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在明代瓷器中，有一种“海螺纹”曾流行过很长一个时期。“海螺”在明代人的生活中扮演过怎样的角色？为什么明代人会对这样一个图案感兴趣呢？本文对其中的原因试作探讨。
明代瓷器上的“海螺纹”初看大同小异，基本构图是：中间一只大螺，周围是苍茫的海水。然而仔细观察，可见其实有两种类型：一种是只能见到螺壳的“海螺纹”（图1—图9）；另一种则是螺壳之外还能见到螺肉的“海螺纹”（图10—图19）。这两种画法，其背后的画意应该有很大的不同。
先来看只见螺壳的“海螺纹”。这种纹样存在的时间相对较长，早的可追溯到宣德前后，晚的出现于嘉、万年间。从它们的画法看，基本上是以粗疏的弧线表现螺壳外形，以细密的直线表现螺周围的海水。这样的画法其实有一个明显的意图，就是以海水之蓝衬托螺壳之白。所以，瓷画师着力表现的应该是一种白螺，我们称之为“白螺纹”或许更合适。“白螺”在元明清是有特定意义的，与印度传来的佛教有关。
很早的时候，印度人就有将海螺当作宗教用品的传统。后来佛教兴起，信徒常把佛祖说法的声音比喻成吹海螺的声音，故海螺又被称作“法螺”，成了佛教重要的法器之一。一些佛经更把释迦牟尼演说佛法直接说成是“吹大法螺”。如《妙法莲花经·序品》就说：“今佛世尊欲说大法，雨大法雨，吹大法螺，击大法鼓，演大法义。”尽管如此，法螺作为法器，在汉传佛教中似乎用得不多，而在藏传佛教中就不一样了。
藏传佛教对法螺特别崇拜，举行法事活动，必吹法螺。其功德依《不空羂索神变真言经》第一八卷所说：“若加持法螺，诸高处望，大声吹之，四生之众生，闻法螺声灭诸重罪，能受身舍己，等生天上。”法螺有不同的颜色，其中有一种白色的、螺纹右旋的法螺，更被视作声名远扬大千世界的至宝。在密教中，“白螺”又是灌顶所必须的法器之一，而且尺寸也有规定，“长须五寸二分”。藏传佛教特别看重的“八吉祥”宝物中，“白螺”也是重要的一员。随着元明时期藏传佛教传入汉地，“白螺”的吉祥意义开始在汉地广为人知，这就为瓷器中出现“白螺纹”创造了前提条件。
由于元明统治者的竭力推崇，藏传佛教在汉地的影响十分巨大。这一点在明清生产的瓷器上明显可见。就以表现藏传佛教法器的纹样而言，“白螺纹”只是其中之一，同时期单独成画面大量出现的还有“法轮纹”、“十字杵纹”、“梵文纹”等多种。汉人工匠热衷于在瓷器上表现藏传佛教法器，可能是因为对它们神奇的力量感到好奇，产生了丰富的想象和祈盼心理。比如“白螺纹”，人们在它身上寄托的应是对佛祖的敬仰和对佛法护佑的期望。
再来看能见螺肉的“海螺纹”。这种“海螺纹”存在的时间较短，集中出现在成化到正德之间。从画法来看，这一型纹样的海水画得比较活，除了直线表示的海水，还有曲线表示的浪花；螺壳与“白螺纹”相似；最大的特点是螺壳的开口中，分明有活体在探头探脑！可见，这是一只有生命的海螺。活的海螺当然不是用来吹的法螺了，它的画意应是什么呢？
据初步研究，活的“海螺纹”很可能与一首哲理诗有关。这首诗的名字叫《浮螺得月》，作者是大名鼎鼎的明代理学家陈献章。《浮螺得月》全文共四句，20个字：“道眼大小同，乾坤一螺寄。东山月出时，我在观溟处。”要理解这首诗的含意，我们先简单了解一下陈献章其人其学。
陈献章（1428—1500）是广东新会人，人称“白沙先生”，在世时就是一位影响极大的思想家。他有一个特点，一生不写专著以传学说，他的思想是通过一系列的诗来表述的。陈献章的弟子湛若水曾说：“夫白沙诗教何为者也？言乎其以诗为教者也。何言乎教也？教也者，著作之谓也。白沙先生无著作也，著作之意寓于诗也。是故道德之精，必于诗焉发之。天下后世得之，因是以传，是为教。”正因为陈献章是寓教于诗，其诗中有微言大义，所以湛若水专门写了一本《白沙子古诗教解》，对陈献章的诗进行解读。
关于《浮螺得月》，湛若水的注解是这样的：“赋也。此咏浮螺得月，故即螺以见乾坤之道。‘道眼’，见道之眼也。‘大小同’，言其体一也。‘寄’，犹寓也。‘乾坤一螺寄’，言乾坤之道寓于一螺之中，亦言大小一也。然非天下具道眼者，其孰能识之？故我于东山月出之时，独观溟海，因见浮螺而悟乾坤之理也。‘观溟’，犹观海。见海之浩漫洪濛而知道体之大无穷尽，即所谓道眼也。” （湛若水《白沙子古诗教解卷之下》）
按湛若水的解读，《浮螺得月》诗的大意是：见道之眼大小是相同的，乾坤之大与螺壳之小其理也是相通的。东山月出之时，我在月光下看大海所得，与浮螺所得也是一样的。
如此诗意，今人理解起来还是有点困难，我与浮螺所得的究竟是什么呢？应有进一步的解释。我们接着从诗中一句“东山月出时”说下去。“东山月”其实是个典故，出处是苏东坡作的《前赤壁赋》。赋中记道：苏东坡与友人七月十六夜游赤壁，饮酒作乐之时，“少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。”于是苏东坡与友人面对长江和明月进行了一段著名的对话。当友人感叹人生易逝，“哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。”苏东坡回应道：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变而观之，则物与我皆无尽也。而又何羡乎？且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物主之无尽藏也，而吾与子之所共适。”经苏东坡这么一说，友人转悲为喜，两人继续畅饮，直至醉卧舟中。
苏东坡对友人的回应有三层意思：一是对世间事物以变的角度看，天地也不过一瞬间；以不变的角度看，则物我都是永恒的。二是天地之间，物各有自己的主宰，不是我的就不要去羡慕争取。三是江上清风，山间明月，谁听到、看到就是谁的，是取之不尽的宝藏，我们应该对此感到满足才好。这样的世界观、人生观，与陈献章《浮螺得月》的思想是相通的。“天地之间，物各有主”，在陈献章这里就是“物各有道”了。“道眼”所见，苏东坡、陈献章，以至“浮螺”等，都是一回事。鉴于古人对“东山月”这种典故要比我们今人熟悉得多，陈献章的《浮螺得月》才可以写得如此简练，留许多诗意在诗外。
《浮螺得月》一诗借苏东坡《前赤壁赋》论道，进而论人生态度，十分巧妙，很容易引起文人士大夫共鸣。正好当时流行的瓷画中有一幅“白螺图”与此诗意相近，于是有好事者将“白螺图”稍加改造，构成一幅“浮螺图”，以宣扬《浮螺得月》的诗意。
从图12至图19的画面看，“浮螺图”大的改造有两处：一是将海水画得浪花四起，这是要强调螺浮在溟海海面的场景。二是画出螺的头部，并特别在头部画一个小圆圈，强调这是眼睛。为什么要强调眼睛呢？因为它不光是螺眼，也是正在“观溟”的“道眼”！如此一来，“浮螺图”与《浮螺得月》诗就诗情画意相得益彰了。值得一提的是，图10、图11画出了海螺的头部和眼睛，但海水为什么仍然是直线？这正好表明它们是“白螺图”向“浮螺图”过渡的中间形态，是“浮螺图”还不成熟的一种构图。
“浮螺图”与“白螺图”还有一个很大的区别：“浮螺”不是一定要画成白色。画成白色可以借此表示这是月光下的螺，当然不错，但现实的海螺更多的是有花纹的，或者是深色的。所以如图18、图19这样的“浮螺图”，把螺壳点缀上花纹，甚至画成青色也属合理。这在“白螺图”中，有违画意，是绝对不可以的。
明代瓷器上的“海螺纹”初看大同小异，基本构图是：中间一只大螺，周围是苍茫的海水。然而仔细观察，可见其实有两种类型：一种是只能见到螺壳的“海螺纹”（图1—图9）；另一种则是螺壳之外还能见到螺肉的“海螺纹”（图10—图19）。这两种画法，其背后的画意应该有很大的不同。
先来看只见螺壳的“海螺纹”。这种纹样存在的时间相对较长，早的可追溯到宣德前后，晚的出现于嘉、万年间。从它们的画法看，基本上是以粗疏的弧线表现螺壳外形，以细密的直线表现螺周围的海水。这样的画法其实有一个明显的意图，就是以海水之蓝衬托螺壳之白。所以，瓷画师着力表现的应该是一种白螺，我们称之为“白螺纹”或许更合适。“白螺”在元明清是有特定意义的，与印度传来的佛教有关。
很早的时候，印度人就有将海螺当作宗教用品的传统。后来佛教兴起，信徒常把佛祖说法的声音比喻成吹海螺的声音，故海螺又被称作“法螺”，成了佛教重要的法器之一。一些佛经更把释迦牟尼演说佛法直接说成是“吹大法螺”。如《妙法莲花经·序品》就说：“今佛世尊欲说大法，雨大法雨，吹大法螺，击大法鼓，演大法义。”尽管如此，法螺作为法器，在汉传佛教中似乎用得不多，而在藏传佛教中就不一样了。
藏传佛教对法螺特别崇拜，举行法事活动，必吹法螺。其功德依《不空羂索神变真言经》第一八卷所说：“若加持法螺，诸高处望，大声吹之，四生之众生，闻法螺声灭诸重罪，能受身舍己，等生天上。”法螺有不同的颜色，其中有一种白色的、螺纹右旋的法螺，更被视作声名远扬大千世界的至宝。在密教中，“白螺”又是灌顶所必须的法器之一，而且尺寸也有规定，“长须五寸二分”。藏传佛教特别看重的“八吉祥”宝物中，“白螺”也是重要的一员。随着元明时期藏传佛教传入汉地，“白螺”的吉祥意义开始在汉地广为人知，这就为瓷器中出现“白螺纹”创造了前提条件。
由于元明统治者的竭力推崇，藏传佛教在汉地的影响十分巨大。这一点在明清生产的瓷器上明显可见。就以表现藏传佛教法器的纹样而言，“白螺纹”只是其中之一，同时期单独成画面大量出现的还有“法轮纹”、“十字杵纹”、“梵文纹”等多种。汉人工匠热衷于在瓷器上表现藏传佛教法器，可能是因为对它们神奇的力量感到好奇，产生了丰富的想象和祈盼心理。比如“白螺纹”，人们在它身上寄托的应是对佛祖的敬仰和对佛法护佑的期望。
再来看能见螺肉的“海螺纹”。这种“海螺纹”存在的时间较短，集中出现在成化到正德之间。从画法来看，这一型纹样的海水画得比较活，除了直线表示的海水，还有曲线表示的浪花；螺壳与“白螺纹”相似；最大的特点是螺壳的开口中，分明有活体在探头探脑！可见，这是一只有生命的海螺。活的海螺当然不是用来吹的法螺了，它的画意应是什么呢？
据初步研究，活的“海螺纹”很可能与一首哲理诗有关。这首诗的名字叫《浮螺得月》，作者是大名鼎鼎的明代理学家陈献章。《浮螺得月》全文共四句，20个字：“道眼大小同，乾坤一螺寄。东山月出时，我在观溟处。”要理解这首诗的含意，我们先简单了解一下陈献章其人其学。
陈献章（1428—1500）是广东新会人，人称“白沙先生”，在世时就是一位影响极大的思想家。他有一个特点，一生不写专著以传学说，他的思想是通过一系列的诗来表述的。陈献章的弟子湛若水曾说：“夫白沙诗教何为者也？言乎其以诗为教者也。何言乎教也？教也者，著作之谓也。白沙先生无著作也，著作之意寓于诗也。是故道德之精，必于诗焉发之。天下后世得之，因是以传，是为教。”正因为陈献章是寓教于诗，其诗中有微言大义，所以湛若水专门写了一本《白沙子古诗教解》，对陈献章的诗进行解读。
关于《浮螺得月》，湛若水的注解是这样的：“赋也。此咏浮螺得月，故即螺以见乾坤之道。‘道眼’，见道之眼也。‘大小同’，言其体一也。‘寄’，犹寓也。‘乾坤一螺寄’，言乾坤之道寓于一螺之中，亦言大小一也。然非天下具道眼者，其孰能识之？故我于东山月出之时，独观溟海，因见浮螺而悟乾坤之理也。‘观溟’，犹观海。见海之浩漫洪濛而知道体之大无穷尽，即所谓道眼也。” （湛若水《白沙子古诗教解卷之下》）
按湛若水的解读，《浮螺得月》诗的大意是：见道之眼大小是相同的，乾坤之大与螺壳之小其理也是相通的。东山月出之时，我在月光下看大海所得，与浮螺所得也是一样的。
如此诗意，今人理解起来还是有点困难，我与浮螺所得的究竟是什么呢？应有进一步的解释。我们接着从诗中一句“东山月出时”说下去。“东山月”其实是个典故，出处是苏东坡作的《前赤壁赋》。赋中记道：苏东坡与友人七月十六夜游赤壁，饮酒作乐之时，“少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。”于是苏东坡与友人面对长江和明月进行了一段著名的对话。当友人感叹人生易逝，“哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。”苏东坡回应道：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变而观之，则物与我皆无尽也。而又何羡乎？且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物主之无尽藏也，而吾与子之所共适。”经苏东坡这么一说，友人转悲为喜，两人继续畅饮，直至醉卧舟中。
苏东坡对友人的回应有三层意思：一是对世间事物以变的角度看，天地也不过一瞬间；以不变的角度看，则物我都是永恒的。二是天地之间，物各有自己的主宰，不是我的就不要去羡慕争取。三是江上清风，山间明月，谁听到、看到就是谁的，是取之不尽的宝藏，我们应该对此感到满足才好。这样的世界观、人生观，与陈献章《浮螺得月》的思想是相通的。“天地之间，物各有主”，在陈献章这里就是“物各有道”了。“道眼”所见，苏东坡、陈献章，以至“浮螺”等，都是一回事。鉴于古人对“东山月”这种典故要比我们今人熟悉得多，陈献章的《浮螺得月》才可以写得如此简练，留许多诗意在诗外。
《浮螺得月》一诗借苏东坡《前赤壁赋》论道，进而论人生态度，十分巧妙，很容易引起文人士大夫共鸣。正好当时流行的瓷画中有一幅“白螺图”与此诗意相近，于是有好事者将“白螺图”稍加改造，构成一幅“浮螺图”，以宣扬《浮螺得月》的诗意。
从图12至图19的画面看，“浮螺图”大的改造有两处：一是将海水画得浪花四起，这是要强调螺浮在溟海海面的场景。二是画出螺的头部，并特别在头部画一个小圆圈，强调这是眼睛。为什么要强调眼睛呢？因为它不光是螺眼，也是正在“观溟”的“道眼”！如此一来，“浮螺图”与《浮螺得月》诗就诗情画意相得益彰了。值得一提的是，图10、图11画出了海螺的头部和眼睛，但海水为什么仍然是直线？这正好表明它们是“白螺图”向“浮螺图”过渡的中间形态，是“浮螺图”还不成熟的一种构图。
“浮螺图”与“白螺图”还有一个很大的区别：“浮螺”不是一定要画成白色。画成白色可以借此表示这是月光下的螺，当然不错，但现实的海螺更多的是有花纹的，或者是深色的。所以如图18、图19这样的“浮螺图”，把螺壳点缀上花纹，甚至画成青色也属合理。这在“白螺图”中，有违画意，是绝对不可以的。