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[摘要] 新版《倩女幽魂》以精美的画面、飘逸的狐仙、以及感伤的爱情激起观众的追捧与好评。但是，影片人物、故事、细节和视角等方面的世俗化倾向，把原本古典的唯美爱情神话改写成了世俗版多角情爱故事，折射了当下商业社会的现实原则和价值取向。
[关键词] 《倩女幽魂》 爱情神话 世俗化倾向
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.24.013
叶伟信执导的2011年新版《倩女幽魂》以精美的画面、飘逸的狐仙、以及感伤的爱情激起了人们的狂热追捧与好评。但是观赏完影片后，感觉不免有些失落，影片把一个原本古典的唯美爱情神话改写成了一个世俗版多角情爱故事。“倩女幽魂”作为一个经典爱情故事经过不同时代文人、编导的重写、翻拍，早已成为一个爱情神话原型沉淀在国人心中。特别是1959年李翰祥版和1987年徐克版《倩女幽魂》（以下简称李版、徐版），删除了伏妖后聂小倩在宁府的世俗生活，主要凸显宁采臣与聂小倩爱情的专一、执著及相爱过程中激发的人性善良与美好，成为中国电影史上的经典。因此，观看新版《倩女幽魂》，一种潜在的比较不可避免。如果说李版《倩女幽魂》以丰厚的历史感和文化内涵给观众留下深刻印象，徐版《倩女幽魂》以无处不在的冷幽默和深刻的人性和人文内涵震撼观众；那么新版《倩女幽魂》则以世俗版多角情爱故事折射当下商业社会的现实原则和价值取向。
一
新版《倩女幽魂》中宁采臣和聂小倩的身份发生了改变。前者由书生变成“衙门的工匠”，后者由女鬼变成狐妖。虽然我们不再强调作品一定要以什么人物为中心，但是人物身份的选择背后往往折射出创作主体的价值观念和美学理想，并决定故事的最终走向。以往“倩女幽魂”故事中的宁采臣，不论是蒲松龄笔下的，还是李翰祥或者徐克银幕中的，都是书生。《聊斋志异》就是落魄书生蒲松龄的白日梦，是他失意人生的创作心理补偿。因此许多狐妖鬼魅故事的主人公都是书生，它们承续着唐传奇以来不断书写的书生艳遇传统，构筑起“唯美主义的乌托邦”，以满足现实书生的内心欲望，慰藉他们的失意人生，如《连城》中的乔大年、《娇娜》中的孔雪笠、《嫦娥》中的宗子美等。同时，中国古代书生历来一心只读圣贤书，两耳不闻窗外事，热心功名，立志于道。性格不免固执、迂腐、呆痴。因此出现固守礼教观念，不为色、利所诱，重义守信的李版宁采臣，及胆小、正气和对男女情爱开始懵懂终而执著的徐版宁采臣。他们外出收租（账）的情节设置合理，目的在于引出书生佳人的爱情故事，影片细密铺叙的主要是郎情妾意。新版《倩女幽魂》中，宁采臣则成了来自衙门的工匠，被唤作“宁大人”，担负着为黑山村解决吃水、用水问题，以往百无一用的书生蜕变成为村民解难题、办实事的实干家、大救星。正是为了解决黑山村村民的吃水、用水问题，宁采臣上山得遇女妖，发生系列恐怖和血腥事件。而且，影片中宁采臣寻找和整治水源成为故事发展的重要显性线索，与男女情爱、除妖武斗等故事线索缠结一起，丰富作品的故事内涵，但也分散了对执著、专一的古典爱情的书写。最终水源得到治理，村民怪病得以根除。这一显性故事层面折射了当下现实堪忧的环境生态问题，体现了身处商业化技术时代导演的实用主义价值理念，冲淡了李版和徐版唯美爱情神话的人性光华和人文内涵，也消解了原作《聊斋志异》对于现实书生失意人生的精神性替代和补偿意义。
聂小倩由鬼变成狐妖，用导演的话来说，“拍鬼和拍妖是很不同的，如果拍鬼你可以给很多吓人的镜头，妖的话观众可能不会怎么害怕。”[1]这是从审美欣赏来讲，去掉了许多神秘、恐怖的艺术效果。更重要的是，这一身份改变去除了原作和李版、徐版等共同拥有的报恩思想。中国传统文化非常强调“报恩”，所谓滴水之恩当涌泉相报，而中国古代男女情感与西方很大的不同就在于这个“恩”上，所谓“一日夫妻百日恩”。蒲松龄可谓抓住了中国古代男女情感的精髓，《聊斋志异》中的男女情爱故事不仅基于两情相悦，更有剥不去的“恩”情。聂小倩正是出于爱慕宁采臣正气、善良，重义守信，不负相托，才追随他、报答他并托付终身。李版和徐版《倩女幽魂》尊重原作精神，保留了聂小倩的女鬼身份和报恩思想，不仅增加了影片神秘、阴森的鬼魅气氛，更丰富和凸显了人物身上的文化和人性内涵。而新版中狐妖聂小倩，先是以妖术迷惑燕赤霞以躲避生命危险，后又因“糖果”的引诱爱上宁采臣，最后屈从“人妖是不可以在一起”的现实法则，舍弃宁采臣葬身兰若寺。特别是她的“谁给我（糖果）吃，我就喜欢谁”的话语更是揭示了物质利益居上的价值取向，成为贯穿全剧的重要隐线。因此，新版《倩女幽魂》聂小倩身份的变更削平了作品的思想文化内涵和神秘艺术色彩，使以往重情守义的人物世俗化和现实化了。
二
中国古代文学作品中充满了生死不渝、死生相随，为追求理想爱情生可以死，死亦可以生的爱情故事，如《粱山伯与祝英台》、《牡丹亭》等。蒲松龄的《聊斋志异》也叙述了许多类似的感人爱情故事，但是这些爱情故事与西方“人鬼情未了”故事不同，大多是“有情人终成眷属”的大团圆结局，体现了千百年来人们对于美好爱情的向往和追求。李版和徐版《倩女幽魂》结合各自时代背景，以现代意识重写爱情神话，把以往“花好月圆”式大团圆结局改写成阴阳相隔的残缺悲剧；但爱情神话本质没有改变，仍专注于叙述一个纯粹的唯美爱情故事，构筑“唯美主义的乌托邦”，即着力呈现两情相悦、爱情的专一与执著，以及相爱过程中激发的人性善良与美好，由此探讨理智与情感、道德与欲望及隐逸与入世等人性和道义问题。
新版《倩女幽魂》则把原本纯粹的爱情神话改成现实版俗世情爱故事。一个原本可以穿越人、妖、鬼界限，纠缠如毒蛇，执著如厉鬼、舍身相救，使人荡气回肠的爱情绝唱变成了一个可以放弃、被分割的所谓前世、今生与来世的世俗版情爱传奇。影片开始不久聂小倩说的“以后谁给我（糖果）吃，我就喜欢谁了”这句话，暗示这个人妖故事的世俗化走向。宁采臣与聂小倩原本恩情与共、死生相随的爱情故事被分割为聂小倩与燕赤霞、宁采臣的三角情感关系。屈从于“人妖不可以在一起”的现实法则，燕赤霞挥剑斩断旧情。尽管他后来依然守在黑山，但是他的选择放弃，他面对聂小倩与宁采臣相爱时的理智，却是太现代化和太现实化了。特别是，当聂小倩记起她与燕赤霞的昔日旧情后，面临是选择留下与燕赤霞重续旧情，还是与宁采臣离开兰若寺开始新生活时，她选择与燕赤霞同毁于兰若寺。但是，这种选择并非纯粹出于对燕赤霞的专一、执著爱情，而是因为她即使与宁采臣一起离开兰若寺，也无法在一起，因为她还是妖。于是，她把自己的爱情一分为二，把今生划归燕赤霞，陪他一起同毁于兰若寺；把来生许诺给宁采臣，她对宁采臣说：“说不定，以后我们还有机会再见面，也许到那个时候，我就不是妖了。”影片结束时，宁采臣耳边突然传来的“宁采臣”呼声，暗示两人来生有相遇、相爱的可能。
这种爱情处理或许与导演的爱情理念和编导意图有关，叶伟信说：《倩女幽魂》“最后讲的就是要放下，影片的主要话题是爱情能不能放下，一生一世跟你的爱人，舍不得让她离去的时候你是否能放下。”[2]这种爱情理念显然有别于专一、真诚、执著的古典爱情信念，却是充分世俗化的当下爱情现实。看到这里，不禁想起俞飞鸿导演的《来生有爱》。两部影片存在相似的以世俗情爱关系图解古典唯美爱情倾向。《来生有爱》改编自须兰的新历史小说《银杏银杏》。《银杏银杏》类似于余华的《古典爱情》，意在解构《西厢记》《牡丹亭》式中国古典爱情、解构爱情永恒神话。“我”与僧人相恋，但因“时间不对，路也不对”，在前世、今世都错过了，只有寄望于来生。但来生恐怕也“再也找不到她了”。那一再出现的“茶已凉了”，暗示两人天人相隔、情爱难续的悲剧结局。《来生有爱》则把原本唯美纯情的人鬼恋故事变成了俗世化的男女情仇故事。特别是那句极富暗示性的“茶已凉了”被改成“茶凉了，我再去给你续上吧”，预示两人可能“有情人终成眷属”。原本不可能再续前缘的情爱绝唱变成了来生有爱、“人鬼情未了”，改变了原作的精神旨向。永恒的爱情必定是唯美的，真诚的，专一的，也是令所有人终生向往和执著追求的，它不可以分享，也不可能复制，失去了便永远无法追回。从这个意义上来说，《来生有爱》显然有现实俗世男女情爱关系的折射和寄托。某种程度上，新版《倩女幽魂》也可作如是观。
三
细节对于刻画人物、凸显主题和深化内蕴具有非常重要的作用，古今中外的优秀文学作品都不乏成功的细节运用。李版和徐版《倩女幽魂》非常善于运用细节，不过侧重点各有不同。李版中的聂小倩琴挑宁采臣、宁采臣夜入深闺题诗、燕赤霞舞剑高歌等细节，历来为论者所称道，不仅突现了才子佳人儒雅清朗、含蓄温蕴、情趣高雅的书卷气，更体现了影片深厚的传统文化意蕴和古典艺术情韵。徐版中比石头还硬的冷馒头、不遮风雨的破雨伞、被雨水浸污得字迹模糊的账本、以及宁采臣无意间沾在背上的符咒等，无不洋溢着调侃、戏谑、善意与温情相杂糅的冷幽默，体现了影片深厚的历史文化和人文情怀。而新版《倩女幽魂》中的吃糖果、泼狗血、人身上长树皮草木等细节却是非常俗世化和生活化，特别是那个贯穿性细节——聂小倩“吃糖果”，及她说的“以后谁给我吃，我就喜欢谁”，不仅串联她的两段情缘，更体现了影片情感意旨和价值观念的现实化、世俗化倾向。以往负载深厚历史文化和人文情怀、令人刻骨铭心而又荡气回肠的爱情故事被轻松化和俗世化了。
在视角运用上，李版和徐版《倩女幽魂》以第三人称全知视角叙述故事，叙述者极其隐蔽，故事以现实主义方式自行展现（虽然不排除魔幻浪漫主义色彩），观众随着剧情展开也逐步进入情境，仿佛自己就是剧中人物，参与故事的发生、演绎，与剧中人物同悲共喜，感同身受那种阴森鬼魅与惊悚恐怖。新版《倩女幽魂》则采用第一人称“我”式限定性回溯叙述，以剧中人物（燕赤霞）视角讲述曾发生在自己身上的狐妖故事。一方面增加了故事的拟真性效果，同时，回溯式讲述把过去的故事与现在的故事交织一起，使纷繁芜杂的剧情趋于紧凑、严谨。但是，“我”的不断出现又干扰了观众的审美移情，使他们始终清醒地意识到自己的现实存在，意识到自己是在观看他人的故事，即意识到自己与剧中人物及故事之间的距离，降低了审美欣赏中的惊悚恐惧艺术效果。特别是，影片开始时燕赤霞说的：“世间所有的事都要我们去做选择，正如一份感情注定要消失的时候，你唯一可以做的，就是忘记她，或者，让她忘记你。”“人和妖是不可以在一起……”与影片快结束时夏雪风雷对宁采臣说的：“人同妖永远都不可以在一起，不要贪恋了，都是镜花水月，一切皆是幻象。”首尾呼应，也照应剧中三角情爱关系处理的理智化和俗世化倾向，揭示和凸显了人妖之恋并未如往昔“人鬼情未了”故事那般执著、专一，而是最终屈从现实法则。显然，导演的现实化情感原则与价值取向成功地规范了虚幻中的人妖爱情故事，古典的唯美爱情神话被褪去神秘、唯美、空灵的虚幻色彩，落入了世俗的男女情爱故事俗套。
可见，无论是人物、故事的改动，还是细节和视角的选择运用，新版《倩女幽魂》都呈现情感主旨和价值观念的世俗化趋向。这既有商业社会时代风尚的影响，也与导演的审美理念和价值观念有关。如前所言，新版《倩女幽魂》侧重传达的是导演的要学会选择和放弃的现代爱情观念，一种相当理性和世俗的爱情观。阿多诺曾说，在市场条件下，无论是纯艺术还是通俗艺术都无法逃脱物化的命运，那些程式化的人物形象、千篇一律的情感模式及纯粹诉诸感官的艺术效果就是人与社会现实物化的一种表现。故而叶伟信的翻拍无论多么渴望独创和超越，他的选择“都是社会预先规定的”[3]，他无法忽视商业社会电影的市场需求和观众的欣赏口味，因此，新版《倩女幽魂》“唯美主义的乌托邦”失落是历史的必然宿命。
注释
[1][2]任义，冯昱：《专访叶伟信：没人知道我存在，我喜欢这样。》，《电影世界》，第94-95页，2011年第5期。
[3]周小仪：《唯美主义与消费文化》，第14-15页，北京大学出版社，2002年版。
作者简介
陈娇华，苏州科技学院人文学院教师,主要从事中国现当代文学教学与研究。
[关键词] 《倩女幽魂》 爱情神话 世俗化倾向
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.24.013
叶伟信执导的2011年新版《倩女幽魂》以精美的画面、飘逸的狐仙、以及感伤的爱情激起了人们的狂热追捧与好评。但是观赏完影片后，感觉不免有些失落，影片把一个原本古典的唯美爱情神话改写成了一个世俗版多角情爱故事。“倩女幽魂”作为一个经典爱情故事经过不同时代文人、编导的重写、翻拍，早已成为一个爱情神话原型沉淀在国人心中。特别是1959年李翰祥版和1987年徐克版《倩女幽魂》（以下简称李版、徐版），删除了伏妖后聂小倩在宁府的世俗生活，主要凸显宁采臣与聂小倩爱情的专一、执著及相爱过程中激发的人性善良与美好，成为中国电影史上的经典。因此，观看新版《倩女幽魂》，一种潜在的比较不可避免。如果说李版《倩女幽魂》以丰厚的历史感和文化内涵给观众留下深刻印象，徐版《倩女幽魂》以无处不在的冷幽默和深刻的人性和人文内涵震撼观众；那么新版《倩女幽魂》则以世俗版多角情爱故事折射当下商业社会的现实原则和价值取向。
一
新版《倩女幽魂》中宁采臣和聂小倩的身份发生了改变。前者由书生变成“衙门的工匠”，后者由女鬼变成狐妖。虽然我们不再强调作品一定要以什么人物为中心，但是人物身份的选择背后往往折射出创作主体的价值观念和美学理想，并决定故事的最终走向。以往“倩女幽魂”故事中的宁采臣，不论是蒲松龄笔下的，还是李翰祥或者徐克银幕中的，都是书生。《聊斋志异》就是落魄书生蒲松龄的白日梦，是他失意人生的创作心理补偿。因此许多狐妖鬼魅故事的主人公都是书生，它们承续着唐传奇以来不断书写的书生艳遇传统，构筑起“唯美主义的乌托邦”，以满足现实书生的内心欲望，慰藉他们的失意人生，如《连城》中的乔大年、《娇娜》中的孔雪笠、《嫦娥》中的宗子美等。同时，中国古代书生历来一心只读圣贤书，两耳不闻窗外事，热心功名，立志于道。性格不免固执、迂腐、呆痴。因此出现固守礼教观念，不为色、利所诱，重义守信的李版宁采臣，及胆小、正气和对男女情爱开始懵懂终而执著的徐版宁采臣。他们外出收租（账）的情节设置合理，目的在于引出书生佳人的爱情故事，影片细密铺叙的主要是郎情妾意。新版《倩女幽魂》中，宁采臣则成了来自衙门的工匠，被唤作“宁大人”，担负着为黑山村解决吃水、用水问题，以往百无一用的书生蜕变成为村民解难题、办实事的实干家、大救星。正是为了解决黑山村村民的吃水、用水问题，宁采臣上山得遇女妖，发生系列恐怖和血腥事件。而且，影片中宁采臣寻找和整治水源成为故事发展的重要显性线索，与男女情爱、除妖武斗等故事线索缠结一起，丰富作品的故事内涵，但也分散了对执著、专一的古典爱情的书写。最终水源得到治理，村民怪病得以根除。这一显性故事层面折射了当下现实堪忧的环境生态问题，体现了身处商业化技术时代导演的实用主义价值理念，冲淡了李版和徐版唯美爱情神话的人性光华和人文内涵，也消解了原作《聊斋志异》对于现实书生失意人生的精神性替代和补偿意义。
聂小倩由鬼变成狐妖，用导演的话来说，“拍鬼和拍妖是很不同的，如果拍鬼你可以给很多吓人的镜头，妖的话观众可能不会怎么害怕。”[1]这是从审美欣赏来讲，去掉了许多神秘、恐怖的艺术效果。更重要的是，这一身份改变去除了原作和李版、徐版等共同拥有的报恩思想。中国传统文化非常强调“报恩”，所谓滴水之恩当涌泉相报，而中国古代男女情感与西方很大的不同就在于这个“恩”上，所谓“一日夫妻百日恩”。蒲松龄可谓抓住了中国古代男女情感的精髓，《聊斋志异》中的男女情爱故事不仅基于两情相悦，更有剥不去的“恩”情。聂小倩正是出于爱慕宁采臣正气、善良，重义守信，不负相托，才追随他、报答他并托付终身。李版和徐版《倩女幽魂》尊重原作精神，保留了聂小倩的女鬼身份和报恩思想，不仅增加了影片神秘、阴森的鬼魅气氛，更丰富和凸显了人物身上的文化和人性内涵。而新版中狐妖聂小倩，先是以妖术迷惑燕赤霞以躲避生命危险，后又因“糖果”的引诱爱上宁采臣，最后屈从“人妖是不可以在一起”的现实法则，舍弃宁采臣葬身兰若寺。特别是她的“谁给我（糖果）吃，我就喜欢谁”的话语更是揭示了物质利益居上的价值取向，成为贯穿全剧的重要隐线。因此，新版《倩女幽魂》聂小倩身份的变更削平了作品的思想文化内涵和神秘艺术色彩，使以往重情守义的人物世俗化和现实化了。
二
中国古代文学作品中充满了生死不渝、死生相随，为追求理想爱情生可以死，死亦可以生的爱情故事，如《粱山伯与祝英台》、《牡丹亭》等。蒲松龄的《聊斋志异》也叙述了许多类似的感人爱情故事，但是这些爱情故事与西方“人鬼情未了”故事不同，大多是“有情人终成眷属”的大团圆结局，体现了千百年来人们对于美好爱情的向往和追求。李版和徐版《倩女幽魂》结合各自时代背景，以现代意识重写爱情神话，把以往“花好月圆”式大团圆结局改写成阴阳相隔的残缺悲剧；但爱情神话本质没有改变，仍专注于叙述一个纯粹的唯美爱情故事，构筑“唯美主义的乌托邦”，即着力呈现两情相悦、爱情的专一与执著，以及相爱过程中激发的人性善良与美好，由此探讨理智与情感、道德与欲望及隐逸与入世等人性和道义问题。
新版《倩女幽魂》则把原本纯粹的爱情神话改成现实版俗世情爱故事。一个原本可以穿越人、妖、鬼界限，纠缠如毒蛇，执著如厉鬼、舍身相救，使人荡气回肠的爱情绝唱变成了一个可以放弃、被分割的所谓前世、今生与来世的世俗版情爱传奇。影片开始不久聂小倩说的“以后谁给我（糖果）吃，我就喜欢谁了”这句话，暗示这个人妖故事的世俗化走向。宁采臣与聂小倩原本恩情与共、死生相随的爱情故事被分割为聂小倩与燕赤霞、宁采臣的三角情感关系。屈从于“人妖不可以在一起”的现实法则，燕赤霞挥剑斩断旧情。尽管他后来依然守在黑山，但是他的选择放弃，他面对聂小倩与宁采臣相爱时的理智，却是太现代化和太现实化了。特别是，当聂小倩记起她与燕赤霞的昔日旧情后，面临是选择留下与燕赤霞重续旧情，还是与宁采臣离开兰若寺开始新生活时，她选择与燕赤霞同毁于兰若寺。但是，这种选择并非纯粹出于对燕赤霞的专一、执著爱情，而是因为她即使与宁采臣一起离开兰若寺，也无法在一起，因为她还是妖。于是，她把自己的爱情一分为二，把今生划归燕赤霞，陪他一起同毁于兰若寺；把来生许诺给宁采臣，她对宁采臣说：“说不定，以后我们还有机会再见面，也许到那个时候，我就不是妖了。”影片结束时，宁采臣耳边突然传来的“宁采臣”呼声，暗示两人来生有相遇、相爱的可能。
这种爱情处理或许与导演的爱情理念和编导意图有关，叶伟信说：《倩女幽魂》“最后讲的就是要放下，影片的主要话题是爱情能不能放下，一生一世跟你的爱人，舍不得让她离去的时候你是否能放下。”[2]这种爱情理念显然有别于专一、真诚、执著的古典爱情信念，却是充分世俗化的当下爱情现实。看到这里，不禁想起俞飞鸿导演的《来生有爱》。两部影片存在相似的以世俗情爱关系图解古典唯美爱情倾向。《来生有爱》改编自须兰的新历史小说《银杏银杏》。《银杏银杏》类似于余华的《古典爱情》，意在解构《西厢记》《牡丹亭》式中国古典爱情、解构爱情永恒神话。“我”与僧人相恋，但因“时间不对，路也不对”，在前世、今世都错过了，只有寄望于来生。但来生恐怕也“再也找不到她了”。那一再出现的“茶已凉了”，暗示两人天人相隔、情爱难续的悲剧结局。《来生有爱》则把原本唯美纯情的人鬼恋故事变成了俗世化的男女情仇故事。特别是那句极富暗示性的“茶已凉了”被改成“茶凉了，我再去给你续上吧”，预示两人可能“有情人终成眷属”。原本不可能再续前缘的情爱绝唱变成了来生有爱、“人鬼情未了”，改变了原作的精神旨向。永恒的爱情必定是唯美的，真诚的，专一的，也是令所有人终生向往和执著追求的，它不可以分享，也不可能复制，失去了便永远无法追回。从这个意义上来说，《来生有爱》显然有现实俗世男女情爱关系的折射和寄托。某种程度上，新版《倩女幽魂》也可作如是观。
三
细节对于刻画人物、凸显主题和深化内蕴具有非常重要的作用，古今中外的优秀文学作品都不乏成功的细节运用。李版和徐版《倩女幽魂》非常善于运用细节，不过侧重点各有不同。李版中的聂小倩琴挑宁采臣、宁采臣夜入深闺题诗、燕赤霞舞剑高歌等细节，历来为论者所称道，不仅突现了才子佳人儒雅清朗、含蓄温蕴、情趣高雅的书卷气，更体现了影片深厚的传统文化意蕴和古典艺术情韵。徐版中比石头还硬的冷馒头、不遮风雨的破雨伞、被雨水浸污得字迹模糊的账本、以及宁采臣无意间沾在背上的符咒等，无不洋溢着调侃、戏谑、善意与温情相杂糅的冷幽默，体现了影片深厚的历史文化和人文情怀。而新版《倩女幽魂》中的吃糖果、泼狗血、人身上长树皮草木等细节却是非常俗世化和生活化，特别是那个贯穿性细节——聂小倩“吃糖果”，及她说的“以后谁给我吃，我就喜欢谁”，不仅串联她的两段情缘，更体现了影片情感意旨和价值观念的现实化、世俗化倾向。以往负载深厚历史文化和人文情怀、令人刻骨铭心而又荡气回肠的爱情故事被轻松化和俗世化了。
在视角运用上，李版和徐版《倩女幽魂》以第三人称全知视角叙述故事，叙述者极其隐蔽，故事以现实主义方式自行展现（虽然不排除魔幻浪漫主义色彩），观众随着剧情展开也逐步进入情境，仿佛自己就是剧中人物，参与故事的发生、演绎，与剧中人物同悲共喜，感同身受那种阴森鬼魅与惊悚恐怖。新版《倩女幽魂》则采用第一人称“我”式限定性回溯叙述，以剧中人物（燕赤霞）视角讲述曾发生在自己身上的狐妖故事。一方面增加了故事的拟真性效果，同时，回溯式讲述把过去的故事与现在的故事交织一起，使纷繁芜杂的剧情趋于紧凑、严谨。但是，“我”的不断出现又干扰了观众的审美移情，使他们始终清醒地意识到自己的现实存在，意识到自己是在观看他人的故事，即意识到自己与剧中人物及故事之间的距离，降低了审美欣赏中的惊悚恐惧艺术效果。特别是，影片开始时燕赤霞说的：“世间所有的事都要我们去做选择，正如一份感情注定要消失的时候，你唯一可以做的，就是忘记她，或者，让她忘记你。”“人和妖是不可以在一起……”与影片快结束时夏雪风雷对宁采臣说的：“人同妖永远都不可以在一起，不要贪恋了，都是镜花水月，一切皆是幻象。”首尾呼应，也照应剧中三角情爱关系处理的理智化和俗世化倾向，揭示和凸显了人妖之恋并未如往昔“人鬼情未了”故事那般执著、专一，而是最终屈从现实法则。显然，导演的现实化情感原则与价值取向成功地规范了虚幻中的人妖爱情故事，古典的唯美爱情神话被褪去神秘、唯美、空灵的虚幻色彩，落入了世俗的男女情爱故事俗套。
可见，无论是人物、故事的改动，还是细节和视角的选择运用，新版《倩女幽魂》都呈现情感主旨和价值观念的世俗化趋向。这既有商业社会时代风尚的影响，也与导演的审美理念和价值观念有关。如前所言，新版《倩女幽魂》侧重传达的是导演的要学会选择和放弃的现代爱情观念，一种相当理性和世俗的爱情观。阿多诺曾说，在市场条件下，无论是纯艺术还是通俗艺术都无法逃脱物化的命运，那些程式化的人物形象、千篇一律的情感模式及纯粹诉诸感官的艺术效果就是人与社会现实物化的一种表现。故而叶伟信的翻拍无论多么渴望独创和超越，他的选择“都是社会预先规定的”[3]，他无法忽视商业社会电影的市场需求和观众的欣赏口味，因此，新版《倩女幽魂》“唯美主义的乌托邦”失落是历史的必然宿命。
注释
[1][2]任义，冯昱：《专访叶伟信：没人知道我存在，我喜欢这样。》，《电影世界》，第94-95页，2011年第5期。
[3]周小仪：《唯美主义与消费文化》，第14-15页，北京大学出版社，2002年版。
作者简介
陈娇华，苏州科技学院人文学院教师,主要从事中国现当代文学教学与研究。