3月末的清晨，拉萨还有些春寒料峭的感觉。团结新村东门一条小巷子里，扎西彩虹唐卡颜料店早早开了门，店员扎西正在认真地擦拭着装满各式颜料和唐卡绘画工具的柜台。
　　我们在店里沉浸于丰富多彩的藏传颜料世界时，负责人阿旺晋美推门而入。刚年过六旬的他戴着一顶檐帽，裹着厚实的风衣，俨然一副儒雅学者的风貌。
　　阿旺晋美生于1957年，祖上是尼木人，父亲是个知识分子，一直在自治区编译局从事藏汉翻译工作。
　　阿旺晋美的青少年时期，无法获得很好的学习机会。当时他们家住在大昭寺对面的班觉热丹大院（今大昭寺广场位置），使阿旺晋美从小就看到了大昭寺里很多珍贵的壁画。耳濡目染之下，阿旺晋美对那些图案很好奇。上中学后，喜欢画画的他参加美术兴趣班，师从当时担任美术教师的画家李知宝。
　　1977年恢复高考后，从小得到家庭熏陶的阿旺晋美，成为第一批大学生。
　　“藏传矿植物颜料，与其他地区的矿植物颜料最明显的区别之一，是颗粒的粗细不一样。简单说，就是有多少个孔，就是有多少目。目数越大，颗粒越细;目数越小，颗粒越大。”阿旺晋美专业地介绍，我们仿佛在听物理课。
　　他用通俗的语言，解释了藏传颜料特殊的打磨工艺：“比如青和绿，内地颜料从头青到四青都是一样细的，但藏传颜料要求必须保持沙粒状。只保持沙粒状还不够，还要经过打磨，这个过程最好用九眼石来完成，这些颜料虽然颗粒粗，但是绝对不能从唐卡上掉下来。除了把握好胶，打磨也十分重要。”
　　阿旺晋美已经把这些技术，手把手传给了年轻的学徒。他说只有坚持藏传矿植物颜料的工艺和技术，才能完整保持藏传矿植物颜料的特色。

　　“有一次我在广州美院交流和讲座，给大家介绍了藏传矿植物颜料。有些在布上画工笔画的画家，回去使用了我们的矿植物颜料后，评价很高。我也介绍了这种特殊的打磨方法。”阿旺晋美意识到，藏传颜料和工艺的使用，已经不再局限于唐卡。在现代艺术作品上，无论是材料还是技术，都开始在高原以外逐步推广和使用。
　　曾有一个女画家画一幅有渔船的作品，主要的几艘船怎么也画出不来。他推荐女画家使用藏青颜色之后，画面中在夜间港湾上停泊的几艘船，瞬间有了主次。
　　“当大家技法都差不多的时候，把材料的某些特性用好，你的风格就自成一派了。比如同样的青颜色里面，藏青最沉稳，很多艺术作品往往就需要它的分量感、沧桑感。所以画家对矿植物颜料的使用，还有很大挖掘余地。”
　　伴随着高原大地上颜料原矿的发掘与开发，带来的是西藏传统绘画的回归;包括许多古寺的壁画修复，都重新用回了藏传颜料。

　　阿旺晋美介绍说，最具藏族特色的两个矿物质颜料，是藏青和藏绿两种，都是铜矿的滋生物。铜矿传统开采地就是拉萨的尼木县，“我们去考察时发现，过去几千年来挖的没提炼的铜都像山一样堆在那里。我们采访的唯一一位老艺人，找到他时他都八十多岁了，而且已经不再做颜料。这些传统的工艺都是手工制作，听完老艺人讲述，我们做起来还是非常困难。”
　　谈到矿物质颜料的制作与開发，可能为了让我们有更直观的感受，阿旺晋美重点介绍了两类矿物原料：一类是每样原材料只能做一种颜色，比如雄黄、雌黄、白粉、珍珠;另一类每种矿原料能做五六种颜色，比如石青、石绿、藏青、藏绿。
　　矿石找到之后，难度在于要先去除杂质，否则纯度不够。
　　阿旺晋美说着，从展示架上取过一块青绿相间的原矿石递到我们眼前：“比如这种纯度的矿是很难找到的。你目视能看出这里面有青、有绿、有土，把它弄碎之后，你要先分类去除杂质，再依次把青颜色、绿颜色单独弄出来。”
　　他举例说，青颜色可继续分出头青、二青、三青、四青;绿颜色可分出头绿、二绿、三绿、四绿。它们的适用范畴也不相同。比如二绿用在表现天空，三绿用在表现水，等等。在唐卡绘画中，这些都是固定的。即便是同色用途也不一样：羊八井的白色和仁布县的白色品质不一样，羊八井白粉主要是用在建筑涂料上和唐卡画布的加工上;仁布白粉主要用于绘制唐卡上。 　　在三十多年里，阿旺晋美一直致力于矿植物颜料的研究，掌握了全套的技术。“以前只有十几种颜料，现在有四十多种颜料，我觉得还可以延伸。
　　非遗传承
　　颜料的媒介，过去都是用水和膠，我在想以后油画颜料能不能用呢。”
　　这些年，阿旺晋美逐一解决遇到的问题：“一是技术麻烦，比如化学颜料一次就可以完成上色，但是矿植物颜料可能要反复上色三四遍，饱和度才能出来;二是矿植物颜料成本高。现在我们把工艺改进之后，种类多了，成本降了，一幅唐卡的颜料花费不到一百块，画师都承担得起，很多瓶颈就解决了。”
　　现在扎西彩虹只在堆龙有一个小加工坊，十几名学徒中，能独立制作的有五六个。阿旺晋美满含欣慰地指着店里39岁的扎西说：“他现在是总技师，跟着我学了二十多年，技术已经完全到位了。”

采访实录

　　记者：您大学学的什么专业？
　　阿旺晋美：我中学时很爱美术，经常参加美术训练班。恢复高考之后，我成为了改革开放以后的首届大学生。考入西藏大学后，刚开始学的是物理，由于喜欢美术，半年后我申请转到了音体美系。
　　记者：何时认识到有唐卡这样的画种？
　　阿旺晋美：转系后我学的是美术基础，当时学校还没有设立唐卡专业。大概1991年以后，西藏大学才成立了艺术学院，包含音乐和美术系，这个时候才有了唐卡专业。毕业以后我留校了，工作八个月后，单位派我到天津美术学院进修了三年国画，回来以后就教国画了。之后又到中央美术学院进修一年，专业仍是国画人物方向。
　　记者：什么时候了解到藏传矿植物颜料？
　　阿旺晋美：西藏大学的唐卡专业建立后，我们以拉萨为中心到处考察，看到无数唐卡和壁画遗迹。发现它们过了几百上千年都像新的一样，这时我们自然谈到了矿植物颜料起的作用。我当时就问矿植物颜料在哪里，丹巴绕旦老师说没有人制作了。一方面，因为化学颜料大量进来;另一方面，因为一度特殊的历史环境不允许画宗教题材，所以整个工艺断层了。
　　记者：矿植物颜料研发小组成立之初是什么状况？
　　阿旺晋美：我、丹巴绕旦老师和从化生地系请的两位老师，于1996年组成了“老中青结构”课题组。丹巴绕旦老师家世世代代专搞唐卡研究，又因为过去画家的颜料都要自己加工，所以线索都在他身上;我算是中年这一代，化生地系是两位年轻老师。当时的规划是要通过现代的科学手段，分析出矿植物颜料的成分，学校给了2000元启动资金。
　　记者：你们当时采用了哪些方法寻找？
　　阿旺晋美：我们的寻找分成三个方面。
　　第一，丹巴绕旦老师讲具体的流程脉络，包括怎么从矿点采集处理矿石;加工、去除杂质成为半成品;再拿到城市来交给画家。过去画家的画笔要自己做、画布要自己加工、颜料要自己做。所以口传经验是非常重要的。
　　第二，我们要到处去寻找矿源。好在西藏不像内地，这个省产红颜色、那个省产绿颜色，西藏全部原料都有。
　　第三，到西藏档案馆去查文献资料。比如17世纪建造布达拉宫早期的一些资料，包括颜料材质，各地怎么收集，通过赋税还是其他形式，当时挖矿人的工资多少，搞宗教仪式的工资多少。
　　记者：研发课题组成果如何？
　　阿旺晋美：我们课题组三年间不断往返于学校实验室和原矿开采地，1999年5月5日，完成了项目验收。传统的原材料只有12种左右的颜料，我们当时抢救出16种颜料。
　　记者：绘制《十明图》是一项比较大的唐卡工程，您在其中担任矿植物颜料的把关者，主要是基于什么样的考虑？
　　阿旺晋美：《十明图》是由北大非遗中心牵头，他们找到我们合作。这个创意我本身是很赞成的，一方面因为“十明”本身是藏文化的一个中心：大五明和小五明。可以说是集西藏传统文化精髓于一身，这个题材我非常感兴趣;另一方面，当时要凑够十个健在的大师——十明配十个大师。我们西藏有四位，甘肃、青海、四川等地有五位画师，正好缺一个颜料大师，所以加上我刚好凑齐十个人。
　　我主要有两个使命：一个是把关颜料，所有画师用到的颜料，全部由扎西彩虹来提供;二是和丹巴绕旦老师一起来负责整个作品的验收。
　　记者：矿植物材料开采会不会有资源匮乏的时候？
　　阿旺晋美：刚开始启动这个项目的时候，我其实就已经把西藏跑遍了。比如传统的藏青、藏绿原料，过去都是产自尼木地区;朱砂一类的红颜色出自山南、日喀则一带;雄黄、雌黄、灯黄色类产自昌都;白色类来自拉萨当雄的羊八井、日喀则的仁布县。原来我们最担心的就是藏传颜料中两种主要颜色——藏青和藏绿匮乏，当时老百姓用传统方式开采以后卖给我们原材料，后来某铜业公司把原矿买了，就不让我们去开采原材料，所以中间断过一段时间。好在之后昌都一带发现了世界上罕见的露天铜矿……西藏就是这么奇特，资源丰富，否则你有再好的工艺又怎样？
　　记者：我们常说矿物质颜料，很少提到植物颜料，植物颜料怎么采集？
　　阿旺晋美：我们现在有40多种颜料，植物的只有三四种。比如花瓣的染色所用的胭脂;还有绿罩色——所有绿的矿物色上还要罩一层植物颜色，这样“润”的感觉就出来了。花、树根、树皮等都要用植物颜料。植物来源，必须是野生草本植物，要在特殊的季节采集。而且同样的植物，要采集阴面生长的，阳面就没有那个颜色。然后在阴凉的地方晾干，不能曝晒，再熬成汁提取颜色，是一套很复杂的工艺。
　　记者：将来还继续从事这项研究吗？怎样理解传承人的责任？
　　阿旺晋美：我现在只带博士，可以抽出更多的时间精力来做研发工作。我对非遗传承人的理解，是不仅要自己做，而且要培养出新的传承人。现在我的使命可以说是完成了，两个后顾之忧都解决了。