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摘要：从鲁迅赴日学医到“弃医从文”，“幻灯片事件”是重要的转折。在遭遇“幻灯片”的教室空间中，“我”处在被日本同学凝视和观看的双重位置（既是观看者，又是被看者），这一现代医生/现代主体的位置与“教室”这一现代性启蒙空间有密切关系；也正是由于这种现代主体的视野，中国被讲述为“铁屋子寓言”，清醒者陷入无法唤醒熟睡民众的困境，启蒙者不但没有启蒙庸众，反而被“戏剧的看客”所围观。直到“故乡”的空间中，作为启蒙者的“我”才拥有观看者的位置，被观看的则是闰土等麻木的灵魂，“故乡”成为落寞的前现代空间。随着从“教室”、“铁屋子”到“故乡”的三重空间转移，一种遭遇西方/现代性的创伤故事被书写为中国文明内部的自我批判，而作为“启蒙者”的“我”却与这三重空间“格格不入”：“我”既离开了现代教室空间，又要打碎“铁屋子”，也要离别“故乡”，这一尴尬而暧昧的位置成为五四知识分子的主体隐喻。
关键词：启蒙者；现代性空间；主体位置；看与被看；自我放逐
引 言
20世纪80年代初期，关于鲁迅的研究由对“改造国民性”的争论开始{1}，鲁迅逐渐从“革命者”、“斗士”的形象转变为“启蒙者”、“思想者”。在左翼叙述中，鲁迅后期作品更受到重视，更强调后期杂文的革命性及其对国民党政府的批判。而20世纪80年代初期通过讨论鲁迅“国民性批判”的“立人”思想，来呼应彼时知识界关于马克思主义与人道主义和异化问题的争论，鲁迅前期作品（如《呐喊》、《彷徨》、《野草》）获得更多关注，这就颠倒了左翼叙述中褒后期鲁迅、贬前期鲁迅的做法，这种研究思路本身构成了对左翼文化的有效批判。在这种鲁迅由“革命者”变成“启蒙者”的过程中，革命群众也由历史的主体变成了需要被启蒙的庸众，以呼应知识分子由革命历史的受难者（“落难书生”）变成启蒙者的角色转换。也就是说，新时期之初的伤痕文学和反思文学书写中，在知识分子完成由被改造者到受害者/启蒙者的反转同时，作为历史主体的人民迅速转变为被革命、尤其是文革意识形态所蒙蔽的庸众们，是麻木的、没有自主意识的、甚至愚昧的“乌合之众”。这种把知识分子接受政治改造的历史叙述为知识分子受害史的表述，不在于以颠倒的方式重新确认知识分子与庸众的二元对立，而在于这种二元对立的方式无法处理20世纪50至70年代施害者与受害者往往是相互转化或纠缠在一起的复杂历史。这种启蒙者与庸众的对立，正好也是鲁迅早期作品的基本主题，尤其是这种被庸众围观的悲壮感与牺牲精神，在鲁迅的小说中可以找到诸多原型。
暂且不讨论这种解读方式与80年代新启蒙知识体制之间的内在关联{1}，本文想从主体与空间的角度重新解读这些文本，试图回答以下问题：启蒙者的主体位置是如何获得的？为什么经历现代教育之旅的“我”会成为一个启蒙者？为什么在不同的空间——如“幻灯片事件”中的“教室”空间、“铁屋子”空间以及“故乡”空间中，作为启蒙者的“我”会呈现不同的状态？如果说“幻灯片事件”中的“我”处在日本同学的被看以及观看麻木的看客的双重状态中，那么作为现代主体/现代医生的“我”为何要离开这间教室？如果说“幻灯片事件”中存在着“我”、看客、被砍头者三种中国人的主体位置，为何在“铁屋子寓言”中只剩下“清醒的人”和“睡熟的人们”呢？如果说“我”离开教室是为了拯救“麻木的灵魂”，为什么在“故乡”空间中“我”又要选择离开呢？这些萦绕在早期鲁迅的问题，不仅呈现了晚清至五四一代知识分子遭遇西方（以日本作为中介）的创伤和屈辱经验（如“幻灯片事件”中目睹国人被砍头），而且呈现了作为晚发现代化国家的知识分子身处“教室”所象喻的现代性空间、“铁屋子”式的古老中国以及充满了悔恨（被害死的父亲和成年闰土的故乡）和眷恋（母亲和少年闰土）的双重“故乡”空间等多重空间的间性状态。正是这种多重空间转换，使得一种西方侵略中国的外在威胁转换为一种中国文明内部的文化批判；也正是这种不断地从不同空间中逃离、游走和挣扎，使得鲁迅作品中出现“影”的告别、永远都不停歇的“过客”和没有起点与终点的“路”等意象。因此，有必要进一步解读鲁迅早期作品的复杂性。
一、“教室”空间与现代医生/现代主体的形成
启蒙者与庸众的关系，在鲁迅的书写中是一个基本主题，而这个主题的浮现最为著名的原型是鲁迅在《呐喊·自序》中关于“幻灯片事件”的记述和“铁屋子”寓言。鲁迅对于启蒙者与庸众的处理采取了非常特殊的方式，就是把这种关系放置到一系列看与被看的关系之中，这种关系涉及到鲁迅的留日经验、“幻灯片事件”所发生的空间结构以及鲁迅在这种结构中的位置。与其说鲁迅获得了某种观看的权力，不如说一种被现代教育所规训的空间提供了这样一种权力位置。“幻灯片事件”存在着三个基本层次：一是“我”与看客（被砍头者）的关系；二是看客与被砍（看）头者的关系；三是“我”与日本同学的关系。国内文学史一般按照鲁迅的叙述把“幻灯片事件”作为他“弃医从文”的缘由，同时也是鲁迅进行“国民性批判”的内在动因。我的基本观点是，鲁迅并没有真的“弃医从文”，反而成了剖析国民性的著名“医生”，在文学家／医生／启蒙者之间不止是一种修辞学上的隐喻，由于鲁迅所谓的“弃医”之“医学”恰恰是近代建立在解剖学基础上的西医，这与鲁迅所“从文”之“文学”在话语机制上具有同构关系（如果把文学也作为一种现代性发明的话）。问题或许不在于重新确认鲁迅作为启蒙者的身份，而在于鲁迅是如何获得启蒙者的身份以及这种身份所产生的衍生效果。
不管“幻灯片事件”是否吻合历史事实以及鲁迅看到的究竟是幻灯片还是电影，这件事在鲁迅的记述中成为一次影响深远的事件{2}。最近十几年，对于这个问题，海内外的学者又有许多丰硕的研究成果。其中最有代表性的论述是，周蕾从现代性和视觉性的角度来重新反思第三世界知识分子在遭遇西方的过程中所形成的后殖民主义式的权力位置。在其著名论文《视觉性、现代性与原始的激情》中，“幻灯片事件”成为周蕾批判以鲁迅为代表的五四精英／启蒙／男性知识分子在视觉性／现代性的“震惊”下退守到从事文学／书写文字这一“延续文字的古老示意性特权”运动③，这种批判背后是把电影等视觉经验作为现代性在西方的表征，而把文学等文字书写活动作为一种保守的传统的属于东方的媒体再现方式。所以，“这些书写的文本成了博学的男性知识分子所赖以安身的避难所，甚至转变成为了掩饰罪恶的遮蔽物，将中国人在跨国帝国主义中被屠杀的粗俗残暴景象掩饰了起来”{1}。这些讨论极大地深化了“幻灯片事件”的思想史意义，尤其是把鲁迅的处境放置在后殖民的背景之中。我更为关注“幻灯片事件”中所呈现的一种复杂的观看与被观看的视觉关系，尤其是出现的几种不同的主体状态：除了鲁迅、看客之外，还有日本同学、刽子手和被砍头者，他们既相互观看又阻断或压抑彼此的目光。
鲁迅主要在两篇不同的文章中叙述这件事{2}，一是《呐喊》（1923年）《自序》中用来阐述“《呐喊》的由来”，二是收入《朝花夕拾》的《藤野先生》（1926年）。让我们先从这张给“我”造成巨大伤害的“幻灯片”说起。这张“幻灯片”由三个角色组成：一是绑在中间的被砍头者；二是站在左右的看客；三是刽子手。由于放映幻灯片的讲堂是一个类似影院的空间，作为学生的鲁迅，同时也占据了观众的位置，这个位置是与他的日本同学共同分享的。“幻灯片事件”的视觉中心应该是刽子手与被砍头者，但是这样一种场景或者说关系却在鲁迅的“国民性批判”中被遮蔽掉了。这不在于鲁迅没有看到刽子手与被砍头者，而在于被砍头者也被统合到鲁迅关于“毫无意义的示众的材料和看客”的论述之中，从而无法在此场景中展开对刽子手的批判。鲁迅不满于那些无动于衷的围观者，连带着也把这些充当俄国间谍的同胞作为了负面的国民代表。
按照鲁迅的叙述，如果没有“幻灯片事件”，他或许会留在仙台继续医学之旅，正是因为“幻灯片事件”使得鲁迅无法与他的日本同学分享这样一个教室空间，或者说，鲁迅不得不逃离这间教室。但是，鲁迅并非看到日俄战争的幻灯片就要离开，反而一开始还“常常随喜我那同学们的拍手和喝采（应为“彩”——笔者注）”，《呐喊·自序》这种喝彩建立对日本同学的认同之上（也许不仅仅是一种亚洲的认同之上），直到幻灯片上出现一个要枪毙的中国人以及围着看的一群中国人时，“我”才从日本同学“万岁”的欢呼声“意识到”：“在讲堂里的还有一个我。”也就是说，“我”的形成来自于鲁迅指认出“被砍头者”也是中国人之时，因此，“我”才感到异样：“这种欢呼，是每看一片都有的，但在我，这一声却特别听得刺耳。”（《藤野先生》）也就是说，“我”的出现需要两个步骤：第一步是，看见“被砍头者”和围观者是中国人，意识到“我”也是和他们一样的“中国人”；第二步是，“我”体认到也处在与“被砍头者”相似的“被砍头”的位置上，使“我”暂时或瞬间感受到“我”与日本同学是不同的，“我”应该属于那些被砍头的中国人。这种国族身份的同一性，使得“我”瞬间感觉到刽子手上的屠刀也是砍向自己的，使“我”意识到来自日本同学的那份想象中的凝视的目光，因此，这种国族身份的获得使“我”无法认同于“日本同学”的“拍手和喝采”。
在这里，“我”与看客、被砍头者是同一的，这种同一性建立在与日本同学的区分之上。但是走出教室的“我”却极力要把看客和被砍头者区分为与“我”不同的国族身份，面对看客和被砍头者，“我”应该何去何从呢？“我”是弃医从文（“改造国民性”），还是投笔从革命（把被砍头者从外人的屠刀下拯救出来）。恐怕在选择之前，要反思“我”的主体位置，“我”作为观看者与看客和被砍头者作为被观看者的视觉关系呈现了“我”作为“医生”已然是被西方／现代所规训的产物，也就是说“中国人”作为如同霉菌一样的被“解剖”为麻木的、没有表情的、没有灵魂的。而当“我”意识到自己作为中国人（与看客、被砍头者一样的中国人）也是研究及视觉对象之时，“我”就从“医生”的位置中划入到病人的位置上，并使得“我”要离开这间“教室”，也就是说，“我”本身是一个分裂的主体位置，兼具启蒙者和被启蒙者于一身，为了弥合这种分裂状态，“我”要进行一种“自我”启蒙，显然，把被砍头者从屠刀中解救出来也是一种获得同一性的主体位置的方式。因此，遭遇看客、被砍头者的过程，是形成“我”的过程，看客与被砍头者都是“我”的他者。启蒙的逻辑在于，把这些他者变成自我，或者说消灭他者，“同一”为“自我”，这种“我”与“他”的镜像关系，就使得“幻灯片事件”成为一种典型的拉康式的获得“主体位置”的故事。与此同时，也是“我”分裂为看客、被砍头者的过程，这种分裂建立在“我”是和日本同学一样的教室中的学生，看客、被砍头者则是屏幕上的被解剖的对象，也就是说，这种分裂是一种现代性的空间区隔，一种看与被看的权力分疏，同时也是主体与他者的界限。而“我”处在日本同学与“看客”之间，“我”既是“日本同学”的他者，“看客”又是“我”的他者。
这不是简单的二元关系，而是处在日本同学—“我”—“看客”的视觉结构之中，在这个意义上，“我”是一个“被看”的“看客”。所以说，“我”与看客、被砍头者之间的关系是同一、分裂、再弥合的关系，启蒙的故事可以被解读为一种主体的内在分裂与弥合的过程。在这个意义上，无论是启蒙还是救亡都是为了弥合这种分裂以完成主体的同一性的两种方式，或者说心理治疗的处方。从这个角度来说，看客（封建的自我）和被砍头者（被殖民的自我）都是“我”的他者、异质性的存在，无论是启蒙还是救亡都是为了把他者变成自我，把异质变成同质，变成和“我”一样的觉醒的人。在这里，呈现了两种对待他者的方式，一种是把看客改造、启蒙为精神强壮的“我”，第二种就是砍头，在肉体上消灭他者，这也基本上是非西方地区遭遇资本主义／殖民主义的两种“命运”：要不被动或主动的自我更新，变成西方（如日本、俄国、中国等，或者还有18世纪的美国），要不只能被屠杀（如美洲的原住民和那些丧身海洋的黑奴）。因此，看客、被砍头者是没有主体位置的，在他们被指认之时，也是被抹去的时刻。
在这个意义上，鲁迅的离开，来自于日本同学对于自己作为中国人的漠视以及看客们无法看到自己的中国人身份，这种双重漠视和伤害使得鲁迅无法“安然”坐在教室之中。鲁迅虽然逃离了这间教室，但并没有放弃“我”与日本同学所共同占据的“医生”的主体位置。在这个教室里，鲁迅一边学习西方医学知识，同时，也学习批判国民性的方法。从这个意义上说，鲁迅并没有真正“弃医从文”，反而在他从事文艺的运动中，成为了著名的“医生”{1}。可以说，“我”处在一种内在的精神焦虑和分裂之中，这产生了“我”与这些久违的中国人之间既同一又分裂的关系，同一性使得“我”离开教室，分裂使得“我”获得启蒙者的位置，进而再次弥合这种分裂（差异被抹除和同一的过程）。从这里可以进一步反思作为现代主体的内在分裂是如何被统一在同一个时空秩序之中的，或者说启蒙的逻辑是如何来压抑这种暴力呢？尤其是对于“我”这种本来应该认同于被砍头者的身份进而质疑这种空间秩序却也最终由衷臣服于“精神之父”（去远方寻找精神之父，以拯救肉身之父）的教诲呢？{2}
“幻灯片事件”的复杂之处在于“我”启蒙／唤醒“看客”的寓言只是故事的一部分，在这个场景中，还有另外一组重要的角色，就是鲁迅的日本同学和刽子手的关系。对于教室中的作为学生／观者的鲁迅与日本同学来说，“幻灯片”产生了截然不同的“观看效应”。如果说鲁迅“看到的”是看客作为需要被批判的劣质的国民性，那么日本同学则从中“看到了”“亚洲的胜利”，这样两种不同的观看效应显露了亚洲想象的某种困境，“我”的逃离恰好说明“我”无法被整合进这种“日俄战争”作为“亚洲的”胜利与觉醒的论述③。在这个意义上，启蒙的、被现代性所规训的空间也内在建构着一种反现代性的逻辑，这或许也可以印证现代性自身的内在分裂。所以说，教室作为现代性空间的最佳比喻，有客观的知识、有研究这些知识并传授知识的人、有接受者或被启蒙的对象，而且这三者被有效地组织到一种现代的视觉关系之中。启蒙的过程在于借助老师的目光，引导学生“观看”这些被对象化的知识。在这个意义上，“我”的出现和出走是对这种对象化的反抗，或者说，“我”看到了作为现代人却被放置在现代性知识、技术的屠刀下面。在这一意义上，不仅仅作为亚洲认同的“日本同学”、藤野先生和“我”出现了裂隙，而且在普遍的现代性的意义上，“我”从这种作为现代／西方／人类的医生的位置中分离出来是因为“我”看到作为对象化的自己，也就是一个负面的自己。因此，“我”的离开就不仅仅是一种国族屈辱，而是对现代性自身的逃离或躲避{1}。
二、“铁屋子”寓言与“狂人之眼”
从“幻灯片事件”到“铁屋子”的故事，“我”与看客、被砍头者以及日本同学的多元故事就被启蒙者与看客的二元故事所取代。这种改写不仅仅意味者把某种意义上的海外经验转换成一个中国内部的故事，而且这种置换成功而有效地使得“幻灯片事件”中被砍头者的位置和想象中的来自日本同学的凝视被遮蔽或转移了。我把“幻灯片事件”与“铁屋子”故事放置在一起来解读，并不仅仅因为它们都同时出现在《呐喊·自序》中，更是因为它们作为一种在叙述上具有因果或连续关系的事件而成为鲁迅从事文学创作尤其是小说创作的重要动因。如果说“幻灯片事件”与“铁屋子”寓言有着某种内在的联系，那么它们之间的错位与改写就是不容忽视的文化症候。
在这样一间“绝无窗户”的“铁屋子”里只有两类人，一类是“清醒的几个人”，另一类是“熟睡的人们”{2}，按照文学史的说法，就是“独异个人”与“庸众”③，他们之间的紧张关系成为鲁迅小说的基本叙事原型。“清醒的人”焦虑于能否唤醒“熟睡的人们”即毁坏“铁屋子”而陷入无路可走或绝望反抗之中，如《狂人日记》中的狂人、《在酒楼上》中的吕纬甫、《孤独者》中的魏连殳等；熟睡的人们则是“庸众”们，如闰土、豆腐西施、祥林嫂、孔乙己、阿Q等。可以说，鲁迅的大部分小说都是对“铁屋子寓言”的复沓。虽然鲁迅更多地呈现了“我”作为清醒者的挣扎与无力，但是他并不怀疑“我”与“庸众”之间的启蒙（醒）与被启蒙（睡）之间的关系，鲁迅的疑虑在于启蒙能否成功或有效，而不是“清醒者”何以为“醒”，“沉睡者”何以为“睡”。因此，鲁迅小说的张力在于“庸众”沉浸在“麻木”、“不自知”的状态中，而“我”看见了“铁屋子”中已然“熟睡”的“庸众”却无能为力、无路可走（恰恰是“路”本身而不是路所通向的地方成为鲁迅寄予希望的所在）。
“铁屋子”的故事一直被解读为旧中国或老中国的象征（如鲁迅笔下的“鲁镇”、“未庄”），而鲁迅的呐喊被解释为唤醒“熟睡的人们”（“麻木的神情”的庸众）以获得“毁坏这铁屋的希望”。而问题在于面对“绝无窗户而万难破毁”的“铁屋子”，“我”又站在哪里呢？按照上下文的情景，“我”应该站在屋里面“大嚷起来”，既然“同在屋檐下”，“我”为什么就可以醒着呢？显然，“我”曾经走出过“铁屋子”，所以“我”才能意识到“熟睡的人们”和“没有窗子的铁屋子”，“我”是一个即在“屋里”又在“屋外”的角色。“铁屋子”得以被叙述的前提在于有一个外在的视点，而“铁屋子”寓言本身却是在排除了这种外在视点的前提下所讲述的如何在内部实现唤醒的可能性。相比“幻灯片事件”中的三种主体位置，在“铁屋子”中只剩下“我”与看客／庸众的二元图景了，缺少的正好是刽子手与被砍头者这样一对关系。被砍头者在“铁屋子”中的缺席，被砍头者头上的屠刀也缺席不见了。因此，这种叙述巧妙地遮蔽了刽子手的位置，使得毁坏或打破“铁屋子”的力量被预设为一种内部启蒙的逻辑。这样一种转移是如何发生的呢？如果把“铁屋子”看成是旧中国或老中国的象征，那么这与近代史以来西方列强打开闭关锁国的老帝国的叙述之间存在着什么关系呢？中国作为密闭空间的叙述正好是站在西方／现代视野中对中国的描述（正如“地理大发现”的主体是西方人／殖民者，“发现”的对象和客体是“新”大陆，是等待着被命名的“物种起源”，是落后的印第安部落），而“铁屋子寓言”的症候之处在于，西方列强／刽子手是缺席的，这种外部的威胁在“铁屋子”中被转移为一种作为封建礼教吃人的内部文化批判。
在“铁屋子”寓言中，清醒者与熟睡的关系与其说呈现为一种启蒙者与看客的关系，不如说更呈现了一份启蒙者被看客所围观的焦虑，这些看客就是鲁迅深恶痛绝的“永远是戏剧的看客”，永远都不参与、不行动。如果说在“幻灯片事件”中，“看客”是被看的对象，是“我”要启蒙的麻木的灵魂，那么在“铁屋子寓言”的系列故事（《狂人日记》、《在酒楼上》、《孤独者》等）中，看客却成为观看者，启蒙者反而是一个被看的对象。由此，“幻灯片事件”中“我”与看客的权力关系发生了翻转，看客由被看者转变成了观看者，而“我”则占据了被砍头者的位置，实现这种转换的机制在于看客之“看”。如果联系到“我”／启蒙者也同样处在想象中的日本人的凝视之中，那么这种翻转所实现的文化功能是把一种外在／日本人的凝视转化为一种内部／中国人的凝视，日本人的目光被麻木的看客所取代，从而一种外部的威胁被置换为一种内部的自我批判。如果联系到“铁屋子寓言”中没有被砍头者与刽子手的角色，这种消失恰好是把外部的威胁转移为一种内部文化批判的结果，而得以实现这种转化的重要文本就是《狂人日记》。这篇小说借助狂人之眼来呈现一种对于封建礼教吃人的批判，而这种狂人之眼看到的却是一种被看的场景，狂人的恐惧来自于被人们、动物观看的焦虑，这种凝视的目光颠倒了鲁迅作为启蒙者／医生的位置，处在一种自我病理化的状态之中。或者说，狂人与周围的环境处在一种自我疏离化的状态之中，这种自我病理化、自我疯狂化的视角与作为现代医生／启蒙者的身份产生了某种游离和错位，但恰恰是这种狂人的身份得以洞察“吃人”的历史，从而使一种“铁屋子”的寓言得以成立。
《狂人日记》作为《呐喊》的首篇，是鲁迅文学创作的起点和最著名的文本之一。这篇小说一般被解读为，鲁迅借“狂人之眼”表达一种对几千年吃人历史的批判，从而成为鲁迅反封建的代表篇章。与此同时，这篇小说也奠定了鲁迅小说的经典结构，就是“孤独的个人”与“庸众”的对立。暂且不讨论《狂人日记》与果戈里的影响关系以及狂人／疯子在西方文学传统被作为启蒙者／真理讲述者的传统，狂人自己认为处在一种被观看的位置之上，这与“幻灯片事件”中被砍头者的位置相似。这种位置对于狂人来说是先在的，作者并没有提供具体的病理学依据，正如研究者指出，“作者完全没有描写主人公被逼到‘发狂’的过程；作者将主人公的‘发狂’作为小说的开端；或者说构成小说世界前提的是主人公的‘发狂’”{1}。也就是说，狂人的眼睛是不需要形成的，如同觉醒者／启蒙者，不需要确认自己的位置，这样一种清醒者的位置，可以阐释为一种“主人公能够将自己居住的世界对象化”{2}的过程，这种过程的完成恰恰需要一种“发狂”的过程，一种把自己指认为别人眼中的“对象”的过程。或者说，《狂人日记》的悖反在于与其说是把“世界对象化”，不如说把“狂人”自己放置在“对象”的位置上，因此，才会发现自己有被吃掉的危险，如同“我”通过幻灯片看到与自己一样的“被砍头者”在砍头，这种被砍头的处境使“我”离开教室。所以说，无论是“狂人”身兼观看与被看（吃人与被吃）的悖反状态，还是“我”身兼启蒙与被砍头的双重主体位置，都说明“铁屋子”也如同教室空间一样，主体处在一种内在分裂的状态之中。
狂人的这种被看的身份与“幻灯片事件”中“我”作为启蒙者／医生的角色完全相反，医生变成了“病人”，也就是一种启蒙的立场变成了一种自我病理化的过程。这种病理化的缘由是中国的礼教及其封建体制，这当然也是五四时期所建构的一种对于传统的批判策略。这种自我病理化的书写，或许也可以从鲁迅叙述“父亲的病”中看出（中医使得父亲／中国“病入膏肓”）。这种自我病理化的主体方式，恰好成为鲁迅获得主体身份的方式。可以说，狂人式的主体是自我否定的主体，是一种无父之子的自我仇恨。这种意识，与其说来自于内部危机的爆发，不如说是对外部威胁的内在化，把帝国主义侵略的故事转移为封建礼教的吃人，一种外在的创伤经验被转移为自我的否定或者说对看客的否定。
如果说“幻灯片事件”中，鲁迅用启蒙故事遮蔽了被砍头者所面临的帝国主义屠杀，那么《狂人日记》再次把这种启蒙的故事转移为启蒙者被看的故事，或者说不是看客成为“没有年代的历史”的牺牲品，而是狂人被这种“写满了仁义道德”的历史所吃掉。也就是说，需要被启蒙的看客成了“无主名无意识的杀人团”，成了要吃掉和杀死“狂人”的刽子手。因此，从被砍头者到看客再到狂人的过程，也是“我”由在日本同学目光下的屈辱感到毅然“弃医从文”拯救看客的“愚弱”的灵魂再到被“戏剧的看客”围观的过程。在从“幻灯片事件”转变到《狂人日记》的书写中，“我”作为被观看的主体状态没有改变，变化的是提供观看视点的由作为刽子手的日本人（及其所代表的西方列强）置换为作为刽子手的中国看客，一种外在的创伤就被内部的暴力所取代和转移，受害者（被砍头者）变成施暴者（戏剧的看客）。所以说，《狂人日记》所完成的文化功能就是把一种外在的威胁内在化，一种把外在的凝视转移为内部凝视的过程。
这种由被砍头者的杀头到“我”被中国几千年吃人历史所杀害的转变成为中国近代以来一种特殊的自我仇恨、自我贬斥和自我报复的主体位置及情感结构{1}，刽子手与被砍头者的国族冲突变成了中国人内部的看客围观“我”的场景。这种自我否定和仇恨是一种把自我他者化的过程{2}，也就是说，把这些麻木而愚弱的看客作为“我”的他者，几千年的封建专制体制在“现代教育”体制所规训的“我”的目光中变成了或指认他者（在“幻灯片事件”中，“我”是和看客这个他者同时被生产出来的）。这种深刻的自我批判和反省，或者说，把自我指认为他者的过程，也是一种把他者的逻辑自我化的过程。或者说，在把自我他者化的过程之中，被掏空的自我反而深深认同于外部的施暴者的逻辑。正如被砍头者之所以被砍头，不是因为作为刽子手的日本人，而是因为被砍头者像看客一样是愚弱的、只有“强壮的体格”的木偶人（如同成年闰土和祥林嫂一样的木偶人），所以造成被砍头者处境的与其说是刽子手，不如说是旁边围观的显出“麻木的神情”的看客们。在这种自我他者化的过程中，即看客也从“我”这样的中国人中被排斥出去（看客作为另一个自我被排斥出去，尽管看客与“我”作为同一性的基础建立在种族或民族的一致性上，暂且不管这种作为“中国人”的同一性本身也是一种建构中的神话物），变成需要被改造和启蒙的对象，而“我”获得主体位置的同时，也是被占据刽子手位置的日本（现代／殖民的双重面孔）所象征的他者“占领”的时刻。因此，对于“我”和“看客”来说，这是自我的他者化；而对于“我”和“日本同学”来说，所发生的是他者的自我化。无论是“幻灯片事件”还是《狂人日记》所采取的叙述位置都是站在“我”和“狂人”的视角来展开的，这就是使得日本同学、看客（被砍头者）都成了形塑“我”这一主体位置所必需的他者。这种主体位置被掏空又被填充的过程，就形成“我”的双重他者的处境。如果把“幻灯片事件”中的日本作为现代／西方，把“看客”指认为传统／中国，那么，“我”就在双重镜像中完成对看客的否定、仇恨和对日本的认同，“我”处在相向而立的镜子面前艰难地区分着自我与他者的镜像，借日本这面镜子指认出自我的时刻，也是自我被分裂为“我”和“他者”的时刻。而对负面的、愚昧的看客的批判也就使得“我”可以照见那个作为理想自我的“日本”（显然是脱亚入欧的日本）。
这种“我”／“狂人”的主体位置是一种被看的结果，无论是面对日本同学，还是看客，“我”／“狂人”都处在被看的状态之中，这种主体位置非常像拉康所描述的“我”的观看本身呼唤着一种被看的焦虑。在拉康看来，这是主体形成的基本条件，“看”就是一种被看，自我与他者是建构主体位置所必需的镜像关系，把这种镜像关系历史化是讨论主体位置的有效方式。当西方建构自身的主体位置，东方被作为一种他者，这种他者的位置使得东方成为西方的反面，如西方是现代的、文明的、资本主义；东方就是非现代或前现代的、愚昧的、封建主义，这是一种把时间秩序中的现代性的进步逻辑空间化的产物。而当东方建构自己的主体位置时，西方成为其他者之时，并没有颠倒西方／东方的在现代性中的进步／落后的权力及价值位置，反而是以西方这个他者（“我”与“日本同学”共同处在现代性的教室之中）为理想自我，以看客作为落后的东方代表而成为理想自我的他者。在这个意义上，“我”／看客的关系复制了西方／东方的权力关系。因此，“我”与看客呈现为一种启蒙者与被启蒙者的关系，但是错位或者说差异出现了，“我”无法坦然地占据“启蒙者”的位置，“我”如同被西方观看一样，“我”还被“看客”围观，“我”始终处在这种被看的焦虑之中，只是焦虑的对象由西方被转移成了“看客”。当然，这种“被看”的焦虑状态也正好说明“我”是一个拉康意义上的“现代”主体，“我”必然在内心询唤一种观看自己的目光，如同上帝的目光一样。所以，“我”与看客的镜像关系，使得“我”也和“看客”一样遭受被看的焦虑，在这个意义上，“我”的屈辱感也是一种现代主体必然遭受的体验。
三、异乡人与双重“故乡”
如果说在“幻灯片事件”中，启蒙者、看客和被砍头者处在多重张力状态之下，那么，在“铁屋子寓言”中，清醒的人与睡熟的人们就成为这个密闭空间中唯一存在的主体位置。从“幻灯片事件”到“铁屋子”具有内在的一致性，同时又发生了重要的改写，这种一致性在于延续了“弃医从文”的启蒙故事，改写在于“幻灯片事件”中的多重主体位置到“铁屋子”中只剩下清醒者与睡熟者的二元关系。“我”游离于“铁屋子”内外的位置被清醒者与睡熟者的故事所遮蔽，但“我”的这种游离状态，可以更为清晰地从鲁迅关于“故乡”的叙述中被呈现出来。可以说，这种“我”与“铁屋子”的故事在鲁迅的创作中被再一次转移、置换或具象化为一种特殊的关于“故乡”的表述（如《故乡》、《祝福》）。
如果说故乡是“铁屋子”的话，那么，“我”就是一个可以穿行于“故乡”的人（显然，那些熟睡的人们没有这样的能力，除了阿Q之外）。“我”来到“故乡”，遇到了闰土、豆腐西施、祥林嫂等“熟睡的人们”，与此同时，“我”又可以离开“故乡”，这就彰显了“铁屋子寓言”中“清醒者”的矛盾位置。因此，在“故乡”这个空间中，一方面，可以讲述清醒者与睡熟的人们的故事（如“我”与祥林嫂的故事），另一方面，“我”又被“故乡”放逐在外，与其说“故乡”与“我”产生了隔绝，不如说“我”在故乡变成了“异乡人”。在这个意义上，“故乡”的叙述进一步改写了“铁屋子寓言”，把清醒者与熟睡的人们的故事改写为一个归来的故乡人与故乡的关系的故事。这种改写延续了“幻灯片事件”、“铁屋子寓言”的核心故事，即启蒙与唤醒的主题，但是“故乡”叙述的意义在于把“幻灯片事件”和“铁屋子”叙述之间的裂隙暴露出来，可以印证出关于作为密闭空间的“铁屋子”的讲述来自于一个内在于西方视点的启蒙者的位置。“我”之所以能够回到故乡，正是因为具有这样一种外在的视点，“我”具有往返于故乡的权力。因此，故乡的叙述把“铁屋子”寓言的封闭性打开了。
对于鲁迅这种接受现代教育，尤其是拥有海外经验的知识分子来说，“故乡”成了一种无法返回的地方，也就是说故乡变成了他乡。从这个角度来说，与其说故乡被他者化，不如说“我”被故乡所放逐。从离开家乡去“逃异地”到回到家乡来“离别”，主体在完成成长的同时，也变成了异乡人。在这里并非要检讨这种外来者的视角所包含的城市与乡土的二元叙事，而在于“我”与“故乡”的这种关系，使得“我”的返乡之旅变成了一次离乡之途。正如《故乡》的开头所述“我这次是专为了别他而来的”{1}。如果说第一次离开故乡“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”是父权衰微之后的寻父之旅，那么，这次“回故乡”则是禀父之名（接受现代教育并寻找到精神之父的“我”）来对故乡空间的清点（买房子）、哀悼（“萧索的荒村，没有一些活气”）和埋葬（对少年闰土记忆的唤回，是为了确认这种记忆的丧失）。在这个意义上，我把鲁迅的“故乡”叙述放置到与“幻灯片事件”、“铁屋子寓言”密切相连的叙述之中，这些空间置换在不断地复沓一种启蒙者与庸众的故事，但在每一次空间转喻中，又发生了重要的改写和遮蔽。
如果说发生在日本教室中的“幻灯片事件”，使得鲁迅获得国民性批判的位置以及作为启蒙主义者的身份，那么，这种身份还需要重构“故乡”的方式来完成“异乡人”的认同，这或许是经历现代教育之旅的知识分子所必需消化、完成的情感记忆。鲁迅非常自觉地把自己叙述为一个自我放逐的“异乡人”。“故乡”本身是聚集了“故”／时间和“乡”／空间的耦合，是一种从现在出发的关于过去的乡愁。或者说，“故乡”是一种通过建构时间的变迁来完成的空间表述，也就是说，把空间时间化。《故乡》的叙述就是一种时间向度上展开的空间叙述，或者说，在时间叙述中完成的一种空间同质性的表达。故乡本来是一个空间概念，一个乡愁之地，但是在乡愁之地上所完成或重构的恰恰是一种时间意义上的双重故乡表述，一个是唯美的、浪漫的少年闰土式的、百草园式的童年的故乡，一个是成年闰土、祥林嫂、豆腐西施的故乡。这种在时间向度上分裂的故乡，在空间上却是统一的。这种分裂恰好发生在鲁迅成长为现代知识分子的过程之中，是闰土的变化使得“我”意识到自己作为“异乡人”的身份，这来自于“我”与成年闰土的相遇。闰土的一声“老爷”使“我”感到一层“可悲的厚障壁”。有趣的是，这种隔膜感在“我”与少年闰土作为童年玩伴之时就已经出现了，“闰土的心里有无穷无尽的希奇的事，都是我往常的朋友所不知道的。他们不知道一些事，闰土在海边时，他们都和我一样只看见院子里高墙上的四角的天空”{2}。也就是说，当“我”是少爷的时候，闰土与“我”之间已然存在着隔阂，这种隔阂在“我”经历现代教育之旅，并没有真正被消除，反而以一种现代的区隔遮蔽了少时的隔阂。少年闰土对于“我”来说，是打破这种“四角的天空”的“小英雄”，而“成年闰土”在“我”眼中变成了“石像”、“木偶人”，无论是少年闰土，还是成年闰土，观察者都是“我”。正如许多研究者指出，在“我”与“故乡”之间存在主体与客体的关系，或者说，“故乡”是在“我”的视野中展开或者说获得重构的。与《狂人日记》中的狂人处在被众人观看的处境不同，在《故乡》中，“我”获得了一种观看的权力和位置，家乡的风景和各色人物都在“我”的视野中被呈现，在这个意义上，“故乡是‘我’的镜像，故乡是构成‘自我’的他者”③。所以说，无论是充满浪漫化的少年闰土，还是木讷的成年闰土，都是一种客体性的位置。于是，作为异乡人的“我”与“少爷”之间就处在某种相似的位置上。这种主体位置的统一性，是建立在把闰土分裂为少年闰土和成年闰土的叙述之上，与其说是闰土在从少年变成成年，不如说是“我”的视野在变化，闰土的分离恰好遮蔽了“我”从少爷变成现代知识分子的过程。
对于“我”来说，闰土的分裂、变化充当了双重意识形态功能，一方面，从少年闰土到成年闰土，是一次成熟、堕落和被毒害的过程，也是变成麻木的、熟睡的人们的过程，另一方面，少年闰土所构造的“一幅神异的图画”成为“我”无限感伤、怀念、情感的空间记忆，这种记忆在叙述结构上作为对现实／现时故乡的“批判”，少年故乡被建构为一份失去／逝去的时光，如同成年人感怀少年、儿童的纯洁无暇一样（暂且不讨论童年本身是一种现代的发明{4}），一种幸福、无辜的童年故事成为现代人失去的“内在家园”{1}。这种少年闰土的情感记忆被放置在少年—成年的时间链和生理的“自然”秩序中，但是这种少年故乡的记忆却处在悬置和错位的位置之中。如果说成年闰土身处“铁屋子”，那么少年闰土又在哪里呢？在空间和时间叙述上应该也是“铁屋子”，但是显然少年闰土并不是睡熟的人们，反而对于这些“只看见院子里高墙上的四角的天空”的少爷们来说，闰土意味着一个充满了新奇和新知的地方。如果说“铁屋子”中充满了封建秩序压榨下的窒息以至于“我”不得不离开，那么少年故乡显然很难被放置在“封建—现代”的时间秩序之中。也就是说，“少年故乡”不是“封建”的（如果是封建的，就和铁屋子无异了），当然也不是“现代”的（少年故乡恰好在成年故乡之前）。
这种对于“少年故乡”的眷顾与迷恋，很像一种关于前现代空间的田园牧歌式的书写。这种浪漫派式的畅想构成了对工业社会的内在抵抗和批判，暂且不讨论这种把前现代浪漫化的政治保守性{2}。表面上看，这种经历了教室、受到现代规训的“我”构造出一个美丽的乡愁，是现代人对失去的家园的重塑，与这种批判不同的是，少年故乡所批判的对象恰好不是“现代”，而是没有进入或非现代的“前现代”的“铁屋子”。也就是说，黑暗的前现代与浪漫的前现代都是为了论述现代的合法性或非法性而展开的叙述。但是鲁迅的“故乡”却把这样双重的“故乡”在时间链条上来展开，并通过少年和成年的“生理”秩序而自然化，这种“自然化”所实现的效果是对成年闰土的惋惜和批判，这与站在“现代”的立场来审判、驱逐封建或中世纪的黑暗不同，“少年故乡”恰好也处在它所批判的时空秩序之中。可以说，“少年故乡”无法安置在“封建—现代”的进步或反思进步的链条之中。这种错位在于鲁迅是想通过对“少年故乡”的追溯来展开对“铁屋子”式的现在故乡的批判，用儿时的温情来参照现实的隔膜和冷漠。如果说文本的现实空间是前现代的话，那么现代就是缺席的未来，或者说前现代与现代被一种故乡与城市的空间秩序所象征。只是无论在“前现代—现代”的时间秩序，还是在“故乡—城市”的空间秩序，“少年故乡”很难被放置到这种线性的现代逻辑之中。所以鲁迅并非站在现代的立场上来怀念“前现代”的旧，也不是站在对现代的批判中来想象一个“精神家园”的乡愁。因此，“少年故乡”的错位状态使得这份“故乡”叙述变得暧昧和充满了差异。这样一种似乎充裕的“乡愁”式的故乡表述却处在非时非地（“飞地”）的位置上。
结 语
两个闰土与两个故乡是一体的，这种分裂的形象，是为了完成对“故乡”／乡土中国深受封建礼教毒害的批判，这依然是一种把外来的威胁内化为内部批判的思路。如果说成年闰土深受封建礼教的迫害（一声“老爷”把儿时玩伴隔成两重天），那么，对于那份承载着美丽记忆的少年闰土及其充满了童年乐趣的百草园式的“故乡”不也同样应该受到封建礼教的侵蚀吗？为什么那时的“故乡”不是一间“铁屋子”呢？如果说因儿童、少年的“无辜”视野而保留了一个浪漫、快乐的故乡想象，那么这份想象很像没有受到现代性污染的前现代的“田园牧歌”。可是没有被现代“侵蚀”或“洗礼”的“铁屋子”故乡为什么不能也是“精神家园”呢？如果鲁迅的双重故乡都是前现代中国的指称，那么显然成年闰土作为牺牲者／睡客的“铁屋子”的内在批判就很难成立（少年故乡的美丽消解了成年故乡的落寞）。这样两重故乡的想象表面上是一种现代知识分子内在流放的产物，但是对于身处“现代”之外的第三世界知识分子来说，这份乡愁却充满了裂隙和矛盾。在这个意义上，被掩盖在时间维度（从少年到成年）上的双重故乡恰好撕裂了获得同一主体位置的现代知识分子的那个“我”。如同那个处在“幻灯片事件”中的“我”要逃离那间曾经饱含了父子情深的“教室”一样，“故乡”里的“我”也只能选择离开。如果说前者是从一个现代／西方规训的空间中放逐，那么，后者则是从被前现代／中国的空间所放逐。在这个意义上，“我”游离了“教室”、“铁屋子”、故乡等不同的空间，留下了不同的印痕，同时也改写或建构着自我的主体位置。
【责任编辑 孟庆澍】
作者简介：张慧瑜，中国艺术研究院助理研究员，文学博士。主要研究方向为20世纪中国文学与电影。
关键词：启蒙者；现代性空间；主体位置；看与被看；自我放逐
引 言
20世纪80年代初期，关于鲁迅的研究由对“改造国民性”的争论开始{1}，鲁迅逐渐从“革命者”、“斗士”的形象转变为“启蒙者”、“思想者”。在左翼叙述中，鲁迅后期作品更受到重视，更强调后期杂文的革命性及其对国民党政府的批判。而20世纪80年代初期通过讨论鲁迅“国民性批判”的“立人”思想，来呼应彼时知识界关于马克思主义与人道主义和异化问题的争论，鲁迅前期作品（如《呐喊》、《彷徨》、《野草》）获得更多关注，这就颠倒了左翼叙述中褒后期鲁迅、贬前期鲁迅的做法，这种研究思路本身构成了对左翼文化的有效批判。在这种鲁迅由“革命者”变成“启蒙者”的过程中，革命群众也由历史的主体变成了需要被启蒙的庸众，以呼应知识分子由革命历史的受难者（“落难书生”）变成启蒙者的角色转换。也就是说，新时期之初的伤痕文学和反思文学书写中，在知识分子完成由被改造者到受害者/启蒙者的反转同时，作为历史主体的人民迅速转变为被革命、尤其是文革意识形态所蒙蔽的庸众们，是麻木的、没有自主意识的、甚至愚昧的“乌合之众”。这种把知识分子接受政治改造的历史叙述为知识分子受害史的表述，不在于以颠倒的方式重新确认知识分子与庸众的二元对立，而在于这种二元对立的方式无法处理20世纪50至70年代施害者与受害者往往是相互转化或纠缠在一起的复杂历史。这种启蒙者与庸众的对立，正好也是鲁迅早期作品的基本主题，尤其是这种被庸众围观的悲壮感与牺牲精神，在鲁迅的小说中可以找到诸多原型。
暂且不讨论这种解读方式与80年代新启蒙知识体制之间的内在关联{1}，本文想从主体与空间的角度重新解读这些文本，试图回答以下问题：启蒙者的主体位置是如何获得的？为什么经历现代教育之旅的“我”会成为一个启蒙者？为什么在不同的空间——如“幻灯片事件”中的“教室”空间、“铁屋子”空间以及“故乡”空间中，作为启蒙者的“我”会呈现不同的状态？如果说“幻灯片事件”中的“我”处在日本同学的被看以及观看麻木的看客的双重状态中，那么作为现代主体/现代医生的“我”为何要离开这间教室？如果说“幻灯片事件”中存在着“我”、看客、被砍头者三种中国人的主体位置，为何在“铁屋子寓言”中只剩下“清醒的人”和“睡熟的人们”呢？如果说“我”离开教室是为了拯救“麻木的灵魂”，为什么在“故乡”空间中“我”又要选择离开呢？这些萦绕在早期鲁迅的问题，不仅呈现了晚清至五四一代知识分子遭遇西方（以日本作为中介）的创伤和屈辱经验（如“幻灯片事件”中目睹国人被砍头），而且呈现了作为晚发现代化国家的知识分子身处“教室”所象喻的现代性空间、“铁屋子”式的古老中国以及充满了悔恨（被害死的父亲和成年闰土的故乡）和眷恋（母亲和少年闰土）的双重“故乡”空间等多重空间的间性状态。正是这种多重空间转换，使得一种西方侵略中国的外在威胁转换为一种中国文明内部的文化批判；也正是这种不断地从不同空间中逃离、游走和挣扎，使得鲁迅作品中出现“影”的告别、永远都不停歇的“过客”和没有起点与终点的“路”等意象。因此，有必要进一步解读鲁迅早期作品的复杂性。
一、“教室”空间与现代医生/现代主体的形成
启蒙者与庸众的关系，在鲁迅的书写中是一个基本主题，而这个主题的浮现最为著名的原型是鲁迅在《呐喊·自序》中关于“幻灯片事件”的记述和“铁屋子”寓言。鲁迅对于启蒙者与庸众的处理采取了非常特殊的方式，就是把这种关系放置到一系列看与被看的关系之中，这种关系涉及到鲁迅的留日经验、“幻灯片事件”所发生的空间结构以及鲁迅在这种结构中的位置。与其说鲁迅获得了某种观看的权力，不如说一种被现代教育所规训的空间提供了这样一种权力位置。“幻灯片事件”存在着三个基本层次：一是“我”与看客（被砍头者）的关系；二是看客与被砍（看）头者的关系；三是“我”与日本同学的关系。国内文学史一般按照鲁迅的叙述把“幻灯片事件”作为他“弃医从文”的缘由，同时也是鲁迅进行“国民性批判”的内在动因。我的基本观点是，鲁迅并没有真的“弃医从文”，反而成了剖析国民性的著名“医生”，在文学家／医生／启蒙者之间不止是一种修辞学上的隐喻，由于鲁迅所谓的“弃医”之“医学”恰恰是近代建立在解剖学基础上的西医，这与鲁迅所“从文”之“文学”在话语机制上具有同构关系（如果把文学也作为一种现代性发明的话）。问题或许不在于重新确认鲁迅作为启蒙者的身份，而在于鲁迅是如何获得启蒙者的身份以及这种身份所产生的衍生效果。
不管“幻灯片事件”是否吻合历史事实以及鲁迅看到的究竟是幻灯片还是电影，这件事在鲁迅的记述中成为一次影响深远的事件{2}。最近十几年，对于这个问题，海内外的学者又有许多丰硕的研究成果。其中最有代表性的论述是，周蕾从现代性和视觉性的角度来重新反思第三世界知识分子在遭遇西方的过程中所形成的后殖民主义式的权力位置。在其著名论文《视觉性、现代性与原始的激情》中，“幻灯片事件”成为周蕾批判以鲁迅为代表的五四精英／启蒙／男性知识分子在视觉性／现代性的“震惊”下退守到从事文学／书写文字这一“延续文字的古老示意性特权”运动③，这种批判背后是把电影等视觉经验作为现代性在西方的表征，而把文学等文字书写活动作为一种保守的传统的属于东方的媒体再现方式。所以，“这些书写的文本成了博学的男性知识分子所赖以安身的避难所，甚至转变成为了掩饰罪恶的遮蔽物，将中国人在跨国帝国主义中被屠杀的粗俗残暴景象掩饰了起来”{1}。这些讨论极大地深化了“幻灯片事件”的思想史意义，尤其是把鲁迅的处境放置在后殖民的背景之中。我更为关注“幻灯片事件”中所呈现的一种复杂的观看与被观看的视觉关系，尤其是出现的几种不同的主体状态：除了鲁迅、看客之外，还有日本同学、刽子手和被砍头者，他们既相互观看又阻断或压抑彼此的目光。
鲁迅主要在两篇不同的文章中叙述这件事{2}，一是《呐喊》（1923年）《自序》中用来阐述“《呐喊》的由来”，二是收入《朝花夕拾》的《藤野先生》（1926年）。让我们先从这张给“我”造成巨大伤害的“幻灯片”说起。这张“幻灯片”由三个角色组成：一是绑在中间的被砍头者；二是站在左右的看客；三是刽子手。由于放映幻灯片的讲堂是一个类似影院的空间，作为学生的鲁迅，同时也占据了观众的位置，这个位置是与他的日本同学共同分享的。“幻灯片事件”的视觉中心应该是刽子手与被砍头者，但是这样一种场景或者说关系却在鲁迅的“国民性批判”中被遮蔽掉了。这不在于鲁迅没有看到刽子手与被砍头者，而在于被砍头者也被统合到鲁迅关于“毫无意义的示众的材料和看客”的论述之中，从而无法在此场景中展开对刽子手的批判。鲁迅不满于那些无动于衷的围观者，连带着也把这些充当俄国间谍的同胞作为了负面的国民代表。
按照鲁迅的叙述，如果没有“幻灯片事件”，他或许会留在仙台继续医学之旅，正是因为“幻灯片事件”使得鲁迅无法与他的日本同学分享这样一个教室空间，或者说，鲁迅不得不逃离这间教室。但是，鲁迅并非看到日俄战争的幻灯片就要离开，反而一开始还“常常随喜我那同学们的拍手和喝采（应为“彩”——笔者注）”，《呐喊·自序》这种喝彩建立对日本同学的认同之上（也许不仅仅是一种亚洲的认同之上），直到幻灯片上出现一个要枪毙的中国人以及围着看的一群中国人时，“我”才从日本同学“万岁”的欢呼声“意识到”：“在讲堂里的还有一个我。”也就是说，“我”的形成来自于鲁迅指认出“被砍头者”也是中国人之时，因此，“我”才感到异样：“这种欢呼，是每看一片都有的，但在我，这一声却特别听得刺耳。”（《藤野先生》）也就是说，“我”的出现需要两个步骤：第一步是，看见“被砍头者”和围观者是中国人，意识到“我”也是和他们一样的“中国人”；第二步是，“我”体认到也处在与“被砍头者”相似的“被砍头”的位置上，使“我”暂时或瞬间感受到“我”与日本同学是不同的，“我”应该属于那些被砍头的中国人。这种国族身份的同一性，使得“我”瞬间感觉到刽子手上的屠刀也是砍向自己的，使“我”意识到来自日本同学的那份想象中的凝视的目光，因此，这种国族身份的获得使“我”无法认同于“日本同学”的“拍手和喝采”。
在这里，“我”与看客、被砍头者是同一的，这种同一性建立在与日本同学的区分之上。但是走出教室的“我”却极力要把看客和被砍头者区分为与“我”不同的国族身份，面对看客和被砍头者，“我”应该何去何从呢？“我”是弃医从文（“改造国民性”），还是投笔从革命（把被砍头者从外人的屠刀下拯救出来）。恐怕在选择之前，要反思“我”的主体位置，“我”作为观看者与看客和被砍头者作为被观看者的视觉关系呈现了“我”作为“医生”已然是被西方／现代所规训的产物，也就是说“中国人”作为如同霉菌一样的被“解剖”为麻木的、没有表情的、没有灵魂的。而当“我”意识到自己作为中国人（与看客、被砍头者一样的中国人）也是研究及视觉对象之时，“我”就从“医生”的位置中划入到病人的位置上，并使得“我”要离开这间“教室”，也就是说，“我”本身是一个分裂的主体位置，兼具启蒙者和被启蒙者于一身，为了弥合这种分裂状态，“我”要进行一种“自我”启蒙，显然，把被砍头者从屠刀中解救出来也是一种获得同一性的主体位置的方式。因此，遭遇看客、被砍头者的过程，是形成“我”的过程，看客与被砍头者都是“我”的他者。启蒙的逻辑在于，把这些他者变成自我，或者说消灭他者，“同一”为“自我”，这种“我”与“他”的镜像关系，就使得“幻灯片事件”成为一种典型的拉康式的获得“主体位置”的故事。与此同时，也是“我”分裂为看客、被砍头者的过程，这种分裂建立在“我”是和日本同学一样的教室中的学生，看客、被砍头者则是屏幕上的被解剖的对象，也就是说，这种分裂是一种现代性的空间区隔，一种看与被看的权力分疏，同时也是主体与他者的界限。而“我”处在日本同学与“看客”之间，“我”既是“日本同学”的他者，“看客”又是“我”的他者。
这不是简单的二元关系，而是处在日本同学—“我”—“看客”的视觉结构之中，在这个意义上，“我”是一个“被看”的“看客”。所以说，“我”与看客、被砍头者之间的关系是同一、分裂、再弥合的关系，启蒙的故事可以被解读为一种主体的内在分裂与弥合的过程。在这个意义上，无论是启蒙还是救亡都是为了弥合这种分裂以完成主体的同一性的两种方式，或者说心理治疗的处方。从这个角度来说，看客（封建的自我）和被砍头者（被殖民的自我）都是“我”的他者、异质性的存在，无论是启蒙还是救亡都是为了把他者变成自我，把异质变成同质，变成和“我”一样的觉醒的人。在这里，呈现了两种对待他者的方式，一种是把看客改造、启蒙为精神强壮的“我”，第二种就是砍头，在肉体上消灭他者，这也基本上是非西方地区遭遇资本主义／殖民主义的两种“命运”：要不被动或主动的自我更新，变成西方（如日本、俄国、中国等，或者还有18世纪的美国），要不只能被屠杀（如美洲的原住民和那些丧身海洋的黑奴）。因此，看客、被砍头者是没有主体位置的，在他们被指认之时，也是被抹去的时刻。
在这个意义上，鲁迅的离开，来自于日本同学对于自己作为中国人的漠视以及看客们无法看到自己的中国人身份，这种双重漠视和伤害使得鲁迅无法“安然”坐在教室之中。鲁迅虽然逃离了这间教室，但并没有放弃“我”与日本同学所共同占据的“医生”的主体位置。在这个教室里，鲁迅一边学习西方医学知识，同时，也学习批判国民性的方法。从这个意义上说，鲁迅并没有真正“弃医从文”，反而在他从事文艺的运动中，成为了著名的“医生”{1}。可以说，“我”处在一种内在的精神焦虑和分裂之中，这产生了“我”与这些久违的中国人之间既同一又分裂的关系，同一性使得“我”离开教室，分裂使得“我”获得启蒙者的位置，进而再次弥合这种分裂（差异被抹除和同一的过程）。从这里可以进一步反思作为现代主体的内在分裂是如何被统一在同一个时空秩序之中的，或者说启蒙的逻辑是如何来压抑这种暴力呢？尤其是对于“我”这种本来应该认同于被砍头者的身份进而质疑这种空间秩序却也最终由衷臣服于“精神之父”（去远方寻找精神之父，以拯救肉身之父）的教诲呢？{2}
“幻灯片事件”的复杂之处在于“我”启蒙／唤醒“看客”的寓言只是故事的一部分，在这个场景中，还有另外一组重要的角色，就是鲁迅的日本同学和刽子手的关系。对于教室中的作为学生／观者的鲁迅与日本同学来说，“幻灯片”产生了截然不同的“观看效应”。如果说鲁迅“看到的”是看客作为需要被批判的劣质的国民性，那么日本同学则从中“看到了”“亚洲的胜利”，这样两种不同的观看效应显露了亚洲想象的某种困境，“我”的逃离恰好说明“我”无法被整合进这种“日俄战争”作为“亚洲的”胜利与觉醒的论述③。在这个意义上，启蒙的、被现代性所规训的空间也内在建构着一种反现代性的逻辑，这或许也可以印证现代性自身的内在分裂。所以说，教室作为现代性空间的最佳比喻，有客观的知识、有研究这些知识并传授知识的人、有接受者或被启蒙的对象，而且这三者被有效地组织到一种现代的视觉关系之中。启蒙的过程在于借助老师的目光，引导学生“观看”这些被对象化的知识。在这个意义上，“我”的出现和出走是对这种对象化的反抗，或者说，“我”看到了作为现代人却被放置在现代性知识、技术的屠刀下面。在这一意义上，不仅仅作为亚洲认同的“日本同学”、藤野先生和“我”出现了裂隙，而且在普遍的现代性的意义上，“我”从这种作为现代／西方／人类的医生的位置中分离出来是因为“我”看到作为对象化的自己，也就是一个负面的自己。因此，“我”的离开就不仅仅是一种国族屈辱，而是对现代性自身的逃离或躲避{1}。
二、“铁屋子”寓言与“狂人之眼”
从“幻灯片事件”到“铁屋子”的故事，“我”与看客、被砍头者以及日本同学的多元故事就被启蒙者与看客的二元故事所取代。这种改写不仅仅意味者把某种意义上的海外经验转换成一个中国内部的故事，而且这种置换成功而有效地使得“幻灯片事件”中被砍头者的位置和想象中的来自日本同学的凝视被遮蔽或转移了。我把“幻灯片事件”与“铁屋子”故事放置在一起来解读，并不仅仅因为它们都同时出现在《呐喊·自序》中，更是因为它们作为一种在叙述上具有因果或连续关系的事件而成为鲁迅从事文学创作尤其是小说创作的重要动因。如果说“幻灯片事件”与“铁屋子”寓言有着某种内在的联系，那么它们之间的错位与改写就是不容忽视的文化症候。
在这样一间“绝无窗户”的“铁屋子”里只有两类人，一类是“清醒的几个人”，另一类是“熟睡的人们”{2}，按照文学史的说法，就是“独异个人”与“庸众”③，他们之间的紧张关系成为鲁迅小说的基本叙事原型。“清醒的人”焦虑于能否唤醒“熟睡的人们”即毁坏“铁屋子”而陷入无路可走或绝望反抗之中，如《狂人日记》中的狂人、《在酒楼上》中的吕纬甫、《孤独者》中的魏连殳等；熟睡的人们则是“庸众”们，如闰土、豆腐西施、祥林嫂、孔乙己、阿Q等。可以说，鲁迅的大部分小说都是对“铁屋子寓言”的复沓。虽然鲁迅更多地呈现了“我”作为清醒者的挣扎与无力，但是他并不怀疑“我”与“庸众”之间的启蒙（醒）与被启蒙（睡）之间的关系，鲁迅的疑虑在于启蒙能否成功或有效，而不是“清醒者”何以为“醒”，“沉睡者”何以为“睡”。因此，鲁迅小说的张力在于“庸众”沉浸在“麻木”、“不自知”的状态中，而“我”看见了“铁屋子”中已然“熟睡”的“庸众”却无能为力、无路可走（恰恰是“路”本身而不是路所通向的地方成为鲁迅寄予希望的所在）。
“铁屋子”的故事一直被解读为旧中国或老中国的象征（如鲁迅笔下的“鲁镇”、“未庄”），而鲁迅的呐喊被解释为唤醒“熟睡的人们”（“麻木的神情”的庸众）以获得“毁坏这铁屋的希望”。而问题在于面对“绝无窗户而万难破毁”的“铁屋子”，“我”又站在哪里呢？按照上下文的情景，“我”应该站在屋里面“大嚷起来”，既然“同在屋檐下”，“我”为什么就可以醒着呢？显然，“我”曾经走出过“铁屋子”，所以“我”才能意识到“熟睡的人们”和“没有窗子的铁屋子”，“我”是一个即在“屋里”又在“屋外”的角色。“铁屋子”得以被叙述的前提在于有一个外在的视点，而“铁屋子”寓言本身却是在排除了这种外在视点的前提下所讲述的如何在内部实现唤醒的可能性。相比“幻灯片事件”中的三种主体位置，在“铁屋子”中只剩下“我”与看客／庸众的二元图景了，缺少的正好是刽子手与被砍头者这样一对关系。被砍头者在“铁屋子”中的缺席，被砍头者头上的屠刀也缺席不见了。因此，这种叙述巧妙地遮蔽了刽子手的位置，使得毁坏或打破“铁屋子”的力量被预设为一种内部启蒙的逻辑。这样一种转移是如何发生的呢？如果把“铁屋子”看成是旧中国或老中国的象征，那么这与近代史以来西方列强打开闭关锁国的老帝国的叙述之间存在着什么关系呢？中国作为密闭空间的叙述正好是站在西方／现代视野中对中国的描述（正如“地理大发现”的主体是西方人／殖民者，“发现”的对象和客体是“新”大陆，是等待着被命名的“物种起源”，是落后的印第安部落），而“铁屋子寓言”的症候之处在于，西方列强／刽子手是缺席的，这种外部的威胁在“铁屋子”中被转移为一种作为封建礼教吃人的内部文化批判。
在“铁屋子”寓言中，清醒者与熟睡的关系与其说呈现为一种启蒙者与看客的关系，不如说更呈现了一份启蒙者被看客所围观的焦虑，这些看客就是鲁迅深恶痛绝的“永远是戏剧的看客”，永远都不参与、不行动。如果说在“幻灯片事件”中，“看客”是被看的对象，是“我”要启蒙的麻木的灵魂，那么在“铁屋子寓言”的系列故事（《狂人日记》、《在酒楼上》、《孤独者》等）中，看客却成为观看者，启蒙者反而是一个被看的对象。由此，“幻灯片事件”中“我”与看客的权力关系发生了翻转，看客由被看者转变成了观看者，而“我”则占据了被砍头者的位置，实现这种转换的机制在于看客之“看”。如果联系到“我”／启蒙者也同样处在想象中的日本人的凝视之中，那么这种翻转所实现的文化功能是把一种外在／日本人的凝视转化为一种内部／中国人的凝视，日本人的目光被麻木的看客所取代，从而一种外部的威胁被置换为一种内部的自我批判。如果联系到“铁屋子寓言”中没有被砍头者与刽子手的角色，这种消失恰好是把外部的威胁转移为一种内部文化批判的结果，而得以实现这种转化的重要文本就是《狂人日记》。这篇小说借助狂人之眼来呈现一种对于封建礼教吃人的批判，而这种狂人之眼看到的却是一种被看的场景，狂人的恐惧来自于被人们、动物观看的焦虑，这种凝视的目光颠倒了鲁迅作为启蒙者／医生的位置，处在一种自我病理化的状态之中。或者说，狂人与周围的环境处在一种自我疏离化的状态之中，这种自我病理化、自我疯狂化的视角与作为现代医生／启蒙者的身份产生了某种游离和错位，但恰恰是这种狂人的身份得以洞察“吃人”的历史，从而使一种“铁屋子”的寓言得以成立。
《狂人日记》作为《呐喊》的首篇，是鲁迅文学创作的起点和最著名的文本之一。这篇小说一般被解读为，鲁迅借“狂人之眼”表达一种对几千年吃人历史的批判，从而成为鲁迅反封建的代表篇章。与此同时，这篇小说也奠定了鲁迅小说的经典结构，就是“孤独的个人”与“庸众”的对立。暂且不讨论《狂人日记》与果戈里的影响关系以及狂人／疯子在西方文学传统被作为启蒙者／真理讲述者的传统，狂人自己认为处在一种被观看的位置之上，这与“幻灯片事件”中被砍头者的位置相似。这种位置对于狂人来说是先在的，作者并没有提供具体的病理学依据，正如研究者指出，“作者完全没有描写主人公被逼到‘发狂’的过程；作者将主人公的‘发狂’作为小说的开端；或者说构成小说世界前提的是主人公的‘发狂’”{1}。也就是说，狂人的眼睛是不需要形成的，如同觉醒者／启蒙者，不需要确认自己的位置，这样一种清醒者的位置，可以阐释为一种“主人公能够将自己居住的世界对象化”{2}的过程，这种过程的完成恰恰需要一种“发狂”的过程，一种把自己指认为别人眼中的“对象”的过程。或者说，《狂人日记》的悖反在于与其说是把“世界对象化”，不如说把“狂人”自己放置在“对象”的位置上，因此，才会发现自己有被吃掉的危险，如同“我”通过幻灯片看到与自己一样的“被砍头者”在砍头，这种被砍头的处境使“我”离开教室。所以说，无论是“狂人”身兼观看与被看（吃人与被吃）的悖反状态，还是“我”身兼启蒙与被砍头的双重主体位置，都说明“铁屋子”也如同教室空间一样，主体处在一种内在分裂的状态之中。
狂人的这种被看的身份与“幻灯片事件”中“我”作为启蒙者／医生的角色完全相反，医生变成了“病人”，也就是一种启蒙的立场变成了一种自我病理化的过程。这种病理化的缘由是中国的礼教及其封建体制，这当然也是五四时期所建构的一种对于传统的批判策略。这种自我病理化的书写，或许也可以从鲁迅叙述“父亲的病”中看出（中医使得父亲／中国“病入膏肓”）。这种自我病理化的主体方式，恰好成为鲁迅获得主体身份的方式。可以说，狂人式的主体是自我否定的主体，是一种无父之子的自我仇恨。这种意识，与其说来自于内部危机的爆发，不如说是对外部威胁的内在化，把帝国主义侵略的故事转移为封建礼教的吃人，一种外在的创伤经验被转移为自我的否定或者说对看客的否定。
如果说“幻灯片事件”中，鲁迅用启蒙故事遮蔽了被砍头者所面临的帝国主义屠杀，那么《狂人日记》再次把这种启蒙的故事转移为启蒙者被看的故事，或者说不是看客成为“没有年代的历史”的牺牲品，而是狂人被这种“写满了仁义道德”的历史所吃掉。也就是说，需要被启蒙的看客成了“无主名无意识的杀人团”，成了要吃掉和杀死“狂人”的刽子手。因此，从被砍头者到看客再到狂人的过程，也是“我”由在日本同学目光下的屈辱感到毅然“弃医从文”拯救看客的“愚弱”的灵魂再到被“戏剧的看客”围观的过程。在从“幻灯片事件”转变到《狂人日记》的书写中，“我”作为被观看的主体状态没有改变，变化的是提供观看视点的由作为刽子手的日本人（及其所代表的西方列强）置换为作为刽子手的中国看客，一种外在的创伤就被内部的暴力所取代和转移，受害者（被砍头者）变成施暴者（戏剧的看客）。所以说，《狂人日记》所完成的文化功能就是把一种外在的威胁内在化，一种把外在的凝视转移为内部凝视的过程。
这种由被砍头者的杀头到“我”被中国几千年吃人历史所杀害的转变成为中国近代以来一种特殊的自我仇恨、自我贬斥和自我报复的主体位置及情感结构{1}，刽子手与被砍头者的国族冲突变成了中国人内部的看客围观“我”的场景。这种自我否定和仇恨是一种把自我他者化的过程{2}，也就是说，把这些麻木而愚弱的看客作为“我”的他者，几千年的封建专制体制在“现代教育”体制所规训的“我”的目光中变成了或指认他者（在“幻灯片事件”中，“我”是和看客这个他者同时被生产出来的）。这种深刻的自我批判和反省，或者说，把自我指认为他者的过程，也是一种把他者的逻辑自我化的过程。或者说，在把自我他者化的过程之中，被掏空的自我反而深深认同于外部的施暴者的逻辑。正如被砍头者之所以被砍头，不是因为作为刽子手的日本人，而是因为被砍头者像看客一样是愚弱的、只有“强壮的体格”的木偶人（如同成年闰土和祥林嫂一样的木偶人），所以造成被砍头者处境的与其说是刽子手，不如说是旁边围观的显出“麻木的神情”的看客们。在这种自我他者化的过程中，即看客也从“我”这样的中国人中被排斥出去（看客作为另一个自我被排斥出去，尽管看客与“我”作为同一性的基础建立在种族或民族的一致性上，暂且不管这种作为“中国人”的同一性本身也是一种建构中的神话物），变成需要被改造和启蒙的对象，而“我”获得主体位置的同时，也是被占据刽子手位置的日本（现代／殖民的双重面孔）所象征的他者“占领”的时刻。因此，对于“我”和“看客”来说，这是自我的他者化；而对于“我”和“日本同学”来说，所发生的是他者的自我化。无论是“幻灯片事件”还是《狂人日记》所采取的叙述位置都是站在“我”和“狂人”的视角来展开的，这就是使得日本同学、看客（被砍头者）都成了形塑“我”这一主体位置所必需的他者。这种主体位置被掏空又被填充的过程，就形成“我”的双重他者的处境。如果把“幻灯片事件”中的日本作为现代／西方，把“看客”指认为传统／中国，那么，“我”就在双重镜像中完成对看客的否定、仇恨和对日本的认同，“我”处在相向而立的镜子面前艰难地区分着自我与他者的镜像，借日本这面镜子指认出自我的时刻，也是自我被分裂为“我”和“他者”的时刻。而对负面的、愚昧的看客的批判也就使得“我”可以照见那个作为理想自我的“日本”（显然是脱亚入欧的日本）。
这种“我”／“狂人”的主体位置是一种被看的结果，无论是面对日本同学，还是看客，“我”／“狂人”都处在被看的状态之中，这种主体位置非常像拉康所描述的“我”的观看本身呼唤着一种被看的焦虑。在拉康看来，这是主体形成的基本条件，“看”就是一种被看，自我与他者是建构主体位置所必需的镜像关系，把这种镜像关系历史化是讨论主体位置的有效方式。当西方建构自身的主体位置，东方被作为一种他者，这种他者的位置使得东方成为西方的反面，如西方是现代的、文明的、资本主义；东方就是非现代或前现代的、愚昧的、封建主义，这是一种把时间秩序中的现代性的进步逻辑空间化的产物。而当东方建构自己的主体位置时，西方成为其他者之时，并没有颠倒西方／东方的在现代性中的进步／落后的权力及价值位置，反而是以西方这个他者（“我”与“日本同学”共同处在现代性的教室之中）为理想自我，以看客作为落后的东方代表而成为理想自我的他者。在这个意义上，“我”／看客的关系复制了西方／东方的权力关系。因此，“我”与看客呈现为一种启蒙者与被启蒙者的关系，但是错位或者说差异出现了，“我”无法坦然地占据“启蒙者”的位置，“我”如同被西方观看一样，“我”还被“看客”围观，“我”始终处在这种被看的焦虑之中，只是焦虑的对象由西方被转移成了“看客”。当然，这种“被看”的焦虑状态也正好说明“我”是一个拉康意义上的“现代”主体，“我”必然在内心询唤一种观看自己的目光，如同上帝的目光一样。所以，“我”与看客的镜像关系，使得“我”也和“看客”一样遭受被看的焦虑，在这个意义上，“我”的屈辱感也是一种现代主体必然遭受的体验。
三、异乡人与双重“故乡”
如果说在“幻灯片事件”中，启蒙者、看客和被砍头者处在多重张力状态之下，那么，在“铁屋子寓言”中，清醒的人与睡熟的人们就成为这个密闭空间中唯一存在的主体位置。从“幻灯片事件”到“铁屋子”具有内在的一致性，同时又发生了重要的改写，这种一致性在于延续了“弃医从文”的启蒙故事，改写在于“幻灯片事件”中的多重主体位置到“铁屋子”中只剩下清醒者与睡熟者的二元关系。“我”游离于“铁屋子”内外的位置被清醒者与睡熟者的故事所遮蔽，但“我”的这种游离状态，可以更为清晰地从鲁迅关于“故乡”的叙述中被呈现出来。可以说，这种“我”与“铁屋子”的故事在鲁迅的创作中被再一次转移、置换或具象化为一种特殊的关于“故乡”的表述（如《故乡》、《祝福》）。
如果说故乡是“铁屋子”的话，那么，“我”就是一个可以穿行于“故乡”的人（显然，那些熟睡的人们没有这样的能力，除了阿Q之外）。“我”来到“故乡”，遇到了闰土、豆腐西施、祥林嫂等“熟睡的人们”，与此同时，“我”又可以离开“故乡”，这就彰显了“铁屋子寓言”中“清醒者”的矛盾位置。因此，在“故乡”这个空间中，一方面，可以讲述清醒者与睡熟的人们的故事（如“我”与祥林嫂的故事），另一方面，“我”又被“故乡”放逐在外，与其说“故乡”与“我”产生了隔绝，不如说“我”在故乡变成了“异乡人”。在这个意义上，“故乡”的叙述进一步改写了“铁屋子寓言”，把清醒者与熟睡的人们的故事改写为一个归来的故乡人与故乡的关系的故事。这种改写延续了“幻灯片事件”、“铁屋子寓言”的核心故事，即启蒙与唤醒的主题，但是“故乡”叙述的意义在于把“幻灯片事件”和“铁屋子”叙述之间的裂隙暴露出来，可以印证出关于作为密闭空间的“铁屋子”的讲述来自于一个内在于西方视点的启蒙者的位置。“我”之所以能够回到故乡，正是因为具有这样一种外在的视点，“我”具有往返于故乡的权力。因此，故乡的叙述把“铁屋子”寓言的封闭性打开了。
对于鲁迅这种接受现代教育，尤其是拥有海外经验的知识分子来说，“故乡”成了一种无法返回的地方，也就是说故乡变成了他乡。从这个角度来说，与其说故乡被他者化，不如说“我”被故乡所放逐。从离开家乡去“逃异地”到回到家乡来“离别”，主体在完成成长的同时，也变成了异乡人。在这里并非要检讨这种外来者的视角所包含的城市与乡土的二元叙事，而在于“我”与“故乡”的这种关系，使得“我”的返乡之旅变成了一次离乡之途。正如《故乡》的开头所述“我这次是专为了别他而来的”{1}。如果说第一次离开故乡“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”是父权衰微之后的寻父之旅，那么，这次“回故乡”则是禀父之名（接受现代教育并寻找到精神之父的“我”）来对故乡空间的清点（买房子）、哀悼（“萧索的荒村，没有一些活气”）和埋葬（对少年闰土记忆的唤回，是为了确认这种记忆的丧失）。在这个意义上，我把鲁迅的“故乡”叙述放置到与“幻灯片事件”、“铁屋子寓言”密切相连的叙述之中，这些空间置换在不断地复沓一种启蒙者与庸众的故事，但在每一次空间转喻中，又发生了重要的改写和遮蔽。
如果说发生在日本教室中的“幻灯片事件”，使得鲁迅获得国民性批判的位置以及作为启蒙主义者的身份，那么，这种身份还需要重构“故乡”的方式来完成“异乡人”的认同，这或许是经历现代教育之旅的知识分子所必需消化、完成的情感记忆。鲁迅非常自觉地把自己叙述为一个自我放逐的“异乡人”。“故乡”本身是聚集了“故”／时间和“乡”／空间的耦合，是一种从现在出发的关于过去的乡愁。或者说，“故乡”是一种通过建构时间的变迁来完成的空间表述，也就是说，把空间时间化。《故乡》的叙述就是一种时间向度上展开的空间叙述，或者说，在时间叙述中完成的一种空间同质性的表达。故乡本来是一个空间概念，一个乡愁之地，但是在乡愁之地上所完成或重构的恰恰是一种时间意义上的双重故乡表述，一个是唯美的、浪漫的少年闰土式的、百草园式的童年的故乡，一个是成年闰土、祥林嫂、豆腐西施的故乡。这种在时间向度上分裂的故乡，在空间上却是统一的。这种分裂恰好发生在鲁迅成长为现代知识分子的过程之中，是闰土的变化使得“我”意识到自己作为“异乡人”的身份，这来自于“我”与成年闰土的相遇。闰土的一声“老爷”使“我”感到一层“可悲的厚障壁”。有趣的是，这种隔膜感在“我”与少年闰土作为童年玩伴之时就已经出现了，“闰土的心里有无穷无尽的希奇的事，都是我往常的朋友所不知道的。他们不知道一些事，闰土在海边时，他们都和我一样只看见院子里高墙上的四角的天空”{2}。也就是说，当“我”是少爷的时候，闰土与“我”之间已然存在着隔阂，这种隔阂在“我”经历现代教育之旅，并没有真正被消除，反而以一种现代的区隔遮蔽了少时的隔阂。少年闰土对于“我”来说，是打破这种“四角的天空”的“小英雄”，而“成年闰土”在“我”眼中变成了“石像”、“木偶人”，无论是少年闰土，还是成年闰土，观察者都是“我”。正如许多研究者指出，在“我”与“故乡”之间存在主体与客体的关系，或者说，“故乡”是在“我”的视野中展开或者说获得重构的。与《狂人日记》中的狂人处在被众人观看的处境不同，在《故乡》中，“我”获得了一种观看的权力和位置，家乡的风景和各色人物都在“我”的视野中被呈现，在这个意义上，“故乡是‘我’的镜像，故乡是构成‘自我’的他者”③。所以说，无论是充满浪漫化的少年闰土，还是木讷的成年闰土，都是一种客体性的位置。于是，作为异乡人的“我”与“少爷”之间就处在某种相似的位置上。这种主体位置的统一性，是建立在把闰土分裂为少年闰土和成年闰土的叙述之上，与其说是闰土在从少年变成成年，不如说是“我”的视野在变化，闰土的分离恰好遮蔽了“我”从少爷变成现代知识分子的过程。
对于“我”来说，闰土的分裂、变化充当了双重意识形态功能，一方面，从少年闰土到成年闰土，是一次成熟、堕落和被毒害的过程，也是变成麻木的、熟睡的人们的过程，另一方面，少年闰土所构造的“一幅神异的图画”成为“我”无限感伤、怀念、情感的空间记忆，这种记忆在叙述结构上作为对现实／现时故乡的“批判”，少年故乡被建构为一份失去／逝去的时光，如同成年人感怀少年、儿童的纯洁无暇一样（暂且不讨论童年本身是一种现代的发明{4}），一种幸福、无辜的童年故事成为现代人失去的“内在家园”{1}。这种少年闰土的情感记忆被放置在少年—成年的时间链和生理的“自然”秩序中，但是这种少年故乡的记忆却处在悬置和错位的位置之中。如果说成年闰土身处“铁屋子”，那么少年闰土又在哪里呢？在空间和时间叙述上应该也是“铁屋子”，但是显然少年闰土并不是睡熟的人们，反而对于这些“只看见院子里高墙上的四角的天空”的少爷们来说，闰土意味着一个充满了新奇和新知的地方。如果说“铁屋子”中充满了封建秩序压榨下的窒息以至于“我”不得不离开，那么少年故乡显然很难被放置在“封建—现代”的时间秩序之中。也就是说，“少年故乡”不是“封建”的（如果是封建的，就和铁屋子无异了），当然也不是“现代”的（少年故乡恰好在成年故乡之前）。
这种对于“少年故乡”的眷顾与迷恋，很像一种关于前现代空间的田园牧歌式的书写。这种浪漫派式的畅想构成了对工业社会的内在抵抗和批判，暂且不讨论这种把前现代浪漫化的政治保守性{2}。表面上看，这种经历了教室、受到现代规训的“我”构造出一个美丽的乡愁，是现代人对失去的家园的重塑，与这种批判不同的是，少年故乡所批判的对象恰好不是“现代”，而是没有进入或非现代的“前现代”的“铁屋子”。也就是说，黑暗的前现代与浪漫的前现代都是为了论述现代的合法性或非法性而展开的叙述。但是鲁迅的“故乡”却把这样双重的“故乡”在时间链条上来展开，并通过少年和成年的“生理”秩序而自然化，这种“自然化”所实现的效果是对成年闰土的惋惜和批判，这与站在“现代”的立场来审判、驱逐封建或中世纪的黑暗不同，“少年故乡”恰好也处在它所批判的时空秩序之中。可以说，“少年故乡”无法安置在“封建—现代”的进步或反思进步的链条之中。这种错位在于鲁迅是想通过对“少年故乡”的追溯来展开对“铁屋子”式的现在故乡的批判，用儿时的温情来参照现实的隔膜和冷漠。如果说文本的现实空间是前现代的话，那么现代就是缺席的未来，或者说前现代与现代被一种故乡与城市的空间秩序所象征。只是无论在“前现代—现代”的时间秩序，还是在“故乡—城市”的空间秩序，“少年故乡”很难被放置到这种线性的现代逻辑之中。所以鲁迅并非站在现代的立场上来怀念“前现代”的旧，也不是站在对现代的批判中来想象一个“精神家园”的乡愁。因此，“少年故乡”的错位状态使得这份“故乡”叙述变得暧昧和充满了差异。这样一种似乎充裕的“乡愁”式的故乡表述却处在非时非地（“飞地”）的位置上。
结 语
两个闰土与两个故乡是一体的，这种分裂的形象，是为了完成对“故乡”／乡土中国深受封建礼教毒害的批判，这依然是一种把外来的威胁内化为内部批判的思路。如果说成年闰土深受封建礼教的迫害（一声“老爷”把儿时玩伴隔成两重天），那么，对于那份承载着美丽记忆的少年闰土及其充满了童年乐趣的百草园式的“故乡”不也同样应该受到封建礼教的侵蚀吗？为什么那时的“故乡”不是一间“铁屋子”呢？如果说因儿童、少年的“无辜”视野而保留了一个浪漫、快乐的故乡想象，那么这份想象很像没有受到现代性污染的前现代的“田园牧歌”。可是没有被现代“侵蚀”或“洗礼”的“铁屋子”故乡为什么不能也是“精神家园”呢？如果鲁迅的双重故乡都是前现代中国的指称，那么显然成年闰土作为牺牲者／睡客的“铁屋子”的内在批判就很难成立（少年故乡的美丽消解了成年故乡的落寞）。这样两重故乡的想象表面上是一种现代知识分子内在流放的产物，但是对于身处“现代”之外的第三世界知识分子来说，这份乡愁却充满了裂隙和矛盾。在这个意义上，被掩盖在时间维度（从少年到成年）上的双重故乡恰好撕裂了获得同一主体位置的现代知识分子的那个“我”。如同那个处在“幻灯片事件”中的“我”要逃离那间曾经饱含了父子情深的“教室”一样，“故乡”里的“我”也只能选择离开。如果说前者是从一个现代／西方规训的空间中放逐，那么，后者则是从被前现代／中国的空间所放逐。在这个意义上，“我”游离了“教室”、“铁屋子”、故乡等不同的空间，留下了不同的印痕，同时也改写或建构着自我的主体位置。
【责任编辑 孟庆澍】
作者简介：张慧瑜，中国艺术研究院助理研究员，文学博士。主要研究方向为20世纪中国文学与电影。