣，力图达到端正社会风气、劝善世人的真正目的。就其反映的主题来看，大致可以分为两大类：娱乐抒怀之作和劝善教化之作，尤以后者为主。中国自古以来就有以通俗文学作为道德劝善工具的传统，作为一位最接近下层民众的知识分子，蒲松龄自觉承担起了这种责任，他努力适应民众祈福惧祸的心理，充分运用善恶因果报应来作为自己说教的凭借，并善于相机说理，取得了良好的效果。在艺术上，“聊斋俚曲”以声声俗韵为我们描摹了众多的人物形象。它是其后广为流传的“聊斋说唱”的先声。第二章和第三章是对清代女作家弹词的研究。弹词在明代已同妇女结缘，经历了听唱消遣、阅读唱本、执笔为文三个阶段。到了清代出现了一个人数众多的弹词创作的妇女作家群，她们自觉选择了弹词这种文学形式作为她们逞才的工具，写作了大量长篇的案头化弹词作品。女作家弹词的发展与时代的政治和文化环境紧密相联，呈现出不同的风貌，而以所谓的“弹词三大”——《天雨花》、《再生缘》和《笔生花》的文学成就为最高。今所见清代最早的女作家弹词《天雨花》带有明显的遗民情结，她将亡国的教训归于明季道德沦丧的不可挽救，于是在书中她塑造了能担负起她救世理想的人物，并激烈地反对败坏正统伦常的婢妾制度。女性的身份又使她关心女性自身的命运，于是书中始终交织着“父亲”的权力与“女儿”反抗声音的碰撞。从《再生缘》到《金闺杰》、《再造天》，再到《笔生花》，清代的女作家弹词中存在着一股阅读与创作的交织，后者的创作是对前者的回应。陈端生的《再生缘》借孟丽君的“女扮男装”表达了女性建功立业的愿望和坚定决绝的态度，成为女作家弹词中最杰出的作品。但《再生缘》“颠倒阴阳”的写法引起了一些弹词女作家“道德纠偏”的愿望。侯芝的《金闺杰》把《再生缘》的“丽君独秀”改为了“金闺众杰”，其《再造天》更是让孟丽君忏悔不已、痛改前非，把自己颠倒的阴阳秩序又正了过来。邱心如的《笔生花》声明自己的创作目的是为《再生缘》纠偏，她塑造了德才兼备的女主人公，表现出对传统伦理秩序的恪守；但她又在“孝道”的掩护之下，富有技巧的“为女性张目”。这种纠缠在作品中的对传统伦理的突破与固守反映出弹词女作家们高扬自我意识和迎合江南闺阁读者群期待视野之间的矛盾。清代女作家弹词的繁荣是与清代妇女文化事业的兴盛密不可分的，才女们对束缚自己的传统伦理的反抗，以及她们以男性的身份去建功立业的白日梦都体现在“女扮男装”的描写上。第四章是对清代道情的研究。唐代以后的道情作品，可以分为说唱道情和诗歌道情。郑板桥的《道情十首》和徐灵胎的《洄溪道情》属于诗歌道情，它们是清代道情的代表作。《道情十首》是醒世之作，风格逍遥洒脱，与元人散曲有异曲同工之妙。《洄溪道情》的题材更广，内容也是半儒半道，而以儒家的警世教化思想为主。徐灵胎还辨正道情之曲，并推广其音，表现出文人从事说唱文学创作的高度自觉性。《道情十首》和《洄溪道情》在当时都颇有影响，出现了一些彷作。第五章是对短篇鼓词——贾凫西的“木皮词”的研究。贾凫西用说唱的形式来批点历史，褒贬人物，直接继承了杨慎的《历代史略十段锦词话》并在艺术上作了进一步发展。贾凫西“木皮词”在内容上的最大特点是狂狷和骂世，它揭露了中国几千年来所谓神圣人物身上的种种丑恶，是借古人之酒杯浇自己胸中之块垒，这是他遗民情绪的另一种表达，也代表了当时一些有良知的文人的普遍心理。作为将史的说唱文学，“木皮词”不讲长篇故事，而只说小故事。在史料运用上，少引正史，而多据野史小传，极具通俗性，也富有强烈的讽刺效果。“木皮词”具有明显的表演性，也具有自觉的文体意识，表现出一定的理论思考，对说唱艺术提出了一些富有创见性的观点。贾凫西和他的木皮词深刻的影响到了《桃花扇》，其“尾声”的弋阳腔曲《哀江南》被完整的借入了《桃花扇》。“木皮词”既是对传统伦理秩序的消解，也是对人心的一种重构。第六章是对子弟书的研究。子弟书是清乾隆年间由八旗子弟创制，主要在北京、沈阳等地流传的一种说唱文学样式，其形式来源于北方的短篇鼓词，体现出满汉两种文化背景。子弟书按其风格可分为婉约缠绵的“西调”和慷慨激昂的“东调”，代表人物分别是罗松窗和韩小窗。另外还有一些诙谐的游戏之作和反映满族文化与北京风土人情的作品。子弟书有很多是改编自前代和清代的戏曲、小说，以《红楼梦》、《金瓶梅》、《三国演义》和《聊斋志异》等居多，但这种改编并不是模拟，而是赋予作品以生命，是一种再创造。子弟书的语言清雅优美，能在短短的篇幅中运用多种叙事技巧，是一种成熟的叙事诗。“结语”探讨了说唱文学衰微的原因，并对清代说唱文学创作的文学史意义作出了评价。说唱文学的衰微受时代变迁的影响，也和说唱艺术的沉寂紧密相关。与戏曲和小说相比，说唱文学萌芽虽早，其成熟和繁荣却大大为晚。在清代之前，戏曲和小说都已经取得了相当大的成就，说唱文学的创作却只有在清代才大放光芒，并以其巨大的魅力席卷了包括乡民、市民、闺阁、知识分子和八旗子弟在内的各个社会阶层，而在清代之后就衰微了下来。从这个意义上说，清代是说唱文学创作的黄金时代，也是它专属的时代，而说唱文学就是清代最有特色的文学形式。