就1980年代以来的城市写作而言，“文化化”和全球化是两个至为重要的关键词。为使城市景观从政治隐喻中挣脱出来，文化曾参与了重塑城市的伟大工程，这使得那一时代的城市景观始终笼罩在文化的光环之下，但充满悖论的是，这一“文化化”倾向在市场经济的推动下，非但没有减弱反而与资本的逻辑耦合，文化也一变而为消费的夸示性符码和超级能指。“文化化”下的城市景观虽然迷人，但其实距离城市的个性很远。城市要想显示出自己的真正独特面貌，还必须经过一个“去文化化”的阶段。在这当中，全球化扮演了一个毁誉参半的角色，它在带来中国的城市空间等级关系的巨变——出现了诸如“北上广”这样的全球化大都市——并因此推动城市文学的裂变（底层写作的出现就是其最明显的表征之一）的同时，也造成了城市景观的“再度符码化”：城市景观无不因全球化的烙印而趋于“同质化”的表象。这一状况，在近几年来的创作中有所改观。中国的城市文学越来越开始关注“本土性”的文化内涵，城市表象的符号化特征及其隐喻色彩日渐淡薄。城市文学愈加呈现出“本土的全球性”（张颐武：《本土的全球性：新世纪文学的想像空间》，《当代作家评论》，2014年第3期）特征来。从自身及其差异性的内部，而非仅仅从外部汲取资源，日益成为城市写作的新的趋向。
　　一
　　自现代以来，中国文学中就有所谓“京派”和“海派”的区别，虽然说这一分野是以北京和上海的各自的文化/文学想像为基底，但其实这样的想像中融合了中/西、传统/现代、落后/文明以及乡土/城市等等多重二元对立的缠绕与冲突，这样的城市写作始终在城市的表象和符号化间游移，城市的文化内涵并没有被有效彰显，相反倒常常被遮蔽。这一状况自近几年来才有较根本性的改观。
　　建国后，京派与海派的区别虽已不闻，但其曾经所指涉的文化矛盾却并没有消失，随着中国共产党从农村包围城市，在有关城市的革命化的想像中，城市空间的象征意义进一步被固化，甚至于形成所谓“保守的城市”和“革命的农村”这样一种对立。城市文学一度被工业题材小说取代，其城市的景观也进一步缩小成象征性的“生产的空间”。虽然说新时期的到来，也一度迎来了城市文学的复兴，但此时城市想像仍不脱1950年代至1970年代的影子，这在彼时流行的城市电影中表现尤其明显，《都市里的村庄》《逆光》《邮缘》和《街上流行红裙子》等等以上海为背景的电影是其代表。1980年代以来城市景观的真正浮现，并不是从突出空间影像呈现的电影，而主要是从作为时间艺术的文学开始。在1980年代城市文学的发展中，文化扮演了一个把现实都市从政治性隐喻的生产空间重新变为日常生活的私人空间的关键角色，涌现出了像刘心武的《钟鼓楼》、陆文夫的《美食家》、冯骥才的《神鞭》、宗璞的《寻找画儿韩》、范小青的《裤裆巷风流记》等一大批市井小说。
　　随着城市空间的敞开，城市的丰富性内涵日益显现出来，1980年代以来，城市景观的呈现，大致经历了一个从生产的空间，到公共空间、私人生活空间，乃至城市个性的凸显的发展过程，北京、上海、天津、武汉、西安、广州、南京、苏州等等开始以独特的面貌呈现在文学中，在这当中，城市的不同性格是与文化、经济及其政治等等多重因素的结合联系在一起的，文化在其中始终占据主导地位。
　　文化而兼历史，城市的个性虽日渐显现出来，但这一个性其实也多有象征色彩。如果说1980年代中期，文化是作为政治的“他者”在把城市从生产的空间转变而为非生产的空间中发挥了重要作用的话，那么随着城市空间的敞开，文化则会造成城市个性的遮蔽和重新象征化（再符码化），城市文学中城市的景观其实十分模糊。《美食家》《神鞭》和《夜泊秦淮》等自不必说，而即使是贾平凹的《废都》以及王安忆的《长恨歌》这样的城市文学标志性作品，其城市表象也很难说独具代表性。因为前者中的“废都”西京（西安），早已作为中国传统文化的符号，因而所谓“废都”其实也就是中国传统文化在现代转型中的悖论式命运的象征：既可以因经济而中兴（所谓经济唱戏，文化搭台），也因（市场）经济发展而沉沦。而像《长恨歌》中的上海，无论如何的旖旎多姿，都因其身处中西文化冲突的前沿和交汇地而难免带有中国文化的近现代命运的隐喻色彩。这些小说虽然都写到城市的现实处境，但这样的现实是被文化包装过滤过的，文化虽也能显示出城市的性格，但常常使得其包裹下的城市不免显出寓言性的特点来。城市景观真正要显示其独特性，必须经历一个“去文化化”的过程，城市的本土性内涵的发掘，正是这一“去文化化”的逻辑延伸。
　　二
　　如果说文化是中国早期城市文学写作中的关键因素的话，那么随着中国改革开放的进一步推进，全球化则在城市书写中越来越显示出其巨大而深远的影响。全球化与文化化的“耦合”，某种程度上代表1990年代以来城市表象的另一主要倾向。这是自贾平凹的《废都》和王安忆的《长恨歌》为代表的作家们所创建的传统。《废都》中的文化西京的毁灭后的重生表明的正是这样一种“耦合”，而至于《长恨歌》中的上海，作为国际化大都市，其怀旧风所揭示出来的历史与现实的重叠，毋宁说是全球化语境下的多重时空交叠的文化表征。这一全球化倾向，与中国的城乡二元格局及其城市化结合在一起，几乎左右了近一二十年来城市文学的走向。在这当中，形成了全球性城市空间与地域性城市空间的彼此分立的两极城市景观。
　　在全球化进程显示其伟力之前，中国的城市文学/文化中只有中心和边缘，沿海和内陆，以及南方和北方之间的多重关系及其空间差异的表征。这一空间差异在彼时的电影中表现尤其明显。《街上流行红裙子》（1984，齐兴家）中来自农村的姑娘阿香通过虚构一个在香港的哥哥而暴露出的内在矛盾，表明的就是城乡之间、城市内部，以及内地和沿海甚或香港之间的空间差异及其等级关系。可以说，正是从这部电影开始，现实生活中城市空间的丰富内涵才逐渐被彰显并被展现，而在这之前，电影中的城市景观更多是作为生产的空间呈现出来。这部电影，一方面表明了生产之外的空间的合理性，另一方面也表征了城市空间的内部差异的存在。在这些矛盾中，中心/边缘与沿海/内陆之间的对立互有交缠，形成了城市表象的复杂景观。在《雅马哈鱼档》（1984）、《二子开店》（1987）和《北京，你早》（1990）等电影中，发达、前卫、生机勃勃但也暗藏邪恶的沿海与边缘，同落后、保守、死气沉沉却也淳朴的内陆与中心，两种景观之间既对立鲜明，但也往往互有包含，充分显示出特定时代城市空间的多重矛盾内涵。 　　在这当中，有三种趋势值得注意。一是把城市的兴衰放在整个民族近代史的背景下展开，叶兆言的南京书写是其代表。叶兆言自新时期以来一直在从事有关南京的叙事，但其早期的“夜泊秦淮”，以及《一九三七的爱情》等小说的南京更多是一个隐喻或寓言，文化的、传统的或浪漫的因子过于浓烈，反不能显示出南京的真正面目。而另一端，叶兆言又热衷于南京在新中国建国后的激进历史及其现实的讲述，《没有玻璃的花房》《一号命令》属于前者，而像《苏珊的微笑》《我们的心多么顽固》等则属于后者。如此一来，便形成叶兆言小说叙事中的民国风情、历史激进与现实迷乱的三种景观的分裂，而南京也就呈现出其不同的矛盾侧面来。所谓六朝古都、文化重镇，这些都已成为历史，叶兆言沉浸于这样的世路人情，一路写来，虽然其笔下的南京景象让人印象深刻、流连忘返，但其终究不能显出其独特的一面。南京的真正独特性在于其近半个多世纪以来同北京、上海之间的竞争关系、尴尬位置及其文化政治内涵的变迁。自近代以来，南京虽有过1937年短暂的中兴，但相对于上海的近现代崛起，却只能是映衬，而其作为古都或故都，随着新中国的都城北移北京，又永远地失落其政治、文化上的核心地位，可以说，正是在这一夹缝中的末路风情，才真正是南京的独有风格。如此种种，都在叶兆言2014年的新作《很久以来》（单行本改名为《驰向黑夜的女人》）中有所呈现。小说以民国“故”事起，以上海世博会中的相聚终，中间缀以新中国建国后的种种历练变故，可以说，正是从这部作品起，叶兆言才真正写出了南京的历史繁华、现实蜕变乃至重生的起承转合及其独特风貌来。
　　二是全球化背景下的底层叙事。虽然说当今的众多作家，像贾平凹、刘震云、王安忆、铁凝、余华、刘心武等等作家都曾参与到底层叙事的潮流中来，但底层写作的真正浮现却是与中国经济特区的代表深圳密不可分。深圳作为一个曾经的小渔村和现在的国际性的移民城市，其虽常常显得最没有历史和文化，但也最具征候性特征。这就类似于美国的历史，及其混杂的空间构成。深圳的巨变，既表征了中国自新时期以来的翻天覆地的变化，也见证了全球化在中国的最为完整的演变。从这个角度看，深圳的文学景观既是中国崛起的文化表征，也是全球化在中国的文化征候的呈现，而所谓的底层叙事，恰恰显示出这样的复杂构成。曹征路的《问苍茫》是其中最为明显的象征，此外像吴君的《陈俊生大道》、盛可以的《北妹》、白连春的《拯救父亲》等等，都是这方面的代表。在这些作家的作品中，构筑了一个来自各地的农村涌向深圳的城乡流动图，这既是一次全国范围内的人口的大迁徙，也是一次政治、经济和文化上的大重组。作为特区，深圳的经验显示出其独有性来。曾经的共产党员、生产队长、领导干部，他们作为中国政治体制中社会主义主流意识形态的代表，在深圳的全球化的企业中，却成为维护并服务于资本生产的形象，成为压制剥削工人的工具，甚或成为被压榨的工人。如此种种悖论式的景观，都在《问苍茫》等作品中有所表征。而所谓工人为自己的权益而展开的反抗、斗争，也早已不再是无产阶级斗争的组成部分（就深圳的经验而言），而毋宁说是全球化时代的底层在表达他们作为全球化生产和贸易带来的结构性存在的不满。底层作为一种结构性的存在，其面对的并非仅仅是资本家阶层的剥削，还有全球化带来的区域空间——全球性空间和地域空间——的不平等，以及全球性城市空间内部的等级秩序。全球化空间的复杂构成，使得底层叙事中的反抗常常显得悲壮而不得要领。这里的问题是，此时再去沿用或援引无产阶级斗争的理论或经验，既不具有合法性（就特区的存在而言），也不具备有效性。而这也意味着，从传统意义上的无产阶级文学挣脱出来，已成为底层叙事中不以个人的意志为转移的客观选择和大势所趋。在这里，特区的经验某种程度上成为改革开放以来“中国特色”的隐喻，因而寻找适合当前中国经验的理论资源就成为全球化时代的底层叙事中所亟待解决的关键所在。
　　三是全球性城市空间的本土性呈现，夏商的《东岸纪事》和张怡微的《你所不知道的夜晚》代表的正是这一种倾向。这两部小说都是以上海为背景，但又与王安忆们的上海景观不同。这是从上海的边缘展开的上海叙事。前者以浦东自改革开放以来的巨变为经，围绕几个主人公的命运沉浮展开叙述。后者则借上海的城郊田林近几十年的变迁来敷衍铺陈主人公的命运升降。而也正因为浦东和田林都不属于（或曾经不属于）真正的上海市区，这样一种空间上的内部差异，既导致一种空间上的旅行——到上海去——的冲动，也呈现出上海的全球化或殖民化想像之外的另一重景观。这是“上海的背面”的故事，是成为上海人的文化隐喻。张怡微在《你所不知道的夜晚》中，把个中的复杂微妙处呈现得纤毫毕现：
　　“田林”的存在，就仿佛是上海的背面，也好像是光鲜舞台的后台，作为一个配补的要素游刃于主流精神之外……照样是充实的分分秒秒、有声有色的一生一世，却多少令人心有不甘。毕竟，舞台上的人生是别人的，是做给外人看的，真实的生活隐在其后，就好像不存在一样，各种酸楚是无人问津的。
　　上海写作一直以来为作家们所钟爱，但即使是如张爱玲为代表的海派，也不免带有象征色彩，其笔下的上海经验常常成为中/西、传统/现代、进步/保守和城/乡等多重二元对立架构间的杂糅交缠的表征，其上海毋宁说是中华大帝国近现代化进程中的文化隐喻。这样一种倾向自王安忆以来仍没有得到根本的改观。其原因，某种程度上正在于，上海书写一直以来都是在外来影响/本土回应的模式中展开，而这，是无论如何直面或正视上海，都不可能写出真正的上海经验来的。要想跳出这样的悖论或怪圈，夏商和张怡微的小说提供了某种启发。他（她）们的小说从上海的边缘入手，这既能有效避免上海叙事中的隐喻性，也写出上海的近现代的独有经验。用理论上的说法，就是“自我的他者化”倾向或美学上的陌生化手法。这既是“他者”的眼光，又是源自本土的诉求，是把上海当做“成为上海”的过程来写，上海永远处于一种进行时态，因而也往往是不被象征或化约的上海。
　　可以说，以上三种倾向某种程度上都是城市写作中的“本土的全球性”的代表。在全球化时代的今天，要想真正显示出城市景观的独有性而又能摆脱全球化的痕迹，这样的写作几无可能；即使是田耳式的停滞的“佴城”也终究成为奔波于“莞城”（即东莞）与“佴城”之间的主人公们的整休、疗伤或避难的隐喻空间，其越是显示出其象征性色彩，越是表明全球化的影响之所巨。在这种情况下，如何处理全球化与城市的独特性常常成为困扰城市文学写作的极大的难题所在。直面城市的时代巨变虽也能带来恢弘的气象，但这样的城市却很难说有其独有性的呈现。对于我们的城市写作而言，其不仅仅要“去文化化”，还要写出全球化时代的城市本土经验，“本土的全球性”就成为时代所能给出的最好的选择之一。从前面提到的“本土的全球性”的三种倾向来看，这当中，城市经验的“陌生化”是必不可少的路径之一。只有先陌生化，才有可能真正跳出已有的城市书写的经验的桎梏，才有可能真正写出全球化时代的本土性的城市经验。而如何在陌生化的同时，进一步展现城市经验，也成为城市书写中有待深化和拓展的理论难题，夏商和张怡微小说中的“自我他者化”的尝试，是一种很好的选择，或可成为日后城市书写的借鉴。