再读兰波《美的存在》，就有纷至沓来的思绪，像一道澜流冲荡内心的堤岸。那些被撞碎了的浪花，洗刷了岸畔的污泥，也把水珠挂在了草尖上，飞成小小彩虹，氤氲成朦胧的水雾：
　　死亡的呼哨，低沉的音乐涟漪，使这具可人的身躯鬼魂般升起，扩展，颤动。鲜丽的肌肤里爆裂出猩红发黑的伤口。生命的原色在加深，起舞，并在台上围绕着幻象渐渐消散。而震颤加升，并低低嗥叫，带来狂怒的滋味，承受著死亡的呼哨和嘶哑的乐音，被我们身后远远的尘世抛在我们的美之母身上——她在后退，她站起来了。哦！我们的骨头又披上了一个新的情爱的肉身。哦！面如灰烬，肩披鬃毛，水晶的胳膊！我必须穿过轻灵空气和树林的交混，猛扑这座大炮！
　　红与黑。鲜丽的肌肤。加深了的原色。混乱的脚步。死亡的呼哨。震颤与嗥叫。在“美之母”面前消解了的狂野。语言镜像闪烁不定，精神性质却是带着伤痛的一种美。但，都是诗人远离喧嚣时看到的幻象，一种不可预知的梦幻，通过诗人的语言的组构，将舞女与战争，骨头与情爱的肉身，轻灵的天空与树林，时空和场景的交映，达到了一种意境上重叠的“蒙太奇”效果，这种效果在粼粼闪烁，水光一样随着一阵风，或一些阳光闪烁。这些遮挡不住一种渐渐清晰的美，而美在这里成为一个立体的“活物”。诗人为了留住这样的意境，要“猛扑这座大炮”，是让其静息？还是让其与自己同时吼叫？就颇费琢磨了。
　　用词语擦亮了身体的每一部分，让灵魂干干净净地脱壳而出，成为闪电，击碎乌云，变成洗刷一切的漭漭大雨。在雨水的滋育下，所有干枯的树都会获得新生。闪电过后，是大雨到来;大雨过后。是金色阳光的倾泻——这是诗人所希望的：把脏了的大地清洗干净，让那些无家可归的脏了的灵魂，重新得以施洗和超度。荣格在《论分析心理学与诗的关系》中说：“每一个意象都凝聚着一些人类心理和人类命运的因素，渗透着我们祖先历史中大致按照同样的方式无数次重复产生的欢乐与悲伤的残留物。”这种情感体验，让诗人的审美取向更加明晰。无论忧伤、悲郁、思念、愤怒、憎恨、厌倦、死亡等等，都是以“灵魂的撕痛”为代价的，它所生发的感受，是人类共同的感受;它所表现的意象，也具有着极强的个性色彩。海德格尔则认为，自然之所以强大，是因为它是圣美的，是令人惊叹无所不能的。这个自然拥抱着诗人，诗人被吸摄到自然之怀抱中了。这种吸摄，是把诗人置入其本质的基本特性中。作为诗人哲学家的海德格尔，特别强调了诗人与自然的关系，他在阐释荷尔德林的诗时也认为：自然培育了人的身体，而人是什么呢？——是必须见证了的那个自然之物。也就是说，人从属于自然，对应着自然生命的一部分或整体。人要见证的，是人、是万物的继承者和学习者，这个生命见证所对应的，是人与大地之间的亲密联系，或者说是诗意的联系。诗人歌唱的“根”就在这里。
　　这是诗的想象力。想象力是内心与外在的联动。康德说：“想象力所造成的这种形象显现可以叫做意象，一方面是由于这些形象显现至少力求摸索出越出经验范围之外的东西，也就是力求接近理性概念（即理智的观念）的形象显现，使这些理性概念获得客观现实的外貌;但主要一方面还是由于这些形象显现（作为内心的直觉对象）是不能用概念去充分表达出来的。例如诗人就试图把关于不可以眼见的事物的理性概念（如天堂、地狱、永恒、创世等）翻译成为可以用感官去察觉的东西。他也用同样的方法去对待在经验世界可以找到的事物，例如死亡、忧伤、罪恶、荣誉等，也是越出经验之外，借助想象力，追踪理性，力求达到一种最高度，使这些事物获得在自然中所找不到的那样完美的感性显现。”诗人认清自己，不是表象，而是让疼痛了无数次的灵魂，拿到太阳下曝露，更清晰地看灵魂发光或晦暗，以及在这个灵魂支撑下冲腾而起的神性力量。一位诗人的内心的波澜需要静息，生命的狂放需要得到纾解。除了写作，还会有什么样的方式进行排解？又如何做到内敛含蓄地抒写和狂放地高吟？只有诗歌的力量才能抵达！
　　抵达文本，抵达诗歌，抵达词的内部，让诗歌的泉水滋润着灵魂的干燥。当一个人每天清晨起床后或临睡前都要洗濯时，那只是他（她）在洗濯肉体之污，并没有做到“洗心”。诗人不同，他（她）在洗濯肉体的同时，还要以写作来“洗心”！那些洗尽了铅华的时光之水，也必会浸透身体的每一处枝丫，再渗进内心，让衰败的身体在灵魂芬芳的气息吹拂下，重新分蘖，吐放出鲜嫩的枝叶，绽开娇美的花朵。这是生活的诗意，是散文诗的生命。泰戈尔说：“我写了许多散文诗，在这些散文诗里，我想说的东西是其他形式不能表达的。它们使人感受到简朴的日常的生活的气息。它们可能没有富丽堂皇的外表，但它们并非因此而不美。我想，正是因为如此，这些散文诗应列于真正的诗作之中。”
　　我们要求的是“发现”并且“存在”，这是诗所需要的功能。“当我被一片景色迷住时，我清楚知道创造这片景色的不是我，但我知道，如果没有我，在我眼前建立起来的树、叶、土、草之间的种种关系也将荡然无存。我知道对于为什么会出现终结，我讲不出什么理由，我是在各种色彩的集合中，在形状和风所造成运动间的和谐中发现这个终结的。不管怎样，这个终结存在着;它就在我眼前，只要存在已经‘来到’，我就可以使‘有，变成存在。”面对大地，我们需要发现这样的存在。这是存在主义文学的经验。“存在”，意味着“有”。而在自然的感悟面前，我们自身其实也是卑微或普通的。对于卑微灵魂的谛听，就是对自己灵魂的谛听。你可以细心到一丝灰尘也会斫伤生命的神。这种斫伤，是那般动人，那般撼动心灵。恍若“超验主义”对于生命的解析：一缕梦境闪烁的声音。一脉水流划过时的忧伤。一朵远古凝固了的火。一只秋夜黄昏发出微光的虫豸。一滴落在梦里的水珠。一株巨石下挣扎的小草……都会强烈触碰心灵最为敏感的琴弦。
　　摘下这朵花来，拿了去罢，不要迟延！我怕它会萎谢了，掉在尘土里。
　　它也许配不上你的花冠，但请你采折它，以你手采折的痛苦来给它光宠。我怕在我警觉之先，日光已逝，供献的时间过了。
　　——泰戈尔《吉檀迦利》第6节 　　无知于它们的阴影，仅知晓死亡，也仅是那永恒的，掠过汪洋泊来的远方的声响，才慢慢耗竭的自身，它们飞走了，撂下我们，我们已非前此的我们。而它们仍是唯一的思想穿越过的空间。
　　——圣-琼·佩斯《群鸟》
　　约翰·巴勒斯说：“我们其实就像树木一样，乃大地所生，只是并非那么直观而已。……我们通过肺扎根于空气之中，又通过胃扎根于土壤之中。我们是行走的树木、游移的花草。”巴勒斯还以反向喻义，说明了大地（生命的本体）对于人（生命的主体）的重要，他说：“土质就是这样，越养护越好，越是有各种各样的蠕虫在里面耕作，种出来的粮食就越香。”（约翰·巴勒斯《叶子与卷须》）面对大地，我们自身是卑微的。诗人是坐禅悟道的智者，他（她）能以清澈如溪的语言，忘情地弹奏、倾听，用诗句慈爱这世上与自己一样的卑微生灵。约翰·巴勒斯认为，艺术产生于自然，也就是说，自然孕育了艺术：“它是一种心灵体验，必须还原到各种情境当中，正如光是眼睛的一种体验，声是耳朵的一种体验。……而应将自然译成另一种语言——在它与我们之间搭起一座桥梁，在某种意义上重新创造——这才是诗歌与艺术的至高境界。”诗人用灵性倾听万物，拥抱万物，让人类大情感超越个人小情绪，在真实中还原一个诗性灵魂对生命的感知。在这片大地上，诗人与普通人一样从容接受阳光、风雨和冰雪，只是他要用诗歌去爱每个卑微生命，用心灵亲近它们;用精神气度，捕捉柔软如水的脉息。如波利维亚诗人海梅，萨因斯有一章很灵动的散文诗《一块石头》：“我将在地平线那里，在记忆的黑暗中和比记忆还远的过去寻觅，某个形象隐藏在我的形象里。我将在恐惧和忘却的那一边寻求，我将离开我自己。我将在某个我中寻找一个你，在某个你中寻找一个我，一块石头。不在的人没有关系。我将留在那里。”这章作品的语境闪烁，内心的光芒折射在一株草、一朵花或一棵树，甚至一块石头上。在心灵的照映下，这些卑微事物也会在灵魂的熨贴下，超越作为人与自然的界限。这个界限的突破，对一位具有大情怀的诗人来说，是多么重要！无论在哪里，都是一个令人怦然心动的生命姿态。约翰，巴勒斯说，“你可以从一列飞驰的火车上快速浏览窗外那本厚厚的地质年鉴。”而以有限见无限、以有尽见无尽、以瞬间见证永恒，则是诗人的本能。正是这种生命姿态的袒露，才让一切卑微的生命也有了浩大的精神光亮。此光亮是一种海德格尔式、在自由状态下生命大美的“遮蔽”与“敞开”，一种淡定的柔和与平静。它是一种人生的哲学，也是一种心灵的存在方式。当人们在仕途上、精神上或病痛中受到挫折时，往往会顿悟这种可以让心灵得以“亲在”的体验。一位诗人在与他生命有关的卑微事物面前，所表现的是闲远清悠和澄心静气。中国古代山水诗的自然美就是这样表现的，这是“人化”情感使然。当诗人以禅宗的眼光来看待自然时，自然的物象就进入了审美视域。那么，在作品中所贯注的，就定然是渊静、澹然的气韵。这涉及到了“审美感应说”的范疇，在诗人里尔克看来，“它是神灵，是一阵风”，一种不同的生命气息。
　　博尔赫斯的《演变》是一种叙写生命时间变幻的“物观”。由物及人，也再清晰不过的了。他以小说的结构叙述，来分析、复制、设计乃至重组对“箭”“套索”“十字架”这三个物件的认知过程。而且，对每一个物件的认知，都能“说出”其蕴藏着的历史故事。是在重说历史。前三段是在历史原有的基础材料上的补充。先来看他写的第1个物件：箭。
　　大堂里有指示路向的一支箭，我想，这没有杀伤力的符号曾经是铁造的东西，准确致命的射击武器，能刺穿人和狮的肌肉，遮蔽塞莫派赖峡道的太阳，并且使西古尔达逊永远占据英伦的6英尺土地。
　　由“一支箭”的历史而想到从前的时空，以及时间所以能证明这样的“一支箭”的力量，其实是一个用于军事最为致命的武器。今天的这支箭却成了“大堂里的”指示路向的标识。用非所用。事实上，从现实存在的古之物件，被过度理性的描摹并未能完全证明什么。博尔赫斯的疑虑所牵制的，仍然是他那博学的知识采集和运用，使读者的兴趣，已然在叙述的某种细节上被他厚实的历史常识与知识集成控制，必须在他所说明的某种况味中前行了。“塞莫派赖峡道”“西古尔达逊”“英伦的六英尺土地”等等这些都是历史事实，是被“一支箭”联想了的物件。由物件本身派生出的故事，则是一种佐证作用。它是一种历史况味。这种况味来自他对文本以及文本之外暗含的某种玄机的品咂。接着，他写第2个物件：套索。
　　几天之后，有人让我看一张马札尔人骑马的照片。他的坐骑胸前绕着一个套索。我所说的这种套索从前在大草原上会飞越空气而捆捕野牛，现在只是星期日马具的骄傲装饰物。
　　套索最初作用是“捆捕野牛”。作用是诱因，由此进入历史。故事仍然是有趣的，特别是对“套索”本身的认识，可能有助于我们保持对事物或历史进行现时接触，有着浓厚的陌生感和趣味化。博尔赫斯有意设置了“隐秘中心”的辐射散点，让故事的意境占先，以证明古与今这种物件的不同，来说明其本质的改变。从而让读者发现文本另有出路。当然这是一个艰难的呈现，选择在文本的叙述中发生。再看最后的（第3个）物件是：十字架。
　　在西部坟场里，我看见一个用红色大理石雕成的十字架，横伸的两臂是弯曲的，并且有圆圈环绕着它们。这被圈住而受限制的十字架代表另一种双臂不受束缚的十字架，而后一种又代表了圣神受难的绞刑台，也就是萨摩达的路西巡所诟骂的“罪恶机器”。
　　“十字架”代表的历史与现实，更有着讽喻的效能。因为“十字架”所代表的神性最不应该被现实改变。这种有独特的西方式的宗教意蕴是变化了的时空，有针对性。战争与和平，祈望与被祈望。上帝的存在是否在今天也要被否定？难道就连受难的耶稣也被时空的变化而受到戏谑成为了一种别用的物件？这不能不说是对现实观念改变的疑虑。
　　3个物件都极其具有代表历史的时空特质。博尔赫斯有意选择了这3个不同物件：箭，是用来掠占国家土地的武器;套索，是用以狩猎的工具;十字架，则是人精神层面上的一个存在。它导引人们朝圣心灵纯净的所在。3个物件证明历史与被改变了的事物本身存在着内在联系。其实这些足以来证明物件的历史渊源特质。但就人来讲，对其认识的改变，是悲哀的改变。博尔赫斯故意设置了一个精彩的悖论：非所用的存在。3个物件的现状证明了这样的改变。对于文本而言，以特殊细节来结构诗的细节，而细节本身则成了结论的隐忧。但这里面并没有太明显的逻辑推理，它的神秘性说明了只有被讽喻的历史才有可能是清晰的。3个物件本身存在的简短的叙述，包含着小说悬疑的内涵。而被叙述的物件本身，在现实中都将被分派到合适的位置。故事既不被历史决定，也不决定历史。它证明历史其实完全可以被它自身见证或被自身忘却。 　　十字架、套索、箭——本来是人的工具，现在已降格或升格到符号的地位。有什么值得诧异呢，世上的事物或被遗忘而消失，或被记住而改变，而且谁都不知道自己会被未来改变成什么形象。
　　细节并不能证明历史，物件本身的存在也不能证明历史。那么，有什么能证明历史呢？有什么能阻止历史之“原象”的意义群不被现实的认知涂抹掉呢？尽管诗人以物件来描述历史，并不能说明就是把历史探到了清楚的实质，它仍然会随时间而改变，愈加远离了它的原初用途。在诗人这里借用物件本身毕竟不是对历史的简单传译，它自身有变化的复杂性。因此，历史存在的事实本身就只是一个谜、一个符号而已。它在完成使命之后，便游离开历史。从而让历史存在变得幽暗模糊。历史与现实存在之间有一种“间离性”存在。三个物件本身虽各有历史故事，也创造功德或罪过，也有助我们解读历史，但同时又在远离这些故事时成为了“它物”，因此这其实也是在讽刺历史。客观性在历史的存在面前，显得那么脆弱！只能在暗示和材料的拼接中得以保留。存在本身有一定的“双重性”——这个双重性，决定了历史除了客观性难以保存外，很可能还必须处于某种尴尬的位置。历史不是现实。现实正在悖逆历史，于是讽喻就诞生，那就是对历史的遗忘。或者说是对于神性的遗忘。遗忘意味不存在。“不存在的事物只有一件，那就是遗忘。”如此历史就是失语了的历史。
　　對于诗人来说，重要的是人如何看待历史存在的问题，以及历史的象征性在现实中的失落。因而博尔赫斯为我们抒写的，更多是为了证明历史本身的“间离性”存在。存在和遗忘。最后我认为还有另一层意义就是：以物件的历史失语来证明拯救心灵远比拯救历史事实更重要。当然了，这与后现代所说的对历史的遗忘的表现特征，我想并无多大的联系。
　　诗人要关注身边的事物，以深刻的声音呼喊出来。这呼喊，也不失是为了裨补“物观”（或者生命价值观）的一种有效方式。自然中的一切都是千差万别、各具形态，需要以细致的心灵去体察，去品味。在这一点上，诗人有着超乎常人的敏锐触角，他总会在一些微小事物里，看见内蕴的真谛，进而融进一种生死意识。如阿明，雷哈尼的《给播种者的种子》、里尔克的《军旗手的爱与死之歌》、保尔，弗尔的《亨利第三》等等，都是诗人以灵魂对其“生气灌注”，平凡中见奇崛，卑微中见高贵。以思理来触摸天机，揭橥人生感怀。
　　注：①朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社，1980年。转引自《西方现代派文学与艺术》，时代文艺术出版社，1986年，第253页。
　　②[印度]泰戈尔：《散文诗和自由体诗》，陆宗荣译，载《学术小品》，贵州人民出版社，1998年2月，第245页。
　　③[法]让-保尔·萨特《为何写作》《西方文艺理论名著选编》（下卷），伍蠢甫、胡经之主编，北京大学出版社，第103页。
　　④[美]约翰·巴勒斯：《自然之门》《鸟儿与诗人》，林东威、朱华译，2009年，漓江出版社，第47页。
　　⑤转引维尔杜戈-富恩特斯《与博尔赫斯对话录》，（阿根廷）豪尔赫·路易斯·博尔赫斯《巴比伦彩票》，王永年译，云南人民出版社，1994年6月，第6页。