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关键词：书法用笔;审美内涵;生命意识;动态和谐;秩序感与丰富性
一、鲜活、生动的“生命意识”
马克思在论及美与艺术时说：“美的规律就是人的规律，即有意识的生命活动。”美国著名艺术学家苏珊·朗格在其《艺术问题》中认为艺术的形式是“生命的形式”，他说：“愈是深入地研究艺术品的结构，你就会愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处……正是这两种结构之间的相似性才使得一幅画、一支歌或一首诗与一件普通的事物区别开来—使它们看上去像是一种生命的形式;使它看上去像是创造出来的，而不是用机械的方法制造出来的……”[1]苏珊·朗格指出，具备生命意识的艺术形式具有有机整体性、运动性、节奏性、不可侵犯性和生长性等特点，优秀的书法作品如生命体一样鲜活与生动。
刘洪流先生在其《技与道中国书法笔法论》中说：“所谓的生命意识，就是书家对宇宙万物（包括自身）生生不息的活力之感悟。”[2]210苏轼说“书贵有神气骨肉血”，就是以生命体譬喻书法，来说明书法作品中的生命意识。
书法作品中的生命意识在笔法上大概表现为一下几个方面。
（一）“笔力惊绝”
王僧虔《论书》中说：“张芝、索靖、韦诞、钟会、二卫并得名前代，古今既异，无以辨其优劣，唯见笔力惊绝耳。”[ 3 ] 5 8《笔阵图》中也说：“多力丰筋者圣，无力无筋者病。”[3]22在古代书论中，“力”常常作为生命体的象征，而被历代书家作为创作书法的准则。
（二）富有动态
笔画形态寓有丰富的动态，这是用笔中渗透生命意识的另外一个体现。点画形式呈现在我们面前，严格来说是静态的，然而我們可以通过一定的处理使其富于动态的“暗示”。我们在运笔过程中注重笔画相互之间的连带，以及单个笔画间的形式变化，就能使静态的笔画中蕴含丰富的动态变化，使得作品生动、鲜活起来。古代书家所言“神气骨肉血”，其中“血”说的就是笔画中以及笔画之间前后连接的动势，这是生命体才具有的性质，而书法作品中通过艺术的手法能制造出这种“生命的形式”[1]，以书法创造出一种生命的幻象。
（三）骨肉筋血
骨肉筋血的比喻在古代书论中时常出现，宋代苏轼总结前人论述，说“书必有神、气、骨、肉、血”，被后世书家奉为至论。明代丰坊《笔诀》继承这种主张说：“书有筋骨血肉。”王澍在《竹云题跋》中也说：“筋骨、血肉、精神、气脉，八者全具，而后可为人书。”[4]骨肉筋血的论述是以生命体的特性来比喻书法，正如宗白华先生所言：“……有了骨、筋、肉、血，一个生命体诞生了。中国古代的书家要想使‘字’也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。”[5]书法作品通过抽象的点画、线条的形态使我们“从情感和想象里体会到客体形象里的骨、筋、肉、血，就像音乐和建筑也能通过诉之于我们情感及身体直感的形象来启示人类的生活内容和意义”[5]。
纵观书法史， 是先论及“ 骨、肉、筋” ， 而后论及“ 血” 。如东晋《笔阵图》中载：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣， 无力无筋者病。”[3]22至唐代，张怀瓘《书断》中便有论及“血”的表述，曰：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”[3]166到了宋代，苏轼“书必有神、气、骨、肉、血”一语，全面总结了魏晋以降历代书家对于点画用笔要表现有机生命感的理论。后代书家如陈绎曾《翰林要诀》、丰坊《书诀》等都对如何表达生命意识有论述。
骨、肉、筋、血从根本上来说在点画中是兼备的，历代书家强调“凡作书无论何体，必须筋、骨、血、肉备具”[6]。在这个层面上讲，书法点画中之骨、肉、筋、血就如同生命体一样。“骨所以支形体”，骨是指画中支撑形体使得点画显得劲健的部分，软弱无力的点画就会像没有骨一样;“筋所以司动转”，笔画中“点画灵活者谓之有筋”，而显得呆板的点画就会像缺乏筋一样;肉是附丽于筋骨的部分;血是贯通笔画内部以及联通整个作品的笔势。
书法点画形式中要做到骨、肉、筋、血兼备，要做到“血浓骨老、筋藏肉莹”，才会在书法创作中表现出生命体生动、鲜活之意象，从而带给观者一种生命的幻象，引领观者感受书法作品中所蕴含的生命活力。
二、“技进乎道”—阴阳相成的动态和谐
（一）“道”与“阴阳”
把艺术的表现形式说成是“生命的形式”，固然在某种层面上是很有见地的，而且历代书法家都在自己的艺术作品中贯彻这种精神。然而，在中国人看来，艺术的形式还不仅限于此，在中国的书法家看来，艺术还有更为高邈的诉求，那就是—“技进乎道”，这是超越了“生命意识”的、更为高远的认知。
“道”是中国哲学的特有范畴，也是中国文化中最为深入人心的。自远古时期，先人们就试图用阴阳的观念来解释宇宙万物及其相互关系;《易经》将阴阳的融合用八卦的形式演示出来;老子《道德经》更是将“道”的理念发挥得淋漓尽致;孔子在《论语》中也说过：“吾道一以贯之。”我们无法将“道”简单地说成是中国人的“宇宙观”，虽然“道”的理念有关乎宇宙的层面，但是我们似乎又不能将之与“宇宙观”的层面画等号。
“ 道” 从根本上不可言说， 然而，“道”在现实生活、世间万物中处处存在，《易经·系辞上》中说：“一阴一阳之谓道。”阴阳并非具体的某种事物，而是一种抽象的性质，代表着事物中具备的两种矛盾，成中英先生剖析“阴阳”三义为：阴阳对待;阴阳之间互相影响产生变化;阴阳的整体性。在书法作品中，“阴阳”之道就表现为点画用笔的秩序感与丰富性。
（二）秩序感与丰富性—用笔之道，要在有机组合
刘洪流先生认为：“用笔求节奏，是阴阳宇宙意识体现在笔法运用过程中的大端。”[2]191而细分之大概有“虚实、擒纵、巧拙、刚柔、曲直等多个层面”[2]191;邓宝剑老师在《从笔毫运动到点画形式》中将点画的形态分为粗与细、露锋与藏锋、方笔与圆笔、直笔与曲笔、内擫与外拓、润与枯、浓与淡、精致与粗放、平匀与繁富几点。这诸多“相互对待”的形式，通过书法家的“灵心妙用”统一在一起，从总括的层面上来说，这正是中国传统“阴阳”观念在书法用笔中的体现。在书法家笔下，这些不同形式的点画形态被赋予了不同的意趣，不同的点画形态之间不是简单叠加，而是通过艺术的处理手法让其获得一种和谐的节奏感。这样局部的矛盾在总体上达到统一，使整幅作品呈现出秩序井然而又丰富多变的视觉效果。 秩序感与丰富性是书法用笔中阴阳关系表现方式的概括。不同形态的点画形式或直或曲，或刚或柔，而又曲中有直、刚柔兼济，这正是阴阳相待相成的具体体现。而富于变化的点画形态通过一种富于节奏变化的方式组合在一起，相互生发，在总体上显现出和谐的“秩序感”。
秩序感与丰富性本身就是一组阴阳关系，秩序感本身蕴含着丰富性。不具备丰富性的形式，无所谓秩序与否;丰富性本身就要求有一定的秩序性，杂乱无章的形式本身就不具备丰富的表现形式。
三、“优游不迫”与“沉着痛快”—不同书法风格在用笔上的宏观表现
（一）“优游不迫”与“沉着痛快”
书法风格由于区分标准或角度的不同，而有很多种，甚而可以说历代的书法家尤其是一流的书法家，都创造出了个人独特的书法风格。我们从在用笔上的宏观表现上，可以大概地将书法风格分为两种：“优游不迫”与“沉着痛快”。
严羽在《沧浪诗话》中提出诗的风格大概有两种，说“……大概有二，曰优游不迫，曰沉着痛快”[ 7 ]。这有似于西方“优美”与“壮美”之说，然而又与“优美”“壮美”之说不尽相同，用中国传统的“阴阳”观念来解释，似乎更为贴切。以“阴阳”的观念来解释审美的风格，我们要注意很重要的一点—“阴阳”绝非截然分裂的。在中国人看来，“阴阳”不是两个范畴，而是一而二、二而一的，就仿佛硬币的正反面。《易经·系辞上》中说“是故易有太极，是生两仪”，就是这个意思。老子《道德经》中也说“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”，这告诉我们阴阳并非截然分裂、毫无相关的两个范畴，而是相互融合、互为生发的。这一点在审美风格中也是如此，“优游不迫”与“沉着痛快”的审美风格，不是截然不同的、互不包含的，而仅仅是一种相对层面上的分别。从根本上来说，“优游不迫”的审美风格也包含着“沉着痛快”的艺术手法，反之亦然。
（二）两种书法风格在用笔上的具体体现综合来说，这两种审美倾向在气质上与形式上有一些不同的特征。
1.“优游不迫”书法风格的审美特征
（1）在精神上具有优美、和谐、安定、宁静的特征。“优游不迫”的审美风格在神态上有优美、和谐、安定、宁静的特征，矛盾冲突没有那么强烈，而且在矛盾的展开过程比较温和，更多地运用渐变的处理方式。
（2）在用笔形式上具有靈巧、精致、温润、形式对比温和的特征。
2.“沉着痛快”书法风格的审美特征
（1）在精神上具有壮美、雄浑、冲突、富有动势的特征。“沉着痛快”的审美风格在神态上有朴壮、雄浑、动感的特征，局部的矛盾冲突较为强烈，矛盾的展开手法比较强烈，更多地运用突变的处理方式。
（2）在用笔形式上具有厚重、粗放、对比强烈的特征。
“ 优游不迫” 与“ 沉着痛快” 这两种风格在审美意趣上有相对的分野，在艺术手法上也表现出相对不同的处理方式。“优游不迫”与“沉着痛快”这两种审美风格表现形式大致体现在两个方面：一、“ 质量上的轻重” 。相对来说“ 优游不迫”的审美风格显得要轻灵一些，而“沉着痛快”的审美风格更为厚重沉实。二、矛盾冲突的强弱。在形式的冲突上，“优游不迫” 绝不是没有矛盾、完全消解矛盾，而是说相较于“沉着痛快”的审美风格，“优游不迫”的审美风格在矛盾冲突的表现上要弱得多，矛盾的冲突没有那么强烈。
四、结语
历代书法家都注重在书法用笔中融入生命意识，通过不同形态的点画营造出生动、鲜活的审美意境。书法作品中的阴阳相成、相对相待的用笔形态通过一定的方式组合在一起，使得书法作品丰富有序、有机统一，我们可以用“秩序感与丰富性”来加以概述。“优游不迫”“沉着痛快”两种不同的书法风格，在用笔上有不同的呈现形式，值得我们更加深入地去玩味与品鉴。
一、鲜活、生动的“生命意识”
马克思在论及美与艺术时说：“美的规律就是人的规律，即有意识的生命活动。”美国著名艺术学家苏珊·朗格在其《艺术问题》中认为艺术的形式是“生命的形式”，他说：“愈是深入地研究艺术品的结构，你就会愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处……正是这两种结构之间的相似性才使得一幅画、一支歌或一首诗与一件普通的事物区别开来—使它们看上去像是一种生命的形式;使它看上去像是创造出来的，而不是用机械的方法制造出来的……”[1]苏珊·朗格指出，具备生命意识的艺术形式具有有机整体性、运动性、节奏性、不可侵犯性和生长性等特点，优秀的书法作品如生命体一样鲜活与生动。
刘洪流先生在其《技与道中国书法笔法论》中说：“所谓的生命意识，就是书家对宇宙万物（包括自身）生生不息的活力之感悟。”[2]210苏轼说“书贵有神气骨肉血”，就是以生命体譬喻书法，来说明书法作品中的生命意识。
书法作品中的生命意识在笔法上大概表现为一下几个方面。
（一）“笔力惊绝”
王僧虔《论书》中说：“张芝、索靖、韦诞、钟会、二卫并得名前代，古今既异，无以辨其优劣，唯见笔力惊绝耳。”[ 3 ] 5 8《笔阵图》中也说：“多力丰筋者圣，无力无筋者病。”[3]22在古代书论中，“力”常常作为生命体的象征，而被历代书家作为创作书法的准则。
（二）富有动态
笔画形态寓有丰富的动态，这是用笔中渗透生命意识的另外一个体现。点画形式呈现在我们面前，严格来说是静态的，然而我們可以通过一定的处理使其富于动态的“暗示”。我们在运笔过程中注重笔画相互之间的连带，以及单个笔画间的形式变化，就能使静态的笔画中蕴含丰富的动态变化，使得作品生动、鲜活起来。古代书家所言“神气骨肉血”，其中“血”说的就是笔画中以及笔画之间前后连接的动势，这是生命体才具有的性质，而书法作品中通过艺术的手法能制造出这种“生命的形式”[1]，以书法创造出一种生命的幻象。
（三）骨肉筋血
骨肉筋血的比喻在古代书论中时常出现，宋代苏轼总结前人论述，说“书必有神、气、骨、肉、血”，被后世书家奉为至论。明代丰坊《笔诀》继承这种主张说：“书有筋骨血肉。”王澍在《竹云题跋》中也说：“筋骨、血肉、精神、气脉，八者全具，而后可为人书。”[4]骨肉筋血的论述是以生命体的特性来比喻书法，正如宗白华先生所言：“……有了骨、筋、肉、血，一个生命体诞生了。中国古代的书家要想使‘字’也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。”[5]书法作品通过抽象的点画、线条的形态使我们“从情感和想象里体会到客体形象里的骨、筋、肉、血，就像音乐和建筑也能通过诉之于我们情感及身体直感的形象来启示人类的生活内容和意义”[5]。
纵观书法史， 是先论及“ 骨、肉、筋” ， 而后论及“ 血” 。如东晋《笔阵图》中载：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣， 无力无筋者病。”[3]22至唐代，张怀瓘《书断》中便有论及“血”的表述，曰：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”[3]166到了宋代，苏轼“书必有神、气、骨、肉、血”一语，全面总结了魏晋以降历代书家对于点画用笔要表现有机生命感的理论。后代书家如陈绎曾《翰林要诀》、丰坊《书诀》等都对如何表达生命意识有论述。
骨、肉、筋、血从根本上来说在点画中是兼备的，历代书家强调“凡作书无论何体，必须筋、骨、血、肉备具”[6]。在这个层面上讲，书法点画中之骨、肉、筋、血就如同生命体一样。“骨所以支形体”，骨是指画中支撑形体使得点画显得劲健的部分，软弱无力的点画就会像没有骨一样;“筋所以司动转”，笔画中“点画灵活者谓之有筋”，而显得呆板的点画就会像缺乏筋一样;肉是附丽于筋骨的部分;血是贯通笔画内部以及联通整个作品的笔势。
书法点画形式中要做到骨、肉、筋、血兼备，要做到“血浓骨老、筋藏肉莹”，才会在书法创作中表现出生命体生动、鲜活之意象，从而带给观者一种生命的幻象，引领观者感受书法作品中所蕴含的生命活力。
二、“技进乎道”—阴阳相成的动态和谐
（一）“道”与“阴阳”
把艺术的表现形式说成是“生命的形式”，固然在某种层面上是很有见地的，而且历代书法家都在自己的艺术作品中贯彻这种精神。然而，在中国人看来，艺术的形式还不仅限于此，在中国的书法家看来，艺术还有更为高邈的诉求，那就是—“技进乎道”，这是超越了“生命意识”的、更为高远的认知。
“道”是中国哲学的特有范畴，也是中国文化中最为深入人心的。自远古时期，先人们就试图用阴阳的观念来解释宇宙万物及其相互关系;《易经》将阴阳的融合用八卦的形式演示出来;老子《道德经》更是将“道”的理念发挥得淋漓尽致;孔子在《论语》中也说过：“吾道一以贯之。”我们无法将“道”简单地说成是中国人的“宇宙观”，虽然“道”的理念有关乎宇宙的层面，但是我们似乎又不能将之与“宇宙观”的层面画等号。
“ 道” 从根本上不可言说， 然而，“道”在现实生活、世间万物中处处存在，《易经·系辞上》中说：“一阴一阳之谓道。”阴阳并非具体的某种事物，而是一种抽象的性质，代表着事物中具备的两种矛盾，成中英先生剖析“阴阳”三义为：阴阳对待;阴阳之间互相影响产生变化;阴阳的整体性。在书法作品中，“阴阳”之道就表现为点画用笔的秩序感与丰富性。
（二）秩序感与丰富性—用笔之道，要在有机组合
刘洪流先生认为：“用笔求节奏，是阴阳宇宙意识体现在笔法运用过程中的大端。”[2]191而细分之大概有“虚实、擒纵、巧拙、刚柔、曲直等多个层面”[2]191;邓宝剑老师在《从笔毫运动到点画形式》中将点画的形态分为粗与细、露锋与藏锋、方笔与圆笔、直笔与曲笔、内擫与外拓、润与枯、浓与淡、精致与粗放、平匀与繁富几点。这诸多“相互对待”的形式，通过书法家的“灵心妙用”统一在一起，从总括的层面上来说，这正是中国传统“阴阳”观念在书法用笔中的体现。在书法家笔下，这些不同形式的点画形态被赋予了不同的意趣，不同的点画形态之间不是简单叠加，而是通过艺术的处理手法让其获得一种和谐的节奏感。这样局部的矛盾在总体上达到统一，使整幅作品呈现出秩序井然而又丰富多变的视觉效果。 秩序感与丰富性是书法用笔中阴阳关系表现方式的概括。不同形态的点画形式或直或曲，或刚或柔，而又曲中有直、刚柔兼济，这正是阴阳相待相成的具体体现。而富于变化的点画形态通过一种富于节奏变化的方式组合在一起，相互生发，在总体上显现出和谐的“秩序感”。
秩序感与丰富性本身就是一组阴阳关系，秩序感本身蕴含着丰富性。不具备丰富性的形式，无所谓秩序与否;丰富性本身就要求有一定的秩序性，杂乱无章的形式本身就不具备丰富的表现形式。
三、“优游不迫”与“沉着痛快”—不同书法风格在用笔上的宏观表现
（一）“优游不迫”与“沉着痛快”
书法风格由于区分标准或角度的不同，而有很多种，甚而可以说历代的书法家尤其是一流的书法家，都创造出了个人独特的书法风格。我们从在用笔上的宏观表现上，可以大概地将书法风格分为两种：“优游不迫”与“沉着痛快”。
严羽在《沧浪诗话》中提出诗的风格大概有两种，说“……大概有二，曰优游不迫，曰沉着痛快”[ 7 ]。这有似于西方“优美”与“壮美”之说，然而又与“优美”“壮美”之说不尽相同，用中国传统的“阴阳”观念来解释，似乎更为贴切。以“阴阳”的观念来解释审美的风格，我们要注意很重要的一点—“阴阳”绝非截然分裂的。在中国人看来，“阴阳”不是两个范畴，而是一而二、二而一的，就仿佛硬币的正反面。《易经·系辞上》中说“是故易有太极，是生两仪”，就是这个意思。老子《道德经》中也说“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”，这告诉我们阴阳并非截然分裂、毫无相关的两个范畴，而是相互融合、互为生发的。这一点在审美风格中也是如此，“优游不迫”与“沉着痛快”的审美风格，不是截然不同的、互不包含的，而仅仅是一种相对层面上的分别。从根本上来说，“优游不迫”的审美风格也包含着“沉着痛快”的艺术手法，反之亦然。
（二）两种书法风格在用笔上的具体体现综合来说，这两种审美倾向在气质上与形式上有一些不同的特征。
1.“优游不迫”书法风格的审美特征
（1）在精神上具有优美、和谐、安定、宁静的特征。“优游不迫”的审美风格在神态上有优美、和谐、安定、宁静的特征，矛盾冲突没有那么强烈，而且在矛盾的展开过程比较温和，更多地运用渐变的处理方式。
（2）在用笔形式上具有靈巧、精致、温润、形式对比温和的特征。
2.“沉着痛快”书法风格的审美特征
（1）在精神上具有壮美、雄浑、冲突、富有动势的特征。“沉着痛快”的审美风格在神态上有朴壮、雄浑、动感的特征，局部的矛盾冲突较为强烈，矛盾的展开手法比较强烈，更多地运用突变的处理方式。
（2）在用笔形式上具有厚重、粗放、对比强烈的特征。
“ 优游不迫” 与“ 沉着痛快” 这两种风格在审美意趣上有相对的分野，在艺术手法上也表现出相对不同的处理方式。“优游不迫”与“沉着痛快”这两种审美风格表现形式大致体现在两个方面：一、“ 质量上的轻重” 。相对来说“ 优游不迫”的审美风格显得要轻灵一些，而“沉着痛快”的审美风格更为厚重沉实。二、矛盾冲突的强弱。在形式的冲突上，“优游不迫” 绝不是没有矛盾、完全消解矛盾，而是说相较于“沉着痛快”的审美风格，“优游不迫”的审美风格在矛盾冲突的表现上要弱得多，矛盾的冲突没有那么强烈。
四、结语
历代书法家都注重在书法用笔中融入生命意识，通过不同形态的点画营造出生动、鲜活的审美意境。书法作品中的阴阳相成、相对相待的用笔形态通过一定的方式组合在一起，使得书法作品丰富有序、有机统一，我们可以用“秩序感与丰富性”来加以概述。“优游不迫”“沉着痛快”两种不同的书法风格，在用笔上有不同的呈现形式，值得我们更加深入地去玩味与品鉴。