跷跷板的一头是故乡，另一头是他乡

　　吴佳燕（以下简称“吴”）：陈仓好！你在《长江文艺》发表的第一篇小说是《麦子进城》，刊于2014年12期，时隔五年你才给了这篇《上海反光》。我最近回想当初是怎么知道你、跟你联系约稿的，可是怎么也想不起来了。咳，可见人到中年，记性已然不行了。
　　陈仓（以下简称“陈”）：佳燕好！你看看都五年了，我们见过一面，说过几次话，都是关于稿件的，在微信上都很少交流。在通讯网络如此发达的今天，其实联系过于频繁的，不见得是真朋友，那些联系不多的，往往是埋在心里的。像我们种庄稼，如果种小白菜，你必须把菜籽撒得浅一些，撒深了就不出苗了，如果是栽树，就必须埋得深一点，深一点容易扎根，才能茂盛地生长。我记得是2014年夏天，上海正下着梅雨，突然接到你来自武汉的电话，这是一生中第一个向我约稿的电话。在此之前，我们根本就不认识。最令我感动的是，我以前是一个写诗的，从2012年底开始写小说，到你向我约稿时止，不到两年时间，虽然发了八部中篇小说，七部被《小说选刊》《小说月报》《新华文摘》转载，但仍然是寂寂无名的小作者，但是你仍然主动来向我约稿，这就是你的职业精神，也让我更加相信文坛的纯洁性。开始成点小名的那阵子，很多人都来问我，你是不是有什么关系，我就很认真地告诉他们，我是一个农民，我父母、姑姑、姨娘、舅舅都是文盲，到我这一代为止，连一个村长都没有出过，你们说说能有什么关系呢？我最后想了想，如果说有关系的话，那就是我笔下的农民父亲——或许，他也是你的父亲，是大家共同的父亲。从第一篇《父亲进城》，到这篇《上海反光》，我一直强调，不是我写得好，而是这位父亲的形象，引起了大家的共鸣，打动了无数读者，也包括编辑，这才是我的“关系”，这才是我的力量，也是文学的力量。
　　吴：你最初是怎么走上文学创作这条路的？所谓的写作初心和“抽屉时间”，你也可以跟我们谈下。就像一个人在院子里栽树，你在选址挖坑、竖苗培土、浇水施肥的过程中，是没有人看到的，而当这棵树慢慢长大、枝丫摇动甚至开花结果、色香袭人的时候，注意你的人就越来越多了。
　　陈：我走上文学道路，和我们那里特别穷有关。我是吃过草皮树根的，我母亲是被饿死的，我哥哥是在寻找食物的路上死的。所以，我发誓一定要走出大山，做一个有出息的人，起码是有饭吃的人。当时，我接触的人除了老师都是农民，真不知道有出息的人是什么样子，所以从课本上看到李白白居易鲁迅老舍的时候，我就特别崇拜他们;正好又听到我们陕西丹凤县老家，有一个妇孺皆知的人叫贾平凹，那时候我都不知道他是干什么的，有一阵子还以为他是一个会刷标语的村长或者是补锅的。直到中学毕业，我读到了《浮躁》，这是我读到的当代第一部长篇小说，于是我在什么是文学、什么是诗人和作家都不懂的背景下开始写诗了，这就是我梦想的开始。
　　但是，我认为自己的天才是数学和劁猪骟牛。关于劁猪骟牛，因为我是放牛娃出身，又学了四年的畜牧兽医专业;关于数学，我的成绩一直非常出色，考试百分之九十都是满分。有一次偶尔听到老师说了一句，世界上有一道数学难题还没有攻克，那就是如何把一个角三等分。这句话无异于上天对我的召唤，人类留下这道难题似乎就是等我而来。那年春天，我带着三角尺和圆规，以及自己有限的运算公式和数学知识，点着小煤油灯，没日没夜地开始演算，好多同学看到我如此痴心妄想，都在偷偷地发笑，有时候都笑出声了，有些老师也为此感到十分惋惜，但是他们根本没有想过什么叫歪打正着。当我把那些数学知识反反复复地运用于破解世界难题的时候，这正是一种融会贯通、举一反三和滚瓜烂熟的学习方法，以至于在人生最关键的一场考试中，数学又一次考成了满分，正好弥补了我语文成绩的不足。
　　我的文学起点是很低的，但是我非常幸运，在许多关键时候，都会出现关键的人，似乎他们上辈子欠我的，他们会无私地帮助我。正是包括你在内的恩人，不时地给我浇浇水施施肥打打气，才让我把苍白的文学梦一直坚守到了现在。在文学方面，我成长发育到现在，我认为自己不是一棵树，充其量是一根卑微的又清除不尽的小草，即使真是一棵树，肯定也是小树，歪脖子树——哈哈，在城里，树存在的意义，不以开花结果为目的，所以歪脖子树是不是更容易成为风景？
　　其实，在写作的过程中，我也遇到过很多诱惑，比如当官，比如发财，我之所以傻瓜一样不为所动，因为我有一个精神胜利法。当一个文人，有时候确实很苦，大多数时候很寒酸，往往还被人歧视，但是文人有两条命，一条命是肉体做的，一条命是文字做的。我常常得意地告诉家人，别看不起眼前这个又矮又丑的男人，他一不小心啊，是要进入历史的。当然，凭着我目前的几篇小文章，离历史恐怕还有十万八千里，但是作为一个作家，必须要有历史意识，要有进入历史的野心，只有历史才能和时间对抗，让我们的灵魂得到永生。
　　吴：你的这些经历让我震惊。你栽下的这些文学之树，我感到最枝繁叶茂的一棵就是进城小说，光是看看你出的八部进城系列小说集就够让人吃惊了：《父親进城》《麦子进城》《女儿进城》《傻子进城》《小猪进城》《影子进城》《小妹进城》《米昔进城》，这是你创作最核心最夺目的部分，也许是有可能被文学史记住的部分。我觉得你有很深的农民般的故土情结，这种情结让你即便到国际大都市生活多年，也要不断地回望和反刍。进城小说是你榨取个人经验、寄托内心情感、链接城乡密码、观察世态人情、记录时代变迁的一个绝佳切口和载体。那么，在城乡的流动线上，你写作的意图或重心在哪里？你熟悉当下的故乡和农村吗？
　　陈：我记得佳燕你是重庆人留在了武汉，你是不是发现，你在重庆的时候，朝前一看，武汉是你的远方;你生活在武汉的时候，回头一看，远方却在重庆。比如我，父亲希望我走出大山，走得越远越好，现在他天天都盼着我回去;原来，距离就是我的出息，就是他的成就，现在距离又是我的乡思，也是他的孤独。我这样说是什么意思呢？意思就是大家都是走在一块跷跷板上的，跷跷板的一头是故乡，另一头是他乡，你就是那个决定重心的砝码，你靠近哪一边，那一边就会下沉，另一边就会上升。我在创作进城小说的时候写了一句话“献给我们回不去的故乡”，如今这句话似乎成了一个符号，每个时代都有它的文化符号，后来在创作扎根系列的时候，我把目光反转了一下，变成了“致敬接受我们的上海”。既然故乡回不去了，那出路只有一条，就是把根扎下来，在他乡建立一个新故乡。所以我的意图或者说是我的重心还是城市。不过，在城市化大肆进行的今天，其实并没有真正的城市和乡村，这两种文明之间已经没有边界了，你很难区分谁是城市人，谁又是乡村人，谁过的是城市生活，谁过的是乡村生活。所以，无论是前边的进城系列，还是后边的扎根系列，我写的都不是乡土小说，也不是城市小说，我只是在呼唤两种文明的相互融合和尊重，乡村人不要抵触城市人，城市人不要歧视乡村人。我在长篇小说《后土寺》的后记中提醒人们，不管你是什么人，你肯定是生活在土地上的，不仅吃的东西来自土地，用的东西也来自土地，很少有什么东西来自天空，哪怕一只鸟一片云一束光，都在向下向下再向下，最终都要回到土地中。在这个世界上，总有一个人在为你种地，所以大家都要珍惜土地，都要尊重种地的人，他们才是真正的衣食父母。 　　我的父亲如今还生活在农村，他经常会把农村的信息传递给我，比如农民医保，比如新农村。他告诉我最多的，是谁谁谁又去世了，谁谁谁又搬走了，哪棵核桃树歉收了，哪块地又撂荒了。前几天，他又告诉我两件事：第一件，给他剃头的表叔在山上干活，滚下来摔死了，塔尔坪再没有人会剃头了;第二件，村里在进行移民搬迁，祖祖辈辈住了几百年，如今要搬到县城住楼房，家里的房子要被拆掉，他说七八十里的路啊，以后种地怎么办啊？农民不种地干什么吃什么呀？所以，我虽然回去次数很少，但是对农村非常熟悉，而且有着刻骨铭心的感受。我几乎两三天就做一梦，非常奇怪的是，百分之八九十的梦，背景都是故乡，都是那几间房子，都是那几个人，过世的在世的都有，比如八十多岁的老父亲，比如三十九岁被饿死的母亲，比如十九岁就离开的哥哥，还有已经远嫁他乡的两个姐姐。我离开故乡已经二十多年了，在上海已经生活十六年了，但是很少能梦到上海，偶尔梦到几次上海，都是自己的皮包不见了，要么被自己丢失了，要么被别人偷走了，里边装着身份证和银行卡，于是无法证明自己到底谁。

“小说的深刻是情感的深刻”

　　吴：在当代文学史上，进城题材小说并不是一个新鲜的事物，或者说，从城市开始新兴的那一天，从人口可以自由迁徙流动的那一天起，就会有形形色色的乡下人进城的故事，以及由此产生的底层想象和多重讲述。这是中国现代化进程中关乎最广大人群的生存方式和个体命运都发生改变的重大命题，也是当代小说叙事中比较主流的表现方式。从高晓声的《陈奂生上城》到路遥的《人生》，从孙惠芬的《歇马山庄的两个女人》到方方的《涂自强的个人悲伤》等等，你的进城小说无疑正是这个谱系的延伸。对此，你会有意识地去传承或创新么？你觉得自己是否提供了一些新鲜独特的文学经验？
　　陈：你提到的四篇小说，我都是读过的，不过读的时间比较晚，是在我写进城系列之后。大多数人提到我的小说，尤其要涉及《陈奂生上城》，有位评论家在上课的时候，还总结了一个主题，“从《陈奂生上城》到陈仓进城系列”，有点滴血认亲的意思，试图在陈奂生和我之间，看看有没有血缘关系。可以肯定的是，我和这之间是有传承的，不过不是我有意为之的，而是时代的大河自然流淌留下的痕迹。正如你所言，自从中国现代化开始，人们都处于迁徙的状态中，尤其是改革开放四十年以来，可以说进入了一个大移民时代，不仅仅农村人在搬家，城市人也在搬家，有人从乡村搬到了县城，有人从县城搬到了省城，有人从省城搬到了国外，即使是同一个城市，也在不同的巷子里搬来搬去，同宗同族的亲人都散落在四面八方。所以现在这样一个社会，不可能再盖祠堂了，逝去的灵魂将无处团聚。
　　老实说，高晓声写的是“上城”，我写的是“进城”;路遥写的是“人生”，我写的是“精神”;方方写的是“悲伤”，我写的是“善意”。这之间的差别还是挺大的。比如，陈奂生进城，只有30里，是步行的，高加林进城，只有几十里，是骑自行车的;陈奂生是卖“油绳”买帽子，高加林是上班当通讯干部;陈奂生体验了一把招待所，从此获得了“神气”的资本，高加林体验了一把全新的爱情，清醒地认识到了自己的身份;最关键的，陈奂生和高加林都轻而易举地回到了家……他们进城和我们进城，方式、经历、性质和结果都是完全不一样的。一是距离不一样了，我们进城有几千公里，坐完火车坐汽车，坐完汽车还要步行，遭受着舟车劳顿之苦;二是城市与乡村的生活不一样了，衣食住行方方面面都有巨大的差异，忍受着各种各样的折磨;三是文化不一样了，农村民风纯朴，重情守义，城市傲慢偏见，充满世俗气息，尤其是南北之间，连语言都完全变了;四是故乡回不去了，我们的故乡已经破败了，陈奂生和高加林一回家，什么问题都化解了，但是我们退路没有了，栖息的地方没有了，疗伤的地方没有了，这是非常痛苦和无奈的事情，所以我们才要建设一个新故乡。
　　《上海反光》讲述的，是进城人员的生存处境，属于1.0或者2.0版本，虽然这是一个永远不会过时的比较经典的版本，我以后轻易也不会再写这个版本的了。过去几年，我的小说已经升级到3.0版本了，比如《从前有座庙》《地下三尺》《摩擦取火》《反季生长》《原始部落》，更想关注精神方面的问题，也就是进城之后，如何把灵魂附在这片土地的一草一木身上，类似于借尸还魂，从而获得重生。这关系到新故乡的建设是否达标，如果灵魂没有在这里安定下来，那这里就不是我们的故乡。现在，我主要在创作4.0版本，尽量淡化个体身份的差异，模糊农村和城市的边界，而重点关注城乡融合之后文化基因的突变。
　　吴：父亲这次进城是因为得了绝症而不放心儿子，最后看到儿子用谎言撑起的体面生活终于安心死去，我觉得可以视为你的成名作《父亲进城》的终结篇。关于《上海反光》这篇小说的写作构思，你有什么可以跟我们分享的？“反光”的寓意是什么？
　　陈：我写小说，就像我们农民建房子一样，是没有设计图纸的，全部是跟着感觉走的，想到以后是要贴“天地君亲师位”的，于是就建个堂屋;以后是要结婚的，于是就建一个卧室;想到自己喜欢吃瓜，就在东边搭个瓜架;想到自己还要放牛，就在西边盖个牛棚。最后房子建成了，哇，真漂亮，常常怀疑是不是出自自己之手。《上海反光》也一样，几乎没有怎么构思，就一口气写下来了，因為这里边的故事，似乎都在现实中发生过。因为什么？因为有些是自己做梦做出来的，有些是胡思乱想的时候假设出来的，有些也真的发生过了。比如“父亲”临终前的那一幕，当年我和同事确实钻进了这么一个建筑工地，黑漆漆地坐在未完工的别人家的房子里，说自己要有这么一套房子，应该怎么去装修，厅里要买多大的电视，卧室里要不要铺地毯，阳台要不要用玻璃封起来。所以，你是记得的，我把《上海反光》发给你的时候极度不自信，总怀疑它的文学性。好在这篇小说延续了我以往的特点，那就是十分感人，说实在的，我在写的过程中，也流了好几次眼泪。记得是阿来说的，什么是小说的深度？绝对不是思想的深度，“你有哲学家深刻吗？你有历史学家深刻吗？所以，小说的深刻是情感的深刻”。 　　我查了一下字典，“反光”有两层意思，一层是“使光线反射”，一层是“反射的光线”。其实，所有的物质都有反光，包括每一粒尘埃、每一个星球。海市蜃楼是反光形成的，月圆月缺也是反光形成的。在上海到处都是玻璃幕墙，所以反光十分强烈，尤其是阳光灿烂的早晨或者黄昏，让人误以为那些高楼大厦上边镀上了一层金子。既然是反光，就说明它不是光源，不是真正的发光体，那么在《上海反光》中，“我”、小叶、小青、焦大业、小青她妈，东方明珠、报社大楼、梅陇镇酒家、天梦家园，光源在哪里呢？发光体又是谁呢？不管如何，反光也是光，被反射照耀的，绝对不止父亲一个人。
　　吴：我发现由写作对象考察你创作的视角和立场会很有意思。你的所有小说中几乎都有一个叫陈元的人，是陈元与城市以及到城市寻亲的人之间发生这样那样的交集，感同身受着进城者的遭遇和哀乐。陈元有时候是记者，有时候又不是记者，也就是说，陈元这个人的身份、角色、经历可能是游离的、多重的，但是他对底层的熟悉、体恤和平等意识又是统一的，丝毫没有那种居高临下的优越感或者拉开距离的审视，而是把自己血肉打碎融入其中，一次次奔赴炼狱般的生活现场与精神困境，和他们一起承受、歌哭和呐喊，这或许正是你小说的动人之处。我想陈元身上一定有太多你个人的自我投射，正如你把老家塔尔坪的名字也永远嵌入到小说中一样。这样的设计有何良苦用心？
　　陈：我的小说感觉非常真实，包括塔尔坪和陈元，让许多人都以为是我自己的经历。去年有两位读者看到长篇小说《后土寺》，一把鼻涕一把泪，开始骂我对“女儿”太无情，后来又赞我对“父亲”真孝顺，他们完全把主人公当成了作家本人。我想严肃地告诉大家，因为我是一个记者出身，原来主管了好多年的社会新闻，所以小说里的许多故事和细节，要么是从其他人身上挖过来的，要么是我想象出来的。尤其要澄清一下，《上海反光》也一样，小说中的“我”，那绝对不是我，而是他是你，是所有漂泊在外的人;“父亲”绝对不是我父亲，我父亲如今还好好地活着，而小说中的“父亲”已经含笑九泉，他只是我设置的一面镜子而已。
　　一是关于塔尔坪，那是个又偏僻又神奇的地方。确实有一座塔，传说塔倒掉了之后，龙脉就镇不住了，就要出大人物了;确实有几个地主式的大院子，我就是在其中一个院子里出生的，出生的那间房子如今成了厨房，父亲总是指着一口翻滚的大锅一边烧水一边说，“你就是在这个地方落地的”，似乎我还在锅里被熬着一样。二是关于主人公陈元，我希望他成为一代人的名字。陈元这个名字确实来自于我的家族，塔尔坪百分之八十姓陈，名字都是按照辈分来取的，父亲是“先”字辈，所以叫陈先发，我是“元”字辈，曾用名叫陈元喜。受到移民大潮冲击最大的就是我们这两辈人了。父辈们大半截身子都埋进土了，是故土难离的，因此很痛苦;我们这一辈全部进城了，都是流浪着的，所以更痛苦。我的兄弟们有陈元明、陈元照、陈元朝、陈元林、陈元治、陈元亮、陈元龙、陈元虎、陈元武、陈元文，我借用任何人的名字都不合适，因为这个主人公不应该代表具体的个人，而应该是整个一代人的统称，恰恰“陈元”是姓氏和辈分的组合，包含着血缘关系和香火流传，它的宽泛性是一代人的代名词。
　　我和主人公陈元，其实是非常不同的。现实中的我，二十多年都在报社上班，而陈元呢，他的角色很多，见习记者，被解聘的记者，报社发行员，隐入寺庙里的假和尚，盖寺庙的商人，被冤入狱的犯人，为塔尔坪守住香火的光棍……不管他是什么角色，他的困境不全是身份造成的，而是城乡文明冲突造成的。相反，他在报社上班的时候，身份给他找回尊严提供了“后门”;他是戴罪之身的时候，身份给他行善赎罪提供了动力;等等。我觉得，不管是虚构还是现实，小说既然是一种文学产品，我能做到真实就足够了。