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一、中国是诗的国度
“腹有诗书气自华”诗文作为中华传统文化重要传承脉络，其恢弘博大精深的内蕴对人精神气质乃至心魂的陶冶都有着质的影响，其重要性是不言而喻的。而以诗入画，求画外之画，这对绘画审美层次的提升，更是起到了血之于肉的效能。
二、诗画的互通及内在联系
画贵有诗意，失去了诗意的心境有如匠人作画，因缺少诗书中玉质金声清姿流韵，也便缺少了心音抒情达意的的响亮回声。画家笔端疏密往复的律动，无不挥洒着诗歌的韵律和节奏。诗词作为世界上最精炼最美丽最纯净最富有意韵的文学样式，诗情、诗性、诗意、诗境等对人们文化人格的陶养与渗化，也就使人有了高洁的拒绝庸俗的情怀。
（一）“应当说当六朝人以心物相应，神与物游的‘神思’说突破古圣贤‘诗言志’的传统时，诗与画的互通便已肇始。[1]诗画的合流，按世传的说法，其源流始于王维的诗画一体的出现，苏轼的‘诗画本一律’则为其理论依据之滥觞。然追宗溯源，六朝时诗画合璧已自伊始，尽管其时画家诗人尚未产生诗画互通合流的自觉意识。如东晋顾恺之在描写嵇康“手挥五弦，目送飞鸿”的诗句时，通过画中人物神游天外目送飞鸿的微妙神态变化来传达挥五弦者意瞩云端的幽眇情思，诗中情境被其刻画的淋漓尽致，人物形象，跃然纸上。
唐张彦远说“书画异名而同体”。[2]自唐而始，诗画观念的形成，已上升到理论形态自觉的艺术追求。王维自称“宿世谬词客，前生应画师” 这一对自身画师兼诗人双重身份集于一身的认定，正反映了王维所处时代诗人们普遍的艺术心理取向。“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”[3]苏轼诗中的画师实际是指代了如同王维此等的士夫文人。士夫画作为文人士大夫阶层的怡情墨戏，在唐时尚未得到广泛的关注，但在诗歌鼎盛的盛唐来说，诗歌作为精简妍雅的一种文化形态，对于艺术创作却起到或直接或间接的潜移默化的作用。
五代及至宋元，文人士夫阶层作为文化思想学术理论的先导，且普遍的介入书画艺术，因此也就逐渐确立了在艺术创作的主体地位。以深奥的学养才思作为创作的根本指导思路和理论基础，在他们的影响带动下，诗画融汇互通的理性且自觉的认知由此上升到了更高的高度。如此一来，也就使中国绘画越来越多的体现出文化的价值含量。“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣”[4]；文化的参与对于绘画本身品位格调的提升也有着质的影响。
（二）情感物象的统一。
诗歌，是情感的载体。诗人以诗言志，寄寓理想，释放性情，追求自我的存在价值。或讲求神思，神游天外，凌虚御空，歌咏以抒襟怀。清袁枚曾言，“品画先神韵，论诗重性情”[5]由此可见，诗歌具备抒情性是至关重要的。不过，性情浓淡多寡却不可以绘画气机神韵是沉郁博大还是清疏荒寒，一概论之。
石涛写画题跋中说，“诗中画，性情中来者也，则画不是可拟张李而后作诗；画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是便生吞生剥而后成画。真机相触，如镜写影，初何容心。今人不免唐突诗画矣。”[6]诗中须有画的境界，如诗中无情也无境，则味同嚼蜡。叙事如同记流水帐，抒情又不知所云；而画也须有诗的意境，反之，不堪入目矣。恰如沈宗骞所说：“一切不入诗料之事者，谓之图俗。”[7]因此，诗画相生互发，才可达到情境的极至。而情境的宏扬与开拓均需一条乃至几条或缠绵悱恻或昂扬激越或清新隽永的情感主线贯穿始终。诗人画家的真情哲思渗透了这条情感主线，诗画中也就存在了真情实感的流动，也就因之而被赋予了鲜活且深刻的生命。
诗贵形象思维，而诗却在描摹形象时尤其注重诗意的意象表现。以诗入画，诗的意象表现在绘画上，意会神交，画面呈现出的意象使能够被解读成为可能。“诗画本一律”，诗画在内在的意象思维机制上是相通互融的。
诗与画是相和相生，相辅相成的两种艺术形式，而体现出的确是同一种情怀。苏轼评王维《蓝田烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。[8]诗境与画境是相息相通的，诵诗读画时时即有诗情画意水乳交融之感。“画难画之景，以诗凑成，吟难吟之诗，以画补足”[9]“诗中有画”，以诗入画既是王唯也是后世文人画家所探求的审美理想。
（三）诗文对修养的提升。
“‘以诗为魂，以书为骨’，诗属于文学，对一个艺术家来说，文学修养的高低是至关重要的而对于一个中国艺术家来说，那就更加重要。”[10]陈玉圃《山水画画理》评价潘天寿一幅焦墨山水画时说，“潘氏诗书画兼善，故其画颇富书卷气味，其笔法坚劲如屈铁，显然得力于书，而布景思奇，形简而意密，是得力于诗，以诗书炼形入画，是亦修养之功也。”[11]
画中题诗非但增强了绘画本身的文化内涵，而且体现出绘画者饱经华夏文化陶铸的千古文心。但将“画中有诗”简单的理解为在画面的经营上须留出相应的内容空间以题诗的方式去承担，这种理解只能是对中国画的概念内涵产生了图解式的单层面思考，有如管中窥豹，并没有真正触及到中国画的内核深蕴。苏轼提出“诗画本一律，天工与清新”的理论，其本意是强调诗画互为表里互渗互融的关系。诗书画的紧密结合使中国画不作为单独纯粹的一种艺术门类呈现于世，而是将文学、哲学、诗词、历史、音律等综合集中的集大成者。这也正是中国画所体现出来的博大精深之处。诗文意境深远，言简而意赅。
“画者，心迹也；诗者，心音也。”中国画家的笔浸润了五千年华夏历史的沧桑，笔的一端维系着诗人“上下五千年，纵横千万里”的浩淼幽思，笔的另一端却流动着画家“为祖国河山立传”的热血豪情。因此这支笔在落墨挥毫间便有了既鲜活又厚重的生命。
参考文献：
[1]《名家绘唐诗画谱》序言《〈诗画说---代序〉赵昌平》
[2]《历代名画记》卷一《叙画之源流》张彦远
[3]《欧阳少师令赋蓄石屏》苏轼
[4]《宗伯集》卷一《东坡居土画怪石赋》孔武仲
[5]《品画》袁枚
[6]《石涛画集〈溪山寻胜图〉》上海人民美术出版社
[7]《芥舟学画编》
[8]《东坡题跋》卷五《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》
[9]《宋百家诗存》卷一九 曹庭栋
[10]《诗意的裁判---范曾艺史谈话录》范曾著 侯军辑录
[11]《山水画画理》陈玉圃
“腹有诗书气自华”诗文作为中华传统文化重要传承脉络，其恢弘博大精深的内蕴对人精神气质乃至心魂的陶冶都有着质的影响，其重要性是不言而喻的。而以诗入画，求画外之画，这对绘画审美层次的提升，更是起到了血之于肉的效能。
二、诗画的互通及内在联系
画贵有诗意，失去了诗意的心境有如匠人作画，因缺少诗书中玉质金声清姿流韵，也便缺少了心音抒情达意的的响亮回声。画家笔端疏密往复的律动，无不挥洒着诗歌的韵律和节奏。诗词作为世界上最精炼最美丽最纯净最富有意韵的文学样式，诗情、诗性、诗意、诗境等对人们文化人格的陶养与渗化，也就使人有了高洁的拒绝庸俗的情怀。
（一）“应当说当六朝人以心物相应，神与物游的‘神思’说突破古圣贤‘诗言志’的传统时，诗与画的互通便已肇始。[1]诗画的合流，按世传的说法，其源流始于王维的诗画一体的出现，苏轼的‘诗画本一律’则为其理论依据之滥觞。然追宗溯源，六朝时诗画合璧已自伊始，尽管其时画家诗人尚未产生诗画互通合流的自觉意识。如东晋顾恺之在描写嵇康“手挥五弦，目送飞鸿”的诗句时，通过画中人物神游天外目送飞鸿的微妙神态变化来传达挥五弦者意瞩云端的幽眇情思，诗中情境被其刻画的淋漓尽致，人物形象，跃然纸上。
唐张彦远说“书画异名而同体”。[2]自唐而始，诗画观念的形成，已上升到理论形态自觉的艺术追求。王维自称“宿世谬词客，前生应画师” 这一对自身画师兼诗人双重身份集于一身的认定，正反映了王维所处时代诗人们普遍的艺术心理取向。“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”[3]苏轼诗中的画师实际是指代了如同王维此等的士夫文人。士夫画作为文人士大夫阶层的怡情墨戏，在唐时尚未得到广泛的关注，但在诗歌鼎盛的盛唐来说，诗歌作为精简妍雅的一种文化形态，对于艺术创作却起到或直接或间接的潜移默化的作用。
五代及至宋元，文人士夫阶层作为文化思想学术理论的先导，且普遍的介入书画艺术，因此也就逐渐确立了在艺术创作的主体地位。以深奥的学养才思作为创作的根本指导思路和理论基础，在他们的影响带动下，诗画融汇互通的理性且自觉的认知由此上升到了更高的高度。如此一来，也就使中国绘画越来越多的体现出文化的价值含量。“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣”[4]；文化的参与对于绘画本身品位格调的提升也有着质的影响。
（二）情感物象的统一。
诗歌，是情感的载体。诗人以诗言志，寄寓理想，释放性情，追求自我的存在价值。或讲求神思，神游天外，凌虚御空，歌咏以抒襟怀。清袁枚曾言，“品画先神韵，论诗重性情”[5]由此可见，诗歌具备抒情性是至关重要的。不过，性情浓淡多寡却不可以绘画气机神韵是沉郁博大还是清疏荒寒，一概论之。
石涛写画题跋中说，“诗中画，性情中来者也，则画不是可拟张李而后作诗；画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是便生吞生剥而后成画。真机相触，如镜写影，初何容心。今人不免唐突诗画矣。”[6]诗中须有画的境界，如诗中无情也无境，则味同嚼蜡。叙事如同记流水帐，抒情又不知所云；而画也须有诗的意境，反之，不堪入目矣。恰如沈宗骞所说：“一切不入诗料之事者，谓之图俗。”[7]因此，诗画相生互发，才可达到情境的极至。而情境的宏扬与开拓均需一条乃至几条或缠绵悱恻或昂扬激越或清新隽永的情感主线贯穿始终。诗人画家的真情哲思渗透了这条情感主线，诗画中也就存在了真情实感的流动，也就因之而被赋予了鲜活且深刻的生命。
诗贵形象思维，而诗却在描摹形象时尤其注重诗意的意象表现。以诗入画，诗的意象表现在绘画上，意会神交，画面呈现出的意象使能够被解读成为可能。“诗画本一律”，诗画在内在的意象思维机制上是相通互融的。
诗与画是相和相生，相辅相成的两种艺术形式，而体现出的确是同一种情怀。苏轼评王维《蓝田烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。[8]诗境与画境是相息相通的，诵诗读画时时即有诗情画意水乳交融之感。“画难画之景，以诗凑成，吟难吟之诗，以画补足”[9]“诗中有画”，以诗入画既是王唯也是后世文人画家所探求的审美理想。
（三）诗文对修养的提升。
“‘以诗为魂，以书为骨’，诗属于文学，对一个艺术家来说，文学修养的高低是至关重要的而对于一个中国艺术家来说，那就更加重要。”[10]陈玉圃《山水画画理》评价潘天寿一幅焦墨山水画时说，“潘氏诗书画兼善，故其画颇富书卷气味，其笔法坚劲如屈铁，显然得力于书，而布景思奇，形简而意密，是得力于诗，以诗书炼形入画，是亦修养之功也。”[11]
画中题诗非但增强了绘画本身的文化内涵，而且体现出绘画者饱经华夏文化陶铸的千古文心。但将“画中有诗”简单的理解为在画面的经营上须留出相应的内容空间以题诗的方式去承担，这种理解只能是对中国画的概念内涵产生了图解式的单层面思考，有如管中窥豹，并没有真正触及到中国画的内核深蕴。苏轼提出“诗画本一律，天工与清新”的理论，其本意是强调诗画互为表里互渗互融的关系。诗书画的紧密结合使中国画不作为单独纯粹的一种艺术门类呈现于世，而是将文学、哲学、诗词、历史、音律等综合集中的集大成者。这也正是中国画所体现出来的博大精深之处。诗文意境深远，言简而意赅。
“画者，心迹也；诗者，心音也。”中国画家的笔浸润了五千年华夏历史的沧桑，笔的一端维系着诗人“上下五千年，纵横千万里”的浩淼幽思，笔的另一端却流动着画家“为祖国河山立传”的热血豪情。因此这支笔在落墨挥毫间便有了既鲜活又厚重的生命。
参考文献：
[1]《名家绘唐诗画谱》序言《〈诗画说---代序〉赵昌平》
[2]《历代名画记》卷一《叙画之源流》张彦远
[3]《欧阳少师令赋蓄石屏》苏轼
[4]《宗伯集》卷一《东坡居土画怪石赋》孔武仲
[5]《品画》袁枚
[6]《石涛画集〈溪山寻胜图〉》上海人民美术出版社
[7]《芥舟学画编》
[8]《东坡题跋》卷五《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》
[9]《宋百家诗存》卷一九 曹庭栋
[10]《诗意的裁判---范曾艺史谈话录》范曾著 侯军辑录
[11]《山水画画理》陈玉圃