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在中国没有形成所谓的表现主义的情况下，完全没有必要为了迎合“文化交流”的名目，硬生生的“策划”出中国特色的表现主义绘画。做展览的方式有很多，但我们首先应该对艺术有一颗敬畏之心。
2014年8月，中华艺术宫年度重头大展揭开帷幕，“同行—2014美术馆联合展”（以下简称“同行展”）以宏观叙事的视角架构起一场中西艺术对话的平台。在宏观主题之下，展览由3个国内主题展：“通变涵远—20世纪中国美术中的10个样本”、“中国新表现—1989～2014特别邀请展”、“此在的绘画—中国具象表现绘画二十年艺术展”，和4个国外艺术展：“狂野的心—20世纪60年代以来的德国新表现主义艺术展”、“琳琅满天—20世纪下半叶意大利表现性艺术展”、“伸出你的拳头—厄瓜多尔绘画大师奥斯瓦尔多·瓜亚萨明画展”、“我的孩子，春天来了—德国绘画大师珂勒惠支作品展”组成。
如此规模的展览显然不是随便一个展览馆都可以承接下来的，中华艺术宫前身是2010年上海世博会中国馆，空间自然有得天独厚的优势。再加上中华艺术宫享有国家统筹资源的文化与资金支持，所以具备引进优秀的国外艺术展条件。如2011年的毕加索艺术大展，上半年刚结束的列支敦士登王室珍藏展。此外中华艺术宫的学术水准也不差，在展览布置、策展人制度的确立、档案建立与画册制作方面皆因资金充裕而有所为。与之前所引进的以“古典美学”为审美标准的国外大展相比，此番“同行展”将“表现主义”这一国人相对比较陌生的流派介绍到国内来，就是一次突破性尝试。不可否认的是中华艺术宫还是一个年轻的美术馆，正因其官办的背景，往往会过于注重宏大框架而忽视细节。
宏观的叙事必然要有一个高屋建瓴的缘起：促进中西文化交流。从目前主办方的各种出版物、网络平台宣传来看，在学术建设、文化传播和艺术教育上还是花了不少功夫的。尤其是在对德国新表现主义、意大利表现主义以及中国当代艺术西风东渐的学习过程进行了一番系统而严肃的梳理。不过遗憾的是，国内部分的展览似乎还没有理清“表现主义”（Expressionism）和“抽象主义”（Abstractionism）的概念，尤其是“中国新表现”这一分展中有不少模糊“抽象”或“表现”风格的作品，或者只是模仿西方之作。如果我们的艺术只是一味地模仿西方特定的风格，或者走西方的老路子，那么对于我们来说艺术已经“死”了，更谈不上主办方所期望的交流和对话。笔者在这里强调风格流派并不是说一定要以概念来限定艺术作品，毕竟艺术是自由的。但是，既然这是一个由官方展览机构精心策划的年度重头大展，且以学术为展览护航，“德国新表现主义”和“意大利表现主义”又是“同行展”的重中之重，那么我们不妨以严谨的学术态度来讨论一番。
首先我们应该区分一下“抽象主义”与“表现主义”，抽象主义绘画是一个理性选择的过程，它有着对客观物象和自然的精心观察、思考与概括，并抽离细节、以一种观念的固态形式来表达。这个创作过程也是一种哲学思维发酵的过程。比如，画布上一块绿色，它可能是对一片森林的概括。而表现主义则不同，它是主观情绪的表达，进而忽视对描写对象形式的摹写，因此往往表现为对现实的扭曲和抽象化，这种手法在表达恐惧的情感时尤为常见，因此，主题欢快的表现主义作品很少见。艺术就其表达来说，更容易接近“表现主义”的情感宣泄，而要将这种情感自由的宣泄转换为一种理性的、哲思的表达方式，是需要一种思维向更高层面的转变，就如同我们在康定斯基的艺术转变中所看到的。
德国新表现主义是上世纪70年代末80年代初从德国开始的一个新流派，这种新的萌芽早在20世纪60年代就埋下了伏笔：当时为反对纳粹曾经推崇“具象化”的专制，艺术家们开始集中关注动作和颜色的抽象化，这一本质性的变化得以不断发展加强。这种转变在美国表现为20世纪60年代初开始流行的“波普艺术”，而欧洲对此的反应则是体现在“新现实主义”，这种风格虽然在画面、笔法、情调等方面显示了对本世纪初的表现主义的回归倾向，但由于时代不同，故在艺术思想、题材选择、表现手法上还是有所区别。此外，还有一个很重要的转变就是，日常文化也进入到崇高艺术之中，并以令人耳目一新的方式不断削弱这种威严性。在德国、英国、法国和意大利，人们都在寻找全新表达方式，艺术的边界开始变得灵活，不管是个人开创的表达方式，还是艺术间的相互碰撞，行动、视频、音乐、偶发艺术等因素都被融入到艺术创作的构想之中。艺术越来越明显的开始回应一些时代最新的事件，并寻找新的方式和道路，开始以一种锐利观察、思考发酵的新风格来脱离曾被认为是“精英艺术”的抽象主义绘画。“新德国表现主义”的代表艺术家有格哈德·里希特、西格马·波尔克、卡尔·霍斯特·霍迪科、马库斯·吕佩茨、乔治·巴塞利兹等。当然，这些艺术家也都有各自的风格偏向，如里希特所代表的“新具象主义”、伊门道夫的政治主张、吕佩茨的寓言绘画等。
“新德国表现主义”这一绘画流派存在的时间很短，但这种新萌芽的思想却以星火燎原之际点燃了当时几乎整个欧洲艺术界，并为以后的艺术发展提供了方向。讽刺、狂妄、政治、寓言、超现实……呈现的正是勃勃生机而焕发新生的艺术面貌。这种面貌一直延续至今，此番这两个分展中也带来了这两年的新作，可联系一同展出的该流派早期的作品做一番比较。
“意大利表现性艺术展”的落脚点在于超前卫艺术——其实只是“新表现主义”换了一个说辞，因意大利艺术自上世纪80年代以来的艺术面貌比之较为谨严的日耳曼民族而言，更为激进和活泼，也更为多元。不管是这次展览中呈现的米莫·帕拉蒂诺、桑德罗·基亚还是展览之外、历史之中的那些新罗马流派的成员，都以意大利悠久的历史文化与当代富有创造力的面貌而自豪，也敢于大胆尝试新型的创作方式。欧洲的表现主义风格总体而言是寻求将强烈的情感和绘画中的自我反省意识相结合。
相比之下，“中国新表现”部分，更多的是以传统的水墨国画来承载“表现性”艺术。这是一种回归本土文化语境、重构本土文化价值的尝试。但艺术创作中缺少自我反省与人文情怀，更多的是一种迎合当下审美趣味的尝试。艺术是应该走在时代前沿、为时代发声，而非亦步亦趋紧跟潮流——这或许是如今所谓“新国画”的困境。
在油画方面，中国的现当代油画早在上世纪80年代就有受到德国表现主义的影响，1980年北京民族文化宫举办了“德国表现主义绘画展览”，在当时的一些媒体报刊上对德国表现主义也有集中的介绍。这样的引进给刚刚改革开放的中国艺术界带来了强大的冲击与震撼。所以之后的学习也好、模仿也罢，也就显得顺理成章了。这之中的佼佼者有我们熟知的张晓刚、叶永青、周春芽、毛旭辉、丁方等人。这一波对表现主义的热潮随着上世纪90年代一批艺术家留德归来而迈入新的高潮，只是这种高潮并没有实质性激发出真正属于我们自己的思考、创意与沉淀。所以，从这个层面上讲，主办方在策展总序中所期待的“文化走出去”，至少在目前来看，还只是单方面的输入。而今，我们在展览上看到的，哪怕这种单向的学习与借鉴的过程中，还是存在概念模糊的问题。展览中，把模仿西方风格以及写生类作品归为“新具象主义”的生搬硬套，无需赘述，更妄谈与西方艺术“握手”。
当然造成这种局面，也不能完全归结为策展思路的问题，也有“巧妇难为无米之炊”的困境。在中国没有形成所谓的表现主义的情况下，完全没有必要为了迎合“文化交流”的名目，硬生生的“策划”出中国特色的表现主义绘画。做展览的方式有很多，但我们首先应该对艺术有一颗敬畏之心。
2014年8月，中华艺术宫年度重头大展揭开帷幕，“同行—2014美术馆联合展”（以下简称“同行展”）以宏观叙事的视角架构起一场中西艺术对话的平台。在宏观主题之下，展览由3个国内主题展：“通变涵远—20世纪中国美术中的10个样本”、“中国新表现—1989～2014特别邀请展”、“此在的绘画—中国具象表现绘画二十年艺术展”，和4个国外艺术展：“狂野的心—20世纪60年代以来的德国新表现主义艺术展”、“琳琅满天—20世纪下半叶意大利表现性艺术展”、“伸出你的拳头—厄瓜多尔绘画大师奥斯瓦尔多·瓜亚萨明画展”、“我的孩子，春天来了—德国绘画大师珂勒惠支作品展”组成。
如此规模的展览显然不是随便一个展览馆都可以承接下来的，中华艺术宫前身是2010年上海世博会中国馆，空间自然有得天独厚的优势。再加上中华艺术宫享有国家统筹资源的文化与资金支持，所以具备引进优秀的国外艺术展条件。如2011年的毕加索艺术大展，上半年刚结束的列支敦士登王室珍藏展。此外中华艺术宫的学术水准也不差，在展览布置、策展人制度的确立、档案建立与画册制作方面皆因资金充裕而有所为。与之前所引进的以“古典美学”为审美标准的国外大展相比，此番“同行展”将“表现主义”这一国人相对比较陌生的流派介绍到国内来，就是一次突破性尝试。不可否认的是中华艺术宫还是一个年轻的美术馆，正因其官办的背景，往往会过于注重宏大框架而忽视细节。
宏观的叙事必然要有一个高屋建瓴的缘起：促进中西文化交流。从目前主办方的各种出版物、网络平台宣传来看，在学术建设、文化传播和艺术教育上还是花了不少功夫的。尤其是在对德国新表现主义、意大利表现主义以及中国当代艺术西风东渐的学习过程进行了一番系统而严肃的梳理。不过遗憾的是，国内部分的展览似乎还没有理清“表现主义”（Expressionism）和“抽象主义”（Abstractionism）的概念，尤其是“中国新表现”这一分展中有不少模糊“抽象”或“表现”风格的作品，或者只是模仿西方之作。如果我们的艺术只是一味地模仿西方特定的风格，或者走西方的老路子，那么对于我们来说艺术已经“死”了，更谈不上主办方所期望的交流和对话。笔者在这里强调风格流派并不是说一定要以概念来限定艺术作品，毕竟艺术是自由的。但是，既然这是一个由官方展览机构精心策划的年度重头大展，且以学术为展览护航，“德国新表现主义”和“意大利表现主义”又是“同行展”的重中之重，那么我们不妨以严谨的学术态度来讨论一番。
首先我们应该区分一下“抽象主义”与“表现主义”，抽象主义绘画是一个理性选择的过程，它有着对客观物象和自然的精心观察、思考与概括，并抽离细节、以一种观念的固态形式来表达。这个创作过程也是一种哲学思维发酵的过程。比如，画布上一块绿色，它可能是对一片森林的概括。而表现主义则不同，它是主观情绪的表达，进而忽视对描写对象形式的摹写，因此往往表现为对现实的扭曲和抽象化，这种手法在表达恐惧的情感时尤为常见，因此，主题欢快的表现主义作品很少见。艺术就其表达来说，更容易接近“表现主义”的情感宣泄，而要将这种情感自由的宣泄转换为一种理性的、哲思的表达方式，是需要一种思维向更高层面的转变，就如同我们在康定斯基的艺术转变中所看到的。
德国新表现主义是上世纪70年代末80年代初从德国开始的一个新流派，这种新的萌芽早在20世纪60年代就埋下了伏笔：当时为反对纳粹曾经推崇“具象化”的专制，艺术家们开始集中关注动作和颜色的抽象化，这一本质性的变化得以不断发展加强。这种转变在美国表现为20世纪60年代初开始流行的“波普艺术”，而欧洲对此的反应则是体现在“新现实主义”，这种风格虽然在画面、笔法、情调等方面显示了对本世纪初的表现主义的回归倾向，但由于时代不同，故在艺术思想、题材选择、表现手法上还是有所区别。此外，还有一个很重要的转变就是，日常文化也进入到崇高艺术之中，并以令人耳目一新的方式不断削弱这种威严性。在德国、英国、法国和意大利，人们都在寻找全新表达方式，艺术的边界开始变得灵活，不管是个人开创的表达方式，还是艺术间的相互碰撞，行动、视频、音乐、偶发艺术等因素都被融入到艺术创作的构想之中。艺术越来越明显的开始回应一些时代最新的事件，并寻找新的方式和道路，开始以一种锐利观察、思考发酵的新风格来脱离曾被认为是“精英艺术”的抽象主义绘画。“新德国表现主义”的代表艺术家有格哈德·里希特、西格马·波尔克、卡尔·霍斯特·霍迪科、马库斯·吕佩茨、乔治·巴塞利兹等。当然，这些艺术家也都有各自的风格偏向，如里希特所代表的“新具象主义”、伊门道夫的政治主张、吕佩茨的寓言绘画等。
“新德国表现主义”这一绘画流派存在的时间很短，但这种新萌芽的思想却以星火燎原之际点燃了当时几乎整个欧洲艺术界，并为以后的艺术发展提供了方向。讽刺、狂妄、政治、寓言、超现实……呈现的正是勃勃生机而焕发新生的艺术面貌。这种面貌一直延续至今，此番这两个分展中也带来了这两年的新作，可联系一同展出的该流派早期的作品做一番比较。
“意大利表现性艺术展”的落脚点在于超前卫艺术——其实只是“新表现主义”换了一个说辞，因意大利艺术自上世纪80年代以来的艺术面貌比之较为谨严的日耳曼民族而言，更为激进和活泼，也更为多元。不管是这次展览中呈现的米莫·帕拉蒂诺、桑德罗·基亚还是展览之外、历史之中的那些新罗马流派的成员，都以意大利悠久的历史文化与当代富有创造力的面貌而自豪，也敢于大胆尝试新型的创作方式。欧洲的表现主义风格总体而言是寻求将强烈的情感和绘画中的自我反省意识相结合。
相比之下，“中国新表现”部分，更多的是以传统的水墨国画来承载“表现性”艺术。这是一种回归本土文化语境、重构本土文化价值的尝试。但艺术创作中缺少自我反省与人文情怀，更多的是一种迎合当下审美趣味的尝试。艺术是应该走在时代前沿、为时代发声，而非亦步亦趋紧跟潮流——这或许是如今所谓“新国画”的困境。
在油画方面，中国的现当代油画早在上世纪80年代就有受到德国表现主义的影响，1980年北京民族文化宫举办了“德国表现主义绘画展览”，在当时的一些媒体报刊上对德国表现主义也有集中的介绍。这样的引进给刚刚改革开放的中国艺术界带来了强大的冲击与震撼。所以之后的学习也好、模仿也罢，也就显得顺理成章了。这之中的佼佼者有我们熟知的张晓刚、叶永青、周春芽、毛旭辉、丁方等人。这一波对表现主义的热潮随着上世纪90年代一批艺术家留德归来而迈入新的高潮，只是这种高潮并没有实质性激发出真正属于我们自己的思考、创意与沉淀。所以，从这个层面上讲，主办方在策展总序中所期待的“文化走出去”，至少在目前来看，还只是单方面的输入。而今，我们在展览上看到的，哪怕这种单向的学习与借鉴的过程中，还是存在概念模糊的问题。展览中，把模仿西方风格以及写生类作品归为“新具象主义”的生搬硬套，无需赘述，更妄谈与西方艺术“握手”。
当然造成这种局面，也不能完全归结为策展思路的问题，也有“巧妇难为无米之炊”的困境。在中国没有形成所谓的表现主义的情况下，完全没有必要为了迎合“文化交流”的名目，硬生生的“策划”出中国特色的表现主义绘画。做展览的方式有很多，但我们首先应该对艺术有一颗敬畏之心。