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摘 要：《聊斋志异》作为一部伟大的短篇文言小说集，其对人物形象的塑造必然是较为成功的，而心理描写则是其中必不可缺的一环具有丰富的研究价值。比照西方以人为本的小说写作，《聊斋志异》的心理描写艺术呈现出直接描写单一而间接描写丰富的特点，对当时古典小说的心理描写有延续亦有发展，可以说是“冰层下的骚动”。
关键词：聊斋异志；心理描写；中西比照
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2018）-27-0-03
一、坚固的冰层
倘若能够统计《聊斋志异》中较为直接表现人物心理的词汇，喜、怒、忧、怅、悒、怨、骇、惧、惊、愕、恨、叹、笑将成为绝对高频词。蒲若要较直接地描写人物心理，往往两三字了事，譬如“骇极”、“惊起问之”、“大喜”等等，书写方式单一枯瘦，甚至存在着不少很可能使得读者误读的留白。
以文中出现频率亦极高的“笑”字举例，书中人物可以愉悦而笑（比如《莲香》中桑生见到十年后转生的莲香时的笑），可以嘲讽而笑（比如《翩翩》中花城和翩翩二女嘲笑罗子浮的孟浪行径），可以愚弄而笑（如《王子安》中家人三次“诳之”，“暗笑其醉而已”），可以天真而笑（如《婴宁》中生性烂漫的婴宁），可以因无所畏惧而笑（如《青凤》中的耿去病见到厉鬼时的笑），一些“笑”字的含义联系上下文义可以轻易得到解答，而一些“笑”字虽看似心理描写，但于表现人物心理却并无半分作用，可以说是给读者留下了巨大的想象空间，但并不利于文章主旨的生发。其中最为典型的就是《狂生》中的刺史之笑。
济宁有狂生某，善饮；家无儋石，而得钱辄沽，初不以穷厄为意。值新刺史莅任，善饮无对。闻生名，招与饮而悦之，时共谈宴。生侍其狎，凡有小讼求直者，辄受薄贿为之缓颊；刺史每可其请。生习为常，刺史心厌之。
一日早衙，持刺登堂。刺史览之微笑。生厉声曰：“公如所请，可之；不如所请，否之。何笑也！闻之：士可杀而不可辱。他固不能相报，岂一笑不能报耶？”言已，大笑，声震堂壁。[1]
刺史攬之微笑，因何而笑？我们可以生发许多想象，给出各种不一的解释：第一，苦笑，看狂生数次借己之名收受小恩小惠而不知足，心中无奈；第二，嘲讽笑之，笑其身为书生却不愿放弃阿堵物，看不起这样的行为；第三，仇视笑之，心中暗藏算盘，准备给书生这种行为以回击。三种态度是刺史对狂生层次递进的厌恶态度。因为对刺史态度的不确定，我们对以诗意浓郁的笔墨、偏执极端的情绪表现对信仰和理想的执着追求狂生行为的恶劣程度也缺少了一个侧面证据，而后蒲松龄得出狂生“其狂不可及”也就不那么具有说服力了。
与《聊斋志异》成书同时期的17世纪欧洲风行着三种文学思潮：巴洛克文学、清教徒文学和古典主义。这三种文学思潮虽然各有风格与追求，但它们都具有一个非常重要的特征——极致细腻的心理描写。巴洛克文学追求华丽浮夸，用夸张的笔触书写带有宗教神秘色彩的死生哀怨，其中拉法耶特夫人的小说《克莱芙王妃》更被誉为法国第一部心理小说；清教徒文学弘扬清教徒精神，以《圣经》为斗争武器，用极端而激烈的笔触书写宗教情感和革命精神；古典主义更是将心理描写推上一个新的巅峰，来看法国作家高乃依《熙德》中的一段典型心理描写（第一场施曼娜唱段）：
可是我心里非常慌乱，
不但不肯相信这个快乐，反而感觉到烦扰。
一刹那的时间常常使命运全然改观，
我担心这样大的幸福要发生大的转变。
此段心理描写便十分清晰明了，一条符合逻辑的心路历程可以被读者很好把握：因大喜悦而慌乱，因不相信而烦扰，因忧虑命运的改变而心忧，读者并不存在误读空间，这也是直白式心理描写的优点所在。
二、涌动的暗流
冰层的存在与暗流的涌动并不矛盾，相反，这组对立是必然存在的，是“人”这一主体内世界挖掘进程的体现。
（一）梦境与幻境
弗洛伊德认为，一个真正的艺术家应该懂得把自己的白日梦幻加以经营，从而使得刺人耳朵的个人音调变得对旁人来说也是可供欣赏的。蒲松龄也是一样，他将世间凡夫俗子均拥有的普通情欲美化为高洁美好、令人心向往之的爱情，不仅表现了他个人的审美情趣和价值追求，更是在梦境或幻境这样独特的场域中将他笔下的人物从“自我”的禁锢中解放出来，赋予他们原本有些单调典型的性格以具有个人特色的生气，由此，冰层下骚动的声音在读者耳中清晰起来。
《王桂庵》中的梦境深情而又美好：王桂庵对芸娘一见钟情，求而不得却最终在梦里相见。或许真是日有所思夜有所梦，经过一番“行思坐想，不能少置”，王桂庵终于得在梦中见到芸娘，于是“喜出望外，曰：‘亦有相逢之期乎！’”，梦醒后仍“景物历历，如在目前”[2]。三言两语，一个深情、真挚、可爱又心怀忐忑的男子形象便如在目前。《王子安》中的梦境则让人有些啼笑皆非，在等待乡试放榜时王子安酒醉，在梦境中以为自己中了进士，得意非凡：“赏钱十千！”“钝奴焉往！”[3]一喜一骂一呼一怒——行为举止全不同于白身时，整一个被科举制度扭曲摧残的学子形象。另有一些篇目中展现出天堂仙境或是幽冥鬼蜮，比如《白于玉》、《王六郎》等等，皆脱胎于人界同时又更为简单纯粹。
厨川白村在《苦闷的象征》中这样定义梦：“在内心燃烧着似的欲望，被压抑作用在这一监督所阻止，由此发生的冲突和纠葛，就成为人间苦。但是如果说这欲望的力免去了监督的压抑，以绝对的自由而表现在唯一的时候就是梦。”[4]这些人物在现实中表现出的是“自我”，是个体所采用的适应抑或是他所认同的对付世界的方法。所追求的是“超我”，一种理想而完满的状态。但当在梦境或幻境中回归本我时，己之快乐变成第一准则，行为变得大胆而真实，卸掉了给自己设定的人格面具（也就是最常出现的“自我”），“梦里不知身是客，一晌贪欢”。
（二）心理与言、行、态的圆形结构 苏珊·朗格在《情感与形式》中指出：现实生活中，姿势是“表达我们各种愿望、意图、期待、要求和情感的信号和征兆。因此我们可以通过外在的可见的具体化的行为来寻找行为者内心的变化轨迹。”[5]蒲松龄将人物的言、行、态有机整合，虽逃不开中国古典小说以情节为重的显著特点，但仍是在此同时将心理描写放在了能够引起读者注意的地位。书中或是人物的心理变化导致了某种特定的言、行出现，从而推动情节的发展，比如《陆判》一文中，若不是朱尔旦在陆判帮助下获得一颗玲珑慧心后仍不知足地想为妻子换副好样貌，他便不会遭冤枉担上杀人罪名；又或是由情节的发展带来新的言、行，从而导致主体的心态转变，比如《辛十四娘》中，十四娘使机智帮助冯生摆脱牢狱之灾的情节使得冯生在她极速衰老后“侍汤药，如奉父母”，态度也从原来的不在意转为敬爱。这些代表着两个环形结构，一是言、行、态与情节，二是心理与言、行、态，这两个结构组合便构成了小说内宇宙秩序的基本框架，不停息地圆融运转，寥寥数语所构建的文学时空，有如三千世界各自独立而完满。
（三）心理描写与环境结合
主体情志的升华，审美主体在深入物理境后超越物理境，并转入心理场。按郑板桥的“三竹说”，物理境和心理场应是一种融合关系，二者所共同构成的“眼中之竹”体现在文本中时是能够作为分析主体心理的素材的。以《婴宁》为例，书生王子服在郊游时偶遇狐女婴宁，一见倾心，相思成疾，最终自往寻之。“伶仃独步，无可问程，但望南山行去。约三十余里，乱山合沓，空翠爽肌，寂无人行，止有鸟道。遥望谷底，丛花乱树中，隐隐有小里落。下山入村，见舍宇无多，皆茅屋，而意甚修雅。北向一家，门前皆绿柳，墙内桃杏尤繁，间以修竹，野鸟格磔其中。意是园亭，不敢遽入。回顾对户，有巨石滑洁，因据坐少憩。俄闻墙内有女子，长呼‘小荣’，其声娇细。方伫听间，一女郎由东而西，执杏花一朵，俯首自簪。举头见生，遂不复簪，含笑拈花而入。审视之，即上元途中所遇也。”[6]在描写婴宁住所时，蒲取“绿柳”、“桃杏”、“修竹”、“野鸟”四种意象，细思之，其实它们皆含女子情态：弱柳扶风，桃腮杏脸，体若修竹，声若黄鹂——尚未见佳人而佳人似已在眼前矣，王子服的焦灼与期待也跃然纸上。此时这样的环境与这四种意象就已不再单单是客观世界的存在物了，它们被作者赋予了审美主体的情愫遐思，情景浑圆一体。
现今的学者一般认为，小说经历了三个发展阶段，即生活故事化阶段、人物性格化阶段和人物内心审美化阶段，三者大致呈阶梯状上升发展的态势，也能一定程度上反映小說的成熟程度。以上种种仍只是间接的心理描写，处于由第二阶段向第三阶段发展的过程中间，虽然暗流汹涌，但冰层尚未打破，似乎有人给中国古典小说设下了最坚实的藩篱，突破无方，此间原因着实引人好奇。
三、原因探究
丹纳在《艺术哲学》中说：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”[7]中西小说心理描写特色不同的原因亦可以由此挖掘。首先，中国拥有半封闭性的地理环境：东临烟波浩渺的大海，西北是横亘无际的荒漠，西南是高耸入云的青藏高原，这些都是古人难以逾越的屏障，使得中国形成一种与外部世界半隔绝的状态。且又因内部腹地辽阔，平原面积充足，河流网络密集，完全满足自给自足的小农经济存在与发展所需的地理环境，内向自守的民族性格由此形成。生性内敛使得中国人无法坦然展露内心的情感，更喜欢委婉曲折地用言行和态度来侧面表现。反观西方，以海洋文化为主的文明拥有极强的开放性，小国寡民与频繁的海上运输往来刺激了城邦制民主的发展，而这种民主最直接的影响就是雅典和罗马广场上的频繁演讲以及辩士地位的提升，这使得人们不得不通过发表自己的观点、袒露自己的内心的方式来获得更多的支持。中西方不同的地理环境决定着各自的精神特质。
而从小说的源头来看，中西古典小说都在差不多时间发源于口头文学。中国小说有源于“稗官采传言于市”说，有“起于休息”消遣闲暇说，有起于战国纵横家的雄辩说等等，但总结其共同点，皆是因人类在劳动的过程中因需要而产生了语言，而语言应用于叙事又产生了传说故事，这些故事又通过“说话”来传播，说话人为防遗忘细节进行了书面记录，小说由此诞生。西方亦是类似，公元前6世纪末，米都斯战乱频繁，大批文士西渡雅典，以“说话”为生，从而产生了西方最早的小说创作。虽然起源相似，但在后续的发展演变中中国古典小说却走上了与西方不同的道路。中国的古典短篇小说受史传影响非常乐忠于采取“事——理”的写作结构，一些并不明显，比如三言二拍，一些则十分明显，比如《聊斋志异》中的“异史氏曰”，直接把作者想要表达的道理借“异史氏”之口点出来，这样的结构使得小说语言风格越发书面化，与情绪化的口语渐渐区别开来。导致这一现象的另一重要原因在于中央对儒教以及三纲五常的推崇，这些文人写作小说的根本目的还是在于劝诫以及警世，于他们而言道理能被提炼出来并能产生影响方是小说妙处所在。这样的二重作用下，小说的情节自然拥有了更高的地位，心理描写并不为人所重视。
西方小说则是在文艺复兴之后迅速发展、成熟起来的，文艺复兴以人文主义为核心，重新发现了人。自此文学创造的中心由神转移至人，“人的学问”兴起，人的内在心理世界开始被作家们发现、开掘，意大利作家薄伽丘的书函体小说《菲娅美达的哀歌》的诞生昭示着欧洲出现第一部心理小说。尔后关于“人”这一主体的内在世界不断被深入剖析，发展至极致出现意识流。反之，中国人的自然观讲究“天人合一”，人的独立性并未受到重视，有着深远意义的种种思辨都将关注点聚焦于天与人的关系上，也正是因此，中国古典小说中的心理描写才常常与环境挂钩。
蒲松龄毕竟还是一个封建社会的文人，虽在科举场中极不得志，但却依旧屡败屡战，至71岁时方被补为贡生。他作为科举制度的受害者，嘲讽着科举制度的腐朽，却又追逐功名不止；他感于民生苦难，甚至宁愿躲入幻想世界，却仍对封建朝廷抱有希望。弗洛伊德认为，潜意识层面中存在一些早年时期所积淀的经验事件，且这些事件能够作为人们现在行为的推动力量。确实如此，比如在《崂山道士》一文中，蒲描写了一个不愿吃苦的慕道者王生的形象：其人上崂山拜师，从“谨受教”到“不堪其苦”，见师父表演神奇法术后又“窃忻慕”，但最终依旧因“苦不可忍”而一无所成。蒲松龄意在揭示只有沉下心来虚心向学方能有所成就的道理，这也是他个人的情感倾向：只要一心向学，科举必能成功。这样的态度促使他古稀之年仍愿奔赴考场，他的九次乡试经历表明他写作《聊斋异志》并非移情志，而是只为因事循理，劝诫世人，以文字效忠朝廷。基于这样的目的，《聊斋异志》拥有这样的心理描写特色也不足为奇了。
参考文献：
[1][2][3][6]蒲松龄.聊斋志异全校会注集评[M].齐鲁书社.2000.
[4]厨川白村.苦闷的象征[M].人民文学出版社，1973.
[5]苏珊·朗格. 情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1982.
[7]丹纳.艺术哲学[M].天津社会科学院出版社.2014.
关键词：聊斋异志；心理描写；中西比照
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2018）-27-0-03
一、坚固的冰层
倘若能够统计《聊斋志异》中较为直接表现人物心理的词汇，喜、怒、忧、怅、悒、怨、骇、惧、惊、愕、恨、叹、笑将成为绝对高频词。蒲若要较直接地描写人物心理，往往两三字了事，譬如“骇极”、“惊起问之”、“大喜”等等，书写方式单一枯瘦，甚至存在着不少很可能使得读者误读的留白。
以文中出现频率亦极高的“笑”字举例，书中人物可以愉悦而笑（比如《莲香》中桑生见到十年后转生的莲香时的笑），可以嘲讽而笑（比如《翩翩》中花城和翩翩二女嘲笑罗子浮的孟浪行径），可以愚弄而笑（如《王子安》中家人三次“诳之”，“暗笑其醉而已”），可以天真而笑（如《婴宁》中生性烂漫的婴宁），可以因无所畏惧而笑（如《青凤》中的耿去病见到厉鬼时的笑），一些“笑”字的含义联系上下文义可以轻易得到解答，而一些“笑”字虽看似心理描写，但于表现人物心理却并无半分作用，可以说是给读者留下了巨大的想象空间，但并不利于文章主旨的生发。其中最为典型的就是《狂生》中的刺史之笑。
济宁有狂生某，善饮；家无儋石，而得钱辄沽，初不以穷厄为意。值新刺史莅任，善饮无对。闻生名，招与饮而悦之，时共谈宴。生侍其狎，凡有小讼求直者，辄受薄贿为之缓颊；刺史每可其请。生习为常，刺史心厌之。
一日早衙，持刺登堂。刺史览之微笑。生厉声曰：“公如所请，可之；不如所请，否之。何笑也！闻之：士可杀而不可辱。他固不能相报，岂一笑不能报耶？”言已，大笑，声震堂壁。[1]
刺史攬之微笑，因何而笑？我们可以生发许多想象，给出各种不一的解释：第一，苦笑，看狂生数次借己之名收受小恩小惠而不知足，心中无奈；第二，嘲讽笑之，笑其身为书生却不愿放弃阿堵物，看不起这样的行为；第三，仇视笑之，心中暗藏算盘，准备给书生这种行为以回击。三种态度是刺史对狂生层次递进的厌恶态度。因为对刺史态度的不确定，我们对以诗意浓郁的笔墨、偏执极端的情绪表现对信仰和理想的执着追求狂生行为的恶劣程度也缺少了一个侧面证据，而后蒲松龄得出狂生“其狂不可及”也就不那么具有说服力了。
与《聊斋志异》成书同时期的17世纪欧洲风行着三种文学思潮：巴洛克文学、清教徒文学和古典主义。这三种文学思潮虽然各有风格与追求，但它们都具有一个非常重要的特征——极致细腻的心理描写。巴洛克文学追求华丽浮夸，用夸张的笔触书写带有宗教神秘色彩的死生哀怨，其中拉法耶特夫人的小说《克莱芙王妃》更被誉为法国第一部心理小说；清教徒文学弘扬清教徒精神，以《圣经》为斗争武器，用极端而激烈的笔触书写宗教情感和革命精神；古典主义更是将心理描写推上一个新的巅峰，来看法国作家高乃依《熙德》中的一段典型心理描写（第一场施曼娜唱段）：
可是我心里非常慌乱，
不但不肯相信这个快乐，反而感觉到烦扰。
一刹那的时间常常使命运全然改观，
我担心这样大的幸福要发生大的转变。
此段心理描写便十分清晰明了，一条符合逻辑的心路历程可以被读者很好把握：因大喜悦而慌乱，因不相信而烦扰，因忧虑命运的改变而心忧，读者并不存在误读空间，这也是直白式心理描写的优点所在。
二、涌动的暗流
冰层的存在与暗流的涌动并不矛盾，相反，这组对立是必然存在的，是“人”这一主体内世界挖掘进程的体现。
（一）梦境与幻境
弗洛伊德认为，一个真正的艺术家应该懂得把自己的白日梦幻加以经营，从而使得刺人耳朵的个人音调变得对旁人来说也是可供欣赏的。蒲松龄也是一样，他将世间凡夫俗子均拥有的普通情欲美化为高洁美好、令人心向往之的爱情，不仅表现了他个人的审美情趣和价值追求，更是在梦境或幻境这样独特的场域中将他笔下的人物从“自我”的禁锢中解放出来，赋予他们原本有些单调典型的性格以具有个人特色的生气，由此，冰层下骚动的声音在读者耳中清晰起来。
《王桂庵》中的梦境深情而又美好：王桂庵对芸娘一见钟情，求而不得却最终在梦里相见。或许真是日有所思夜有所梦，经过一番“行思坐想，不能少置”，王桂庵终于得在梦中见到芸娘，于是“喜出望外，曰：‘亦有相逢之期乎！’”，梦醒后仍“景物历历，如在目前”[2]。三言两语，一个深情、真挚、可爱又心怀忐忑的男子形象便如在目前。《王子安》中的梦境则让人有些啼笑皆非，在等待乡试放榜时王子安酒醉，在梦境中以为自己中了进士，得意非凡：“赏钱十千！”“钝奴焉往！”[3]一喜一骂一呼一怒——行为举止全不同于白身时，整一个被科举制度扭曲摧残的学子形象。另有一些篇目中展现出天堂仙境或是幽冥鬼蜮，比如《白于玉》、《王六郎》等等，皆脱胎于人界同时又更为简单纯粹。
厨川白村在《苦闷的象征》中这样定义梦：“在内心燃烧着似的欲望，被压抑作用在这一监督所阻止，由此发生的冲突和纠葛，就成为人间苦。但是如果说这欲望的力免去了监督的压抑，以绝对的自由而表现在唯一的时候就是梦。”[4]这些人物在现实中表现出的是“自我”，是个体所采用的适应抑或是他所认同的对付世界的方法。所追求的是“超我”，一种理想而完满的状态。但当在梦境或幻境中回归本我时，己之快乐变成第一准则，行为变得大胆而真实，卸掉了给自己设定的人格面具（也就是最常出现的“自我”），“梦里不知身是客，一晌贪欢”。
（二）心理与言、行、态的圆形结构 苏珊·朗格在《情感与形式》中指出：现实生活中，姿势是“表达我们各种愿望、意图、期待、要求和情感的信号和征兆。因此我们可以通过外在的可见的具体化的行为来寻找行为者内心的变化轨迹。”[5]蒲松龄将人物的言、行、态有机整合，虽逃不开中国古典小说以情节为重的显著特点，但仍是在此同时将心理描写放在了能够引起读者注意的地位。书中或是人物的心理变化导致了某种特定的言、行出现，从而推动情节的发展，比如《陆判》一文中，若不是朱尔旦在陆判帮助下获得一颗玲珑慧心后仍不知足地想为妻子换副好样貌，他便不会遭冤枉担上杀人罪名；又或是由情节的发展带来新的言、行，从而导致主体的心态转变，比如《辛十四娘》中，十四娘使机智帮助冯生摆脱牢狱之灾的情节使得冯生在她极速衰老后“侍汤药，如奉父母”，态度也从原来的不在意转为敬爱。这些代表着两个环形结构，一是言、行、态与情节，二是心理与言、行、态，这两个结构组合便构成了小说内宇宙秩序的基本框架，不停息地圆融运转，寥寥数语所构建的文学时空，有如三千世界各自独立而完满。
（三）心理描写与环境结合
主体情志的升华，审美主体在深入物理境后超越物理境，并转入心理场。按郑板桥的“三竹说”，物理境和心理场应是一种融合关系，二者所共同构成的“眼中之竹”体现在文本中时是能够作为分析主体心理的素材的。以《婴宁》为例，书生王子服在郊游时偶遇狐女婴宁，一见倾心，相思成疾，最终自往寻之。“伶仃独步，无可问程，但望南山行去。约三十余里，乱山合沓，空翠爽肌，寂无人行，止有鸟道。遥望谷底，丛花乱树中，隐隐有小里落。下山入村，见舍宇无多，皆茅屋，而意甚修雅。北向一家，门前皆绿柳，墙内桃杏尤繁，间以修竹，野鸟格磔其中。意是园亭，不敢遽入。回顾对户，有巨石滑洁，因据坐少憩。俄闻墙内有女子，长呼‘小荣’，其声娇细。方伫听间，一女郎由东而西，执杏花一朵，俯首自簪。举头见生，遂不复簪，含笑拈花而入。审视之，即上元途中所遇也。”[6]在描写婴宁住所时，蒲取“绿柳”、“桃杏”、“修竹”、“野鸟”四种意象，细思之，其实它们皆含女子情态：弱柳扶风，桃腮杏脸，体若修竹，声若黄鹂——尚未见佳人而佳人似已在眼前矣，王子服的焦灼与期待也跃然纸上。此时这样的环境与这四种意象就已不再单单是客观世界的存在物了，它们被作者赋予了审美主体的情愫遐思，情景浑圆一体。
现今的学者一般认为，小说经历了三个发展阶段，即生活故事化阶段、人物性格化阶段和人物内心审美化阶段，三者大致呈阶梯状上升发展的态势，也能一定程度上反映小說的成熟程度。以上种种仍只是间接的心理描写，处于由第二阶段向第三阶段发展的过程中间，虽然暗流汹涌，但冰层尚未打破，似乎有人给中国古典小说设下了最坚实的藩篱，突破无方，此间原因着实引人好奇。
三、原因探究
丹纳在《艺术哲学》中说：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”[7]中西小说心理描写特色不同的原因亦可以由此挖掘。首先，中国拥有半封闭性的地理环境：东临烟波浩渺的大海，西北是横亘无际的荒漠，西南是高耸入云的青藏高原，这些都是古人难以逾越的屏障，使得中国形成一种与外部世界半隔绝的状态。且又因内部腹地辽阔，平原面积充足，河流网络密集，完全满足自给自足的小农经济存在与发展所需的地理环境，内向自守的民族性格由此形成。生性内敛使得中国人无法坦然展露内心的情感，更喜欢委婉曲折地用言行和态度来侧面表现。反观西方，以海洋文化为主的文明拥有极强的开放性，小国寡民与频繁的海上运输往来刺激了城邦制民主的发展，而这种民主最直接的影响就是雅典和罗马广场上的频繁演讲以及辩士地位的提升，这使得人们不得不通过发表自己的观点、袒露自己的内心的方式来获得更多的支持。中西方不同的地理环境决定着各自的精神特质。
而从小说的源头来看，中西古典小说都在差不多时间发源于口头文学。中国小说有源于“稗官采传言于市”说，有“起于休息”消遣闲暇说，有起于战国纵横家的雄辩说等等，但总结其共同点，皆是因人类在劳动的过程中因需要而产生了语言，而语言应用于叙事又产生了传说故事，这些故事又通过“说话”来传播，说话人为防遗忘细节进行了书面记录，小说由此诞生。西方亦是类似，公元前6世纪末，米都斯战乱频繁，大批文士西渡雅典，以“说话”为生，从而产生了西方最早的小说创作。虽然起源相似，但在后续的发展演变中中国古典小说却走上了与西方不同的道路。中国的古典短篇小说受史传影响非常乐忠于采取“事——理”的写作结构，一些并不明显，比如三言二拍，一些则十分明显，比如《聊斋志异》中的“异史氏曰”，直接把作者想要表达的道理借“异史氏”之口点出来，这样的结构使得小说语言风格越发书面化，与情绪化的口语渐渐区别开来。导致这一现象的另一重要原因在于中央对儒教以及三纲五常的推崇，这些文人写作小说的根本目的还是在于劝诫以及警世，于他们而言道理能被提炼出来并能产生影响方是小说妙处所在。这样的二重作用下，小说的情节自然拥有了更高的地位，心理描写并不为人所重视。
西方小说则是在文艺复兴之后迅速发展、成熟起来的，文艺复兴以人文主义为核心，重新发现了人。自此文学创造的中心由神转移至人，“人的学问”兴起，人的内在心理世界开始被作家们发现、开掘，意大利作家薄伽丘的书函体小说《菲娅美达的哀歌》的诞生昭示着欧洲出现第一部心理小说。尔后关于“人”这一主体的内在世界不断被深入剖析，发展至极致出现意识流。反之，中国人的自然观讲究“天人合一”，人的独立性并未受到重视，有着深远意义的种种思辨都将关注点聚焦于天与人的关系上，也正是因此，中国古典小说中的心理描写才常常与环境挂钩。
蒲松龄毕竟还是一个封建社会的文人，虽在科举场中极不得志，但却依旧屡败屡战，至71岁时方被补为贡生。他作为科举制度的受害者，嘲讽着科举制度的腐朽，却又追逐功名不止；他感于民生苦难，甚至宁愿躲入幻想世界，却仍对封建朝廷抱有希望。弗洛伊德认为，潜意识层面中存在一些早年时期所积淀的经验事件，且这些事件能够作为人们现在行为的推动力量。确实如此，比如在《崂山道士》一文中，蒲描写了一个不愿吃苦的慕道者王生的形象：其人上崂山拜师，从“谨受教”到“不堪其苦”，见师父表演神奇法术后又“窃忻慕”，但最终依旧因“苦不可忍”而一无所成。蒲松龄意在揭示只有沉下心来虚心向学方能有所成就的道理，这也是他个人的情感倾向：只要一心向学，科举必能成功。这样的态度促使他古稀之年仍愿奔赴考场，他的九次乡试经历表明他写作《聊斋异志》并非移情志，而是只为因事循理，劝诫世人，以文字效忠朝廷。基于这样的目的，《聊斋异志》拥有这样的心理描写特色也不足为奇了。
参考文献：
[1][2][3][6]蒲松龄.聊斋志异全校会注集评[M].齐鲁书社.2000.
[4]厨川白村.苦闷的象征[M].人民文学出版社，1973.
[5]苏珊·朗格. 情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1982.
[7]丹纳.艺术哲学[M].天津社会科学院出版社.2014.