西方现代木刻在中国的传播是新兴木刻运动得以发生和发展的重要因素，本篇论文尝试在晚清以来“西学东渐”的大背景下，用传播学的方法，对这种“文化间的美术传播”进行研究。结果表明，在传入传播基础上发生的本土传播，最晚在二十年代中期就已经出现：一些大众传媒出于各种原因采用西方美术作品作插图，是木刻在中国得到传播的最初原因和相当时期内的重要原因。这使西方现代木刻在中国的传播在两个方面呈现出与同是外来画种的油画的不同之处，首先，它的传播者主要是非美术界的文化出版界人士，其次，它主要通过由这些非专业传播者编辑出版的、在社会上具有一定影响力的大众传播媒介来实现。这两个特点突出说明了以书籍和报刊出版为主的现代大众传媒在美术传播中的重要作用。在1926-1936年的大约十年时间里，西方现代木刻的传播大致可以分成三个阶段，即1、木刻作为“插图”的使用，2、木刻作为“纯艺术”的介绍，3、木刻“本土化”的倡导；这三个阶段分别对应对木刻艺术的不同认识，不同的传播内容和传播目的。鲁迅从介绍木刻到倡导木刻的重要转变出现在1930年左右，其原因是鲁迅认识到木刻不仅可以作为有力的宣传和鼓动工具为中国革命服务，而且是一种符合他一贯的启蒙主义立场，融“创作民主化”、“鉴赏民主化”以及“题材民主化”于一体的“民主化”的艺术。所以，木刻对于鲁迅不仅是服务于“救亡”需要的工具，而且是他针对当时中国新美术的状况提出的一个立足于“启蒙”的方案。