一个完整的器物碎了，主人便把它随手扔了，时间长了，物是人非，器物的碎片也都消失在不同的去处。古玩地摊上，摆满了不同年代的残碎瓷片，能见到明清的居多，年头越早的能见到的越少。时间像一口古老的枯井，年头越长沉积的东西越深。传统的东西就是这样，要了解的只能靠一点一点地挖，我们不可能全面地了解过去，只能一点一点地拼凑和组织起来，企图去还原一个完整的事或物。其实每个人都有局限，在认知上都是碎片式的，只不过有些人懂得将碎片联系起来，有些人则不会，当然，认知的多少是由拥有碎片的量决定的。我三十岁时开始对古器物感兴趣，记得第一次将汉陶罐捧在手上时的那种兴奋，地摊老板开价30元，让我一下子找不到感觉，两千多年的东西只卖30元实在无法接受！但很快心中的暗喜难于掩饰，想不到我立马可以拥有一个与汉朝存在直接关系的东西，这是一种奇妙的感受。陶器表面的风化质感及丰富的灰颜色变化让我有一些小激动，感觉能亲手触及到大汉帝国的肌肤，似乎与刘邦、汉武帝、曹操、孔明以及已经成了武财神的关羽一下子拉近了关系，连上初中时在乡下小镇新华书店买《三国演义》连环画的情形都在脑子里浮现。此刻，思维将不同的记忆碎片串连了起来，在历史的时空随意去来，这一切都是因为那个30元钱的汉罐惹起的。都说唐代的男人喜欢胖女人，大概美的女人都要胖一点的，的确，在博物馆里我们看到出土的唐朝陶俑“肥婆”便可以证实这一点。其实唐朝人的审美普遍倾向敦实、华贵、霸气，连老百姓吃饭用的碗都那么厚重，拿在手上有份量。宋人崇尚文气，碗做得越来越薄，底部也越来越小，碗的形状都快要设计成倒立的锥形，感觉底盘不稳。宋徽宗的“瘦金体”更是有过之而无不及，字的笔划瘦到不能再瘦了，这与唐代的审美有很大的反差。说来也奇妙，有时一些很小的细节就能感受到一种风气，一种充满了每个角落的社会风气，它是默认的共识在不知不觉中起作用。
　　中国书法是从文字符号演化而来的，书法独立作为一门艺术形式，它超越了文字符号的实用功能，强调书写的形式及书写的状态，使人的情感、意趣融入书写的形式之中，渐渐地，书写的痕迹便随着人的情绪而变化多端，最终笔划的痕迹就如人面部的表情有一种可读性。中国书法是特殊的，笔墨中有其独到的特质，因而这种线条的特质也形成了书法的潜在符号，中国绘画强调书法用笔就是对线条特质的要求，尚扬先生利用墨迹特质的那种符号引入绘画，即便没有具体形象，但却给人传达一种强烈的传统文人画的信息，涂抹的痕迹里透露着书卷气。明清写意山水画中总喜欢出现一个凉亭，习惯上凉亭总是有高士在里面，慢慢的凉亭里没有高士，但还是感觉到高士的存在，往后即便在荒山之中简单的几笔凉亭也已经代表了一种出世避俗高士意趣的符号。其实，在中国传统绘画中很多造型都是符号化的，简练明了。传统绘画并不追求客观，因为具有笔墨意趣的符号已经说明問题了，格调与品位才是高低的必要。
　　碎片性和符号化的形象构成一个特别气场的空间是我近期尝试的方向，安排得有点散落零乱的符号化形象犹如一个作案现场，局外人摸不着头脑，但有侦案经验的人总能将零乱的东西联系起来，让思维形成一种逻辑。我之所以选择这样，是有时要表达的东西确实很难一一去说，感情是复杂的，只有绘画的直觉更本能一些，内在的东西在自由的状态下表达得更确切一些。绘画中我的情感多涉及传统的东西，为了强化本土性，我尽量使画面更东方一点，这样接地气。黑色的线条让我想起书法零零星星的印象，粗拙的线条使我回归到绘画的初始，执着但并不太熟练，这样似乎更容易找到一种冲动，冲动状态的线条是有生命感的，我希望作品能够更多的保留一种原始冲动的痕迹。
　　今年的五月和六月，我分别去了苏州的园林和太原的晋祠写生。一南一北，一个是营造自己居住的环境，另一个则是祭祖的地方，因而风格有很大的区别，但都是在同一个传统的审美意识之下营造的。一前一后去两地写生的时间相近，目的是想通过对比找不同的感受，从客观状态中抽离一些我认为比较本质的东西。从功能上来说，营造居住的环境偏向舒适，小桥曲径延绵，假山叠石错落有致，总体上园林倾向绘画的气质；而晋祠则是庙堂之气，宏大的建筑物在千年古柏之下尽显沧桑，宋元的塑像韵味十足，明代哼哈二将咄咄逼人，霸气横生。一南一北，简单地说一个偏文，一个偏武，一个灵气，而另一个则霸气。历史总是碎片式的呈现，从这些碎片中窥见古人的性情及用意，而性情的东西一直还依附在至今仍能触碰的古物之中。对我而言，写生是从客观中去提炼一些绘画中符号性的东西，让这些符号更直观地传达我的本意。