一个穿着西装、背着帆布袋的中年男人，衬衫最顶端的扣子松散地敞开。上下班的途中，他心不在焉，左顾右盼，看落下的树叶，看光打在地面形成的投影变化多端。有时天气好，能清楚发现马路牙子上的蚂蚁，他激动不已，拿起手机拍个不停。穿行在上海的路人看见了，快速瞟过的眼神里写满不解;上大学的儿子更直接，“哇你这太神经了，你怎么会关心这些事？”
　　赵松不为所动，依然我行我素陶醉其中，自顾自地传授心得，“你要知道只有在注意到光的时候，你才会看到蚂蚁。”有人在看过他第一本短篇小说集《空隙》后，评价道，“我从没见过一个如此痴迷于描写光线的人。”除了照片，赵松还经常喜欢拍一些视频，都跟光线有关。他曾在东北老家，对着冬天窗户上结霜的窗花，不厌其烦地描写它们的形状以及光线穿透而成的阴影，每天换一块玻璃写。
　　2003年，他来到上海，先后在多伦现代美术馆和喜玛拉雅美术馆做了十年的行政管理工作，负责每一个展览的落实，从布展到艺术家的接待到向代理机构借出画作，都需要他去统筹以及沟通。通过频繁地与各类人打交道，他逐渐拥有更多视角去看待人的处境、和身边人的关系，包括孩子，也在不断的沟通中变得日益紧密。到上海后的第二年回老家时，儿子还只有4岁，他在家里玩恐龙玩具模型，说自己是霸王龙，爸爸是翼龙，“因为他们两个不在一个世纪。”到现在，他和已成年的儿子相处融洽，每个周末都在一块聚餐，聊邓小平，聊奥特曼某一集的脚本，聊乔布斯的传记，有说不完的话题。
　　从美术馆辞职后，如今他上班的地点位于矶崎新设计的喜玛拉雅中心。坐班时，办公室的抽屉里放着自己喜欢的书，每次一拿书，同事们便知道，赵松老师又要去上厕所了。下班后，吃完饭，看会书，每晚雷打不动从10点写到凌晨两点。有时加班到11点多，回到家已经很累，這时他就更加铆足了劲，非要写一个东西，要用另一种运动去抵消前面那种运动带来的疲劳。如果就这么洗个澡睡觉，会有一种强烈的挫败与不甘，觉得这一天就被工作彻底干掉了。
　　他时刻提防自己变成只会重复执行工作指令的工具人，总想着时不时地游离出通行的语境，通过非目的性的行为，比如专心拍一只蚂蚁，来让自己保持好奇心与创作所需要的诗意。他笔下的人物，同样散发着这种疏离，有的会一个人特意打车到机场发呆，有的与相识的人在一起，却仿佛置身各自的玻璃球体里，只是刚好挨着而已。
　　通过极其规律的写作，从2015年获得豆瓣年度中国文学的《抚顺故事集》开始，赵松保持每年出版一两本书的频率，并在过去十多年里写了两百多篇书评。编辑们喜欢找他约稿，一来因为他态度认真且宽厚，总是读完两遍才开始动笔，“读一遍是写不了的，写的话肯定是很水的泛泛的文字，到第二遍往往才能看到你作为一个作者能看到的东西”;出于同为写作者的体恤，他也太知道写作的困难和容易产生的问题，“挑毛病容易，但很少有人去真的关注潜在的那些好的东西。”
　　二来他能写的领域很广，小说之外也写诗。有一回去复旦开讲座，主持人介绍说，“赵老师是一位著名小说家，来给大家讲诗歌。”2016年的时候，文景出版了美国诗人露易丝·格丽克的诗集，当时国内知道她的人还很少，他应邀花了两个月看完，并写了一篇书评。等到去年格丽克得诺贝尔奖的时候，大家到网上一搜就只有这一篇文章，六家媒体打电话过来找他谈谈，一帮写作的朋友在一块吃饭，打趣说“搞得像是你得诺奖”。
　　最重要的一点是，他写稿从不拖拉，说好交稿时间，一小时都不超过。他说这是90年代在国企练出来的，他曾在几万人的单位工作了10年，负责写工作报告、汇报材料和领导讲话稿。写报告时周围老有人，更别提舒适的环境、舒适的座椅和舒适的背景音乐，他练就了在市集也能下笔的功夫，有时甚至还能边聊天边写。
　　自己写小说时也一样，想好大概的思路，设定一个期限。一篇两万字的短篇，如果不用加班，一般三天之内就能写完。最快的一次，是前年过年期间，应飞地的邀约，写一篇科幻小说。那一天，他回忆说，像是突然来了电，一天便写好了。故事讲的是未来人的生存，其中一类自然人，可以活到200岁，由于科技高度发达，可以修复任何问题，因此自杀变得很难，如果确实活腻了，可以向政府提交申请，排到队才能去死。
　　人：人民周刊 赵：赵松

“信一部分、怀疑一部分，才是焦虑的根源”

　　人：谈到科幻，前不久你采访了新出科幻小说（《克拉拉与太阳》）的石黑一雄，对将来的人会怎么看待今天发生的这些，你的想法是什么？
　　赵：其实我在看《克拉拉与太阳》的时候，刚开始的十几页，我就觉得他其实写的就是现在的事，并不是未来，只是说选了一个未来的仿生人或者说智能人的视角，把它放到当下的语境里来探讨。其实本质上还是自我认知的问题，我们究竟能接受什么、抗拒什么，以及我们对于他者究竟在多大程度上能用爱来表达。而且他小说结尾的时候写得那么伤感，他说他不想给她一个悲剧的结局，但是她的命运是注定的，她一定会被淘汰、扔到废弃场。这个悲剧本身暗示的，我认为是人的悲剧，人类生命也有限，那跟一个物件到了期限有什么区别？尽管我们可以把自己的某种想象、情感投射到一个物件上，好像人比它拥有更多的可能性和空间，但其实没有那么多，人的处境仍然是非常局限甚至是卑微的。
　　人：具体让你来写一个未来的故事，你会怎么样来看待现在？
　　赵：我觉得现在可能是人类有史以来最困难的时候。各种危机都集中在一起，比如说环境、能源危机、人口危机、种族危机，让人很难乐观，也不知道人类的智慧在多大程度上能够克服这些问题。而且所谓的文明本身的一些东西，越来越发现是一个悖论式的。比如说人道主义面对人口膨胀和能源危机这种事情几乎是毫无办法的，难道我们要像灭霸一样，弹个响指让一半人消失吗？ 　　人：在这种背景下，你曾经提到，今天的人的当代写作，也注定跟以前的写作方式不一样。
　　赵：对，我觉得今天这个时代的变化本身应该催生的许多新的写作方式还没有出现。
　　人：它大概会是一个什么样的方向，或者说最不同于过往的会是什么？
　　赵：我觉得是结构方式。你看我在写《伊春》那篇小说的时候，大量借助了QQ、email的交流方式，其实就是我做的一点尝试，这种交流方式的网络化所带来的便利和不确定性，以及人在其中的角色的暧昧性——比如一个人跟我聊得很好，但这只是一个虚拟的角色，现实中他不是这样的——这些东西我是很关注的。

　　人：所以你觉得还没有出现的这种写作，一定会依附于新的交流方式。
　　赵：对，一定是这样。我觉得这个世界的生产方式和交流方式对“人之为人”有最本质的影响。以前我们说工厂、公司、事业单位，这些东西是非常稳定的。但现在大城市里的不稳定性非常强，一个人25岁在一个单位上班，他说我要在这里退休，很大程度上是不可能的，意味着现在人的人际关系以及基于工作建立起来的关系，持续性非常短，这是一个非常直观的现实。
　　人：交流方式如何带来本质改变？
　　赵：你会发现今天人的互相信任度是在下降的，远比90年代甚至2000年代初网络产生之前弱太多。同时人对信息的怀疑性、警惕性在增多，尤其对于网络关系，这种不确认性很强。两个人在网上聊了很久，不一定能产生非常确定的一种认可。
　　人：但是情感的部分还是会有。
　　趙：会有，但这些东西是混杂在一起的，人的这种信任和怀疑几乎是同等强烈的。如果你完全不信的话，是没有焦虑的，反正都是假的。但就是在于信一部分和怀疑一部分，而且始终无法产生一种平衡，始终都是在晃动，这才是焦虑的根源：就是我希望信，但我又不足以达到一个真正的确信。

作家触及的东西要跟记者有所区别

　　人：这种现状对作家来说是好事吗？
　　赵：不存在什么是好事或者坏事，作家永远都是这个时代最敏感的人，你要感受到这个时代的变化，尤其是变化中人的状态、处境，这是作家的责任。
　　人：你觉得作家的责任还是要捕捉当下发生的最大的变化。
　　赵：对，下周（4月10日）我要去上海图书馆讲一个关于小说是什么的讲座。其实我想说：为什么需要小说？人的生命和经验的有限性，会导致你需要通过其他方式去体验所谓的人生，这是小说存在的意义，它另辟一个空间，让你去做情感、生命、经验的演示。
　　在今天这样一个复杂的时代，人用于想象、体验的时间和空间都被极度压缩了，生存压力导致人的活动性在减弱，大城市里朋友之间的见面也在持续减少。仅仅是因为大家都很累吗？我觉得这是表层。深层的原因是你被更多地固化在一个工作上，最后你希望留点个人时间的时候，觉得反正有网络可以聊聊天，好像也不需要见面，但事实上这跟传统意义上的见面、朋友交往是不一样的，它会慢慢导致关系的虚拟化。一个人可能已经五年没见过了，但是仍然会觉得这是熟人，你的现实和你的网络世界、你想象的东西是完全脱离的。

　　人：但这些观察不会同步于文学创作。
　　赵：不会的，这是没办法，而且你一旦同步了，可能就会变得很肤浅。你触及的东西跟一个记者触及的东西就没有区别了。就像葡萄到葡萄酒其实需要一个很长的过程，发酵的工艺很关键，你要提纯，要提炼，才能达到一种强度，当然我只是说好的小说啊，不是说普通的小说。
　　人：有没有十几年前的素材仍在你脑海思考、酝酿的？
　　赵：会有，有两个题材我一直在想，一直没写出来，跟我工作的美术馆有关系。从2003年我到上海开始，刚好就是国内美术馆开始生发的时间点，我一直做到了2013年，十年间切身经历了很大的发展。
　　人：来上海之前，你已经在杂志上发表一些小说，后来在美术馆的这十年对你的写作有什么影响？
　　赵：有很大的影响，因为如果总是接触文学圈的人，其实大家思维有时候会有相似性，恰恰是跟艺术工作者的接触对我有很多碰撞，比如说很多策展人的思维方式，也有叙事性在里面，有些艺术家也很能讲自己的人生经历、艺术创作。包括展览的呈现本身，艺术家的想法很好，但是做不到，你要说服他，否则就变成大家吵架了，具体落实的过程中有太多这种环节，就是让你去学会感性和理性的平衡。

“通过个人的经验关注他者的处境”

　　人：我的一个感受是，你在小说里写到普通的机场，甚至更普通的公园，通常不是一两句描写，而是有很完整、很深的感受，会不会是那十年的策展让你对空间格外敏感？
　　赵：有很大关系，包括我们还策划过一些建筑类的展览，接触了很多很好的建筑师，会让我对空间的理解、感受跟他们有一种对应。
　　人：在这样的一些接触后，再看一个空间的时候，你的视角有怎样的具体的转变？ 　　赵：以前我讲叙事的空间感，是基于文本来说的。当我跟建筑师交流，发现空间叙事在建筑里是更直接的，它的建筑结构都在叙述一种关于生活空间，关于人是什么，以及人在这样的空间里要达成什么样的一种存在的感觉。
　　比如我去看你的卧室设计、装修，以及你摆放的物件，记录下每一个细节，就可以去重构出你的某种传记。公共空间也一样，包含着城市管理者的语言、语境和他的诉求，也包括设计者对这种诉求的理解，还包括频繁进入这里的人，他们怎么去理解自我与他者在一个开放空间里的关系，这些都有很强的叙事性。转化成小说的时候，当然不是直接这么使用，但它会给写作带来很多的影响，你不会无视空间的存在。
　　人：同时会习惯性地为空间附加情感？
　　赵：我会有人物的投射，所有的空间描写都跟人物的视角有关系，否则一个机场一个车站，它跟一个人的关系是什么？它就是功能关系。但是当你真的产生一种凝视或者处境关联时，它就会变成一种属于个人的东西。我的小说观是我把小说作为一种空间的叙事，不仅是讲人经历过什么事，有什么爱恨情仇。更多的还是写一个人的处境，以及处境中跟他人的关系。
　　人：你本来也不太爱看情节跌宕的小说？
　　赵：当然我看过很多叙事能力很强的作家，比如美国的艾·巴·辛格。但是我觉得经过了一百多年的发展，小说的趣味没法停留在仅仅讲故事。我觉得在今天，如果还在讲如何把一个故事讲好，我认为是个笑话，这是一个退化的症状。
　　人：意思是说现在的小说，它的首要任务绝不是要说清楚一个故事。
　　赵：对，你看互联网为什么会给人带来这么大的影响和依附性，就是说它有很多不确定性。当前这个世界跟以往最大的不同，就是人的关系是多元化的，同时又更复杂和含糊。真正要去传达你所理解的这个时代的人的处境和状况，就没办法用故事去讲，它会导致很大的误解或者简单化，容易走向好莱坞电影的类型化。这是我坚持我这种写法的原因，以后我可能用一种貌似在讲故事的方式，但写的仍然是各种很暧昧的无法说清楚的事情。
　　我觉得这个世界不是一个完全逻辑化的世界，因为所以，这样那样，一切都可以说清楚。人生中的一些重要时刻都会有很多偶然，并不完全能够用思维理性去分析。为什么？不知道。有时候你问自己也不知道，就这么发生了。
　　人：你在小说中总是试图营造一种悬停的感觉，为什么这么追求这种感觉？
　　赵：这个确实跟我个人的生活有关系。因为我会发现忙碌之中的大城市里的人很难停下来，每天你就像在一个机器上转动，只是一个螺丝钉或者说一个小零件，不是你想停就停的。有的领导半夜两点还在发微信，大家会想要不要回，就是说这种压力其实非常大。我就觉得大家在内心都渴望某种停住的状态——不要动，停住了，一切不发生了，没有明天，没有过去，只有此刻。也许这就是一种幸福。

　　人：但你分明是一个很爱行动的人。
　　赵：对，我是一个很爱行动的人，所以我写的不是我自己。我觉得写作的经验化，它的误导性就是你老把个人的体验放大成一种好像大家可以分享的东西，其实不是这样的，更多的还是通过个人的经验去关注他者的处境。比如我常观察机场里的人，除开一些工作狂，多数人会突然有一种短暂的轻松，在起飞之前，什么也不需要做。你会发现人那时候是相处比较融洽的，不会很焦虑。

从读者到作者

　　人：你现在还会有焦虑的事情吗，比如没写出的作品，或是没采访到的作家？
　　赵：没有，不不，我现在这份愿望没这么强烈，因为我是采过几个比较好的作家了，像法国的龚古尔文学奖得主让·艾什诺兹，还有让-菲利普·图森、英国的A·S·拜厄特，都是很重量级的，跟他们都有过类似跟石黑一雄的对话。而且我一直认为作品比作家重要，如果这个作品你觉得好，你多看看，看够了没意思你就抛开。这也是为什么我在参加我的活动时会有点尴尬，就像夸自己的孩子长得好，坐在那儿很别扭。
　　人：在跟这些作家聊的时候，你最希望知道什么答案？
　　赵：没有，我从来没有对答案的渴望，因为我知道作家有自己的一套东西，要么你知道了，要么你不知道，他不会告诉你的。
　　人：会有想知道的吗？
　　赵：其实没有太多，只能是问一些信息性的话题，比如说采访石黑一雄的时候，我特意提到一个点，他在一次采访中说自己年轻生病住院时看了《追忆似水年华》，对他有一种影响，但他喜欢的作家里从来没提到普鲁斯特。
　　结果他就給我解释了这个话题。他说我确实不喜欢普鲁斯特，有点啰嗦和自恋，但后者对时间的处理方式令他有所启发。然后他说了一句话是我跟别人说过的，就是说一开始影响你写作的一定是你喜欢的作家，但到了一定程度，你的瓶颈出现了，这个时候能救你的就是你之前不喜欢的一些大师，以一种粗暴的方式，把你从以往那种所谓精致的阅读习惯里一下子就释放出来了，然后你就意识到，噢什么是风格，风格和写作的方式有关，但不完全有关。他讲到这一点的时候，我当时真的会心一笑，这就是读者进入作者的一个必经阶段。
　　人：最让你意外的是石黑一雄对什么事情的看法？
　　赵：不是意外，比如说他谈到《战争与和平》这种人人都知道的经典作品，他的批评就很直接，他说托尔斯泰在塑造人物上其实也比较单一，喜欢把自己分裂成各种人物，到处都是他自己。《战争与和平》大家肯定都读过，但有些东西你说不出来，就是因为切入深度不够。石黑一雄的这种读法能启发我，会让人觉得他对阅读有很独到的见解，这是作家的标志。
　　人：如果让你像里尔克那样给青年人写信，你会提什么样的建议？
　　赵：从写作层面上讲，能给的建议其实真的是回到根源，还是从阅读本身去打破自己的局限性，你写不好的原因一定是你的阅读出了问题。一本好书这么好，你老说你喜欢，你能不能写个五六百字给我看看。你写的东西如果都是陈词滥调，又谈何喜欢。
　　如果在阅读上都没有什么发现，你在写作上就很难有什么创造，或者说走出你自己的一个路径。但是这个过程确实有时候比较复杂，你没办法只是读然后再写，而是交叉进行的。你读是在学习一些东西，或者说更新一些思维方式，还有借鉴一些别人的想象，或者说文字语言呈现的状态，写是去实践了，具体写的过程中会去思考你阅读的问题。没办法用一种很清晰、套路的方式来描述。
　　我现在会跟一些年轻的朋友发邮件或者很长的微信，最长的写到了六七千字，不是即时性的聊天，那样一来浪费时间，第二个没办法把话题深入，我说如果你愿意我们可以改成写信，写成篇的东西。我发现有几个朋友都坚持下来了。