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摘 要： 戏剧兼具文学性和舞台性，本文旨在通过分析林语堂和杨宪益所译的《卖花女》，阐述舞台性因素如何影响译者对戏剧翻译策略的选择，导致译文在语言、风格等层面的差异，探讨以舞台性为归结的戏剧翻译原则及其对表演效果的影响。
关键词： 戏剧翻译 舞台性 《卖花女》
1.引言
戏剧作为特殊的文学形式，在综合多种舞台艺术的同时，兼具文学性和舞台性。然而，很多学者在翻译戏剧时却忽略了演出效果对戏剧翻译的特殊要求，以翻译文学作品的标准定义戏剧翻译。他们在翻译时考虑的不是“舞台上的‘直接效果’”，而是希望“把原文中丰富的旁征博引、联想、内涵一点儿不漏地介绍给目标读者”[1]。本文在对比分析《卖花女》的林语堂译本和杨宪益译本的基础上，从个性化、口语化、动作化和可接受性四个方面探讨如何实现戏剧翻译的“舞台性”，以便实际应用。
2.舞台性和戏剧翻译
戏剧具有独立的阅读价值，既能反映现实生活，又能为读者提供广阔视野和奇思妙想，但往往只能通过舞台表演展现价值。歌德在《无边的莎士比亚》一文中提出了“舞台性”的概念。他认为舞台性具有两方面要素：其一，舞台性具有形象性和直观性，意味着戏剧能在舞台上展现生动的画面来吸引观众；其二，舞台性必须具有深刻的内涵，观众的理解对戏剧的完善有很大影响[2]。同时，与其他体裁相比，戏剧具有时间、空间的限制，对于演员和观众来说，译文的流利度比忠实原文更加重要，而对读者来说忠实原文通常来说更重要[3]。“舞台性”对戏剧翻译至关重要。戏剧翻译的“舞台性”主要体现在译文的个性化、口语化、动作化和可接受性，翻译策略的选择有助于实现这四要素。
3.《卖花女》两个中译本翻译策略的对比分析
3.1个性化
剧本台词的个性化是戲剧翻译中塑造人物的关键。每个角色都因不同个性、不同社会地位、不同教育背景而各有特点，这导致了戏剧人物的说话方式、身体语言、面部表情的差异。具有个性化的翻译有利于丰满人物，反映人物个性、人物关系、人物身份背景等方面，是达成戏剧翻译舞台性的有效途径。在《卖花女》的两个译本中，称谓的不同翻译凸显了个性化的重要性。具体可见下例：
例文1：Higgins：...I know， mother. I came on purpose.
林语堂：郝先生：……我知道，母亲。我是特地来的[5]。
杨宪益：息金斯：...我知道，妈妈。我是有意来的[6]。
林语堂把“mother”译成“妈妈”，杨宪益则译为“母亲”。从语义对等的角度看，“mother”是一个较为正式的用词，“mama”则更口语化，在翻译时应考虑到这点，林语堂在处理这一词时更严谨。在《卖花女》中，希金斯和母亲很亲近，这一对话就发生在希金斯太太的客厅这样非正式的场合，从这个角度分析的话，杨宪益使用“妈妈”一词更符合语境，更能体现人物的亲密关系和对话背景。
除此之外，伊莉莎是一个有浓重乡土音的卖花姑娘，她的口音是整部戏剧情节发展的关键。林语堂把《卖花女》中伊莉莎的“I”译成“我”，杨宪益则译成“咱”。相较于“我”，“咱”更能使观众对卖花女的社会地位和教育水平形成正确具体的判断，尤其能展现她最突出的角色特点，即笨拙的口音。值得一提的是，剧中大多角色用的都是“我”，唯有伊莉莎及其他来自下层社会的人物用“咱”。通过人物用词之间的对比，观众可更直接地了解剧中的社会现状及伊莱莎等人的形象。
3.2口语化
戏剧以观众为导向，观众能否轻松理解一部剧取决于舞台上的人物台词的内容及展现方式。英若诚作为一名演员、导演和翻译家，提出“口语化”和“简洁性”的原则[1]。口语化的台词有利于观众理解剧情，产生共鸣。为此，译者的措辞应该清晰明了、易于发音，句子的结构应该尽量简化。在《卖花女》这一戏剧中，口语化的翻译主要表现为简单句和方言的使用。
3.2.1简单句
戏剧不同于小说那样可以反复研读不理解的部分。为了实现戏剧的可读性，实现口语化，译者通常采用“省略”的翻译策略，用简单的句子翻译复杂的长句。《卖花女》中林语堂将“chilled into the bone”译成“冻得透骨”，而杨宪益则省略“bones”，用“冷死”代替“透骨”。现实生活中，“冷死我了”经常被用来表达寒冷的感觉，“我冻得透骨”这样的表达很少出现。杨宪益的译文在保留关键信息的同时省略繁复的成分，使台词更易于中国观众理解。
例文2：FREDDY： I shall simply get soaked for nothing.
林语堂：佛来弟：叫我去在雨里头白弄得一身跑湿罢了[5]。
杨宪益：佛莱第：那只是白白叫我去淋雨罢了[6]。
示例中林语堂的用句较为复杂，不利于观众即时理解台词含义，而杨宪益的译文更简洁。在翻译戏剧时，简洁易懂的遣词造句更适合在舞台上展现，同时也能突出戏剧语言的口语化。
3.2.2方言
例文3：THE FLOWER GIRL： Nah then， Freddy： look wh‘y’gowin， deah.
林语堂：卖花女：Naw naw， 佛来弟， 你走路也得看看路啊， 老兄。[5]
杨宪益：卖花女：这是怎么的， 佛莱第， 你走路不长眼睛哪？[6]
在示例中，杨宪益用“这是怎么的”和“你走路不长眼睛哪”这些俗语将卖花女伊莱莎浓重的口音和粗野的形象展现给观众。此外，俗语、方言的使用既让目的语观众对剧中台词产生熟悉感，又映射了剧中的人物特征。因此，在翻译方言时，相较于直译，用汉语方言对应英语方言更合适一些。
3.3动作化
动作化是戏剧语言的另一个特征，它是指人物强烈的欲望、意志、内心冲突等心理状态，通过语言被转化为外在的表现。动作是舞台表演不可或缺的元素，它有助于促进情节的发展，吸引观众的注意，一般可通过两种方式表现：一种是通过人物的手势和动作，另一种则是通过人物的台词。因此，为实现动作化，台词中应该尽量避免出现冗长的对话或独白，语言要反映人物的内心感受、外部动作和脸部表情。 例文4：Because I want to smash your face. I’d like to kill you， you selfish brute. ...and that now you can throw me back again there， do you？
林语堂：因为我要捶你的脸。我恨不得打死你，你这个自私自利的畜生……你也可以把我仍旧撵回原处去，是不是？[5]
杨宪益：因为我想打烂你的脸。我要杀了你，你这个自私自利的东西……你可以把我再扔回去，是吗？[6]
在戏剧翻译中，把握动作化的特点有助于挖掘原始文本的隐藏信息，尤其体现在动词的选择上。示例中描述的是希金斯不关心、毫不尊重的态度让伊莉莎发怒的情景，隐含着伊莉莎对未来的恐惧。译文中“捶、打死、打烂、杀”等词具有很强的动作感，有助于增强台词的效果，体现伊莉莎的愤怒。此外，杨宪益的“扔”与林语堂的“撵相比”，“扔”更能突出伊莱莎对希金斯的失望和怨恨，以推动后续情节的发生。
3.4可接受性
戏剧具有丰富的文化内涵，涉及社会生活、历史事件、神话传说、宗教等诸多方面。丰富的文化内涵导致原文与其翻译之间存在巨大差异，影响观众对剧本内容的接受性。正如王佐良在《翻译与文化繁荣》中所说的：“……翻译中最大的困难就是两种文化的不同。在一中文化里头有一些不言而喻的东西，在另一种文化里要废很大力气加以解释。”[4]
3.4.1归化
戏剧中的对话能直接反映剧作家的文化积淀和写作技巧。为了使戏剧语言简明扼要，台词往往具有丰富的文化内涵的，这给目的语读者或观众理解原文的文化信息带来障碍。
例文5：THE NOTE TAKER.... I can place any man within six miles. I can place him within two miles in London.
林语堂：笔记者：……我能断定任何人生长的地方，不出六英里以外。在伦敦，我能断定（人的口音），不出二英里以外[5]。
杨宪益：做记录的人：……我呢，无论听谁的口音，就能听出他是哪里的人，不出二十里以内，要是伦敦人，不会出五六里[6]。
示例中林语堂使用了“六英里”、“二英里”来处理“six miles”和“two miles”，而杨宪益则使用“二十里”和“五六里”。“英里”是西方国家广泛使用的非正式单位制度，而中国通常使用“里”来表示距离。因为戏剧的时空限制，观众处理台词信息的时间很短，无法在短时间内弄清楚“六英里”到底有多远。对中国观众来说，“里”这一译法可接受性更高，归化的翻译策略更有利于观众理解这类台词，达到戏剧翻译的舞台性。
3.4.2异化
然而，在戏剧翻译中，尤其是地名翻译中，归化却不一定合适。
例文6：If the King finds ou you’re not a lady， you will be taken by the police to the Tower of London， where your head will be cut off as a warning to other presumptuous flower girls.
林语堂：倘使国王看出你不是大家闺媛，就要被巡警带到伦敦楼去杀头，好儆戒别的不自量力的卖花女学你的样。（脚注：历史上著名之伦敦楼。）[5]
杨宪益：要是国王看出来你不是个上等人，警察就要把你带到伦敦古堡，把你的头砍掉来警告别的不自量力的卖花女。（脚注：伦敦古堡（Tower of London），是罗马时代的古建筑物；历代都曾作為幽囚政治犯或处决犯人的地方。）[6]
“The Tower of London”指“伦敦塔”，是“女王陛下的宫殿与城堡”。林语堂和杨宪益都使用了异化的策略，在译文中添加了脚注，但林语堂的脚注并未能揭示这一地名的文化内涵，观众很容易把“The Tower of London”理解成一栋楼而不是曾作为幽囚政治犯或处决犯人的古堡。值得注意的是添加脚注这一做法对案头剧来说是可行的，但不适用于以舞台为导向的戏剧翻译。因此，在翻译文化负载的信息时，为实现戏剧翻译的舞台性，解释性翻译、意译比直译或注释性翻译更有效。
4.结语
戏剧的二元性使其成为受众最多的文学体裁，借助戏剧翻译既可以向本国介绍外国文化，又可以作为媒介以大众喜闻乐见的方式推广本国文化，促进中国文化“走出去”及“一带一路”倡议的推进，更给译者带来巨大的挑战。戏剧翻译中使用归化策略更有助于观众理解台词与剧情，实现戏剧翻译舞台性，但同样在舞台性的影响下，译者仍然需要在某些内容上使用异化策略，避免冗长台词的同时带给观众新鲜感。面对翻译过程中出现的挑战，译者要灵活运用各种翻译手段，始终以舞台为中心开展戏剧翻译。
参考文献：
[1]阿瑟·密勒，著，英若成，译. 推销员之死[M]. 北京：中国对外翻译出版公司，1999：1-4.
[2]姚文放. 李渔与歌德关于戏剧舞台性的论述之比较[J]. 社会科学辑刊，1994（2）：132-136.
[3]李基亚，冯伟年. 论戏剧翻译的原则和途径[J]. 西北大学学报（哲学社会科学版），2004：161-162.
[4]王佐良.翻译与文化繁荣[J].翻译通讯，1985（1）：3-7.
[5]萧伯纳，著. 林语堂，译. 卖花女[M]. 北京：开明书店，1945.
[6]萧伯纳，著. 杨宪益，译. 卖花女[M]. 北京：中国对外翻译出版公司，2002.
关键词： 戏剧翻译 舞台性 《卖花女》
1.引言
戏剧作为特殊的文学形式，在综合多种舞台艺术的同时，兼具文学性和舞台性。然而，很多学者在翻译戏剧时却忽略了演出效果对戏剧翻译的特殊要求，以翻译文学作品的标准定义戏剧翻译。他们在翻译时考虑的不是“舞台上的‘直接效果’”，而是希望“把原文中丰富的旁征博引、联想、内涵一点儿不漏地介绍给目标读者”[1]。本文在对比分析《卖花女》的林语堂译本和杨宪益译本的基础上，从个性化、口语化、动作化和可接受性四个方面探讨如何实现戏剧翻译的“舞台性”，以便实际应用。
2.舞台性和戏剧翻译
戏剧具有独立的阅读价值，既能反映现实生活，又能为读者提供广阔视野和奇思妙想，但往往只能通过舞台表演展现价值。歌德在《无边的莎士比亚》一文中提出了“舞台性”的概念。他认为舞台性具有两方面要素：其一，舞台性具有形象性和直观性，意味着戏剧能在舞台上展现生动的画面来吸引观众；其二，舞台性必须具有深刻的内涵，观众的理解对戏剧的完善有很大影响[2]。同时，与其他体裁相比，戏剧具有时间、空间的限制，对于演员和观众来说，译文的流利度比忠实原文更加重要，而对读者来说忠实原文通常来说更重要[3]。“舞台性”对戏剧翻译至关重要。戏剧翻译的“舞台性”主要体现在译文的个性化、口语化、动作化和可接受性，翻译策略的选择有助于实现这四要素。
3.《卖花女》两个中译本翻译策略的对比分析
3.1个性化
剧本台词的个性化是戲剧翻译中塑造人物的关键。每个角色都因不同个性、不同社会地位、不同教育背景而各有特点，这导致了戏剧人物的说话方式、身体语言、面部表情的差异。具有个性化的翻译有利于丰满人物，反映人物个性、人物关系、人物身份背景等方面，是达成戏剧翻译舞台性的有效途径。在《卖花女》的两个译本中，称谓的不同翻译凸显了个性化的重要性。具体可见下例：
例文1：Higgins：...I know， mother. I came on purpose.
林语堂：郝先生：……我知道，母亲。我是特地来的[5]。
杨宪益：息金斯：...我知道，妈妈。我是有意来的[6]。
林语堂把“mother”译成“妈妈”，杨宪益则译为“母亲”。从语义对等的角度看，“mother”是一个较为正式的用词，“mama”则更口语化，在翻译时应考虑到这点，林语堂在处理这一词时更严谨。在《卖花女》中，希金斯和母亲很亲近，这一对话就发生在希金斯太太的客厅这样非正式的场合，从这个角度分析的话，杨宪益使用“妈妈”一词更符合语境，更能体现人物的亲密关系和对话背景。
除此之外，伊莉莎是一个有浓重乡土音的卖花姑娘，她的口音是整部戏剧情节发展的关键。林语堂把《卖花女》中伊莉莎的“I”译成“我”，杨宪益则译成“咱”。相较于“我”，“咱”更能使观众对卖花女的社会地位和教育水平形成正确具体的判断，尤其能展现她最突出的角色特点，即笨拙的口音。值得一提的是，剧中大多角色用的都是“我”，唯有伊莉莎及其他来自下层社会的人物用“咱”。通过人物用词之间的对比，观众可更直接地了解剧中的社会现状及伊莱莎等人的形象。
3.2口语化
戏剧以观众为导向，观众能否轻松理解一部剧取决于舞台上的人物台词的内容及展现方式。英若诚作为一名演员、导演和翻译家，提出“口语化”和“简洁性”的原则[1]。口语化的台词有利于观众理解剧情，产生共鸣。为此，译者的措辞应该清晰明了、易于发音，句子的结构应该尽量简化。在《卖花女》这一戏剧中，口语化的翻译主要表现为简单句和方言的使用。
3.2.1简单句
戏剧不同于小说那样可以反复研读不理解的部分。为了实现戏剧的可读性，实现口语化，译者通常采用“省略”的翻译策略，用简单的句子翻译复杂的长句。《卖花女》中林语堂将“chilled into the bone”译成“冻得透骨”，而杨宪益则省略“bones”，用“冷死”代替“透骨”。现实生活中，“冷死我了”经常被用来表达寒冷的感觉，“我冻得透骨”这样的表达很少出现。杨宪益的译文在保留关键信息的同时省略繁复的成分，使台词更易于中国观众理解。
例文2：FREDDY： I shall simply get soaked for nothing.
林语堂：佛来弟：叫我去在雨里头白弄得一身跑湿罢了[5]。
杨宪益：佛莱第：那只是白白叫我去淋雨罢了[6]。
示例中林语堂的用句较为复杂，不利于观众即时理解台词含义，而杨宪益的译文更简洁。在翻译戏剧时，简洁易懂的遣词造句更适合在舞台上展现，同时也能突出戏剧语言的口语化。
3.2.2方言
例文3：THE FLOWER GIRL： Nah then， Freddy： look wh‘y’gowin， deah.
林语堂：卖花女：Naw naw， 佛来弟， 你走路也得看看路啊， 老兄。[5]
杨宪益：卖花女：这是怎么的， 佛莱第， 你走路不长眼睛哪？[6]
在示例中，杨宪益用“这是怎么的”和“你走路不长眼睛哪”这些俗语将卖花女伊莱莎浓重的口音和粗野的形象展现给观众。此外，俗语、方言的使用既让目的语观众对剧中台词产生熟悉感，又映射了剧中的人物特征。因此，在翻译方言时，相较于直译，用汉语方言对应英语方言更合适一些。
3.3动作化
动作化是戏剧语言的另一个特征，它是指人物强烈的欲望、意志、内心冲突等心理状态，通过语言被转化为外在的表现。动作是舞台表演不可或缺的元素，它有助于促进情节的发展，吸引观众的注意，一般可通过两种方式表现：一种是通过人物的手势和动作，另一种则是通过人物的台词。因此，为实现动作化，台词中应该尽量避免出现冗长的对话或独白，语言要反映人物的内心感受、外部动作和脸部表情。 例文4：Because I want to smash your face. I’d like to kill you， you selfish brute. ...and that now you can throw me back again there， do you？
林语堂：因为我要捶你的脸。我恨不得打死你，你这个自私自利的畜生……你也可以把我仍旧撵回原处去，是不是？[5]
杨宪益：因为我想打烂你的脸。我要杀了你，你这个自私自利的东西……你可以把我再扔回去，是吗？[6]
在戏剧翻译中，把握动作化的特点有助于挖掘原始文本的隐藏信息，尤其体现在动词的选择上。示例中描述的是希金斯不关心、毫不尊重的态度让伊莉莎发怒的情景，隐含着伊莉莎对未来的恐惧。译文中“捶、打死、打烂、杀”等词具有很强的动作感，有助于增强台词的效果，体现伊莉莎的愤怒。此外，杨宪益的“扔”与林语堂的“撵相比”，“扔”更能突出伊莱莎对希金斯的失望和怨恨，以推动后续情节的发生。
3.4可接受性
戏剧具有丰富的文化内涵，涉及社会生活、历史事件、神话传说、宗教等诸多方面。丰富的文化内涵导致原文与其翻译之间存在巨大差异，影响观众对剧本内容的接受性。正如王佐良在《翻译与文化繁荣》中所说的：“……翻译中最大的困难就是两种文化的不同。在一中文化里头有一些不言而喻的东西，在另一种文化里要废很大力气加以解释。”[4]
3.4.1归化
戏剧中的对话能直接反映剧作家的文化积淀和写作技巧。为了使戏剧语言简明扼要，台词往往具有丰富的文化内涵的，这给目的语读者或观众理解原文的文化信息带来障碍。
例文5：THE NOTE TAKER.... I can place any man within six miles. I can place him within two miles in London.
林语堂：笔记者：……我能断定任何人生长的地方，不出六英里以外。在伦敦，我能断定（人的口音），不出二英里以外[5]。
杨宪益：做记录的人：……我呢，无论听谁的口音，就能听出他是哪里的人，不出二十里以内，要是伦敦人，不会出五六里[6]。
示例中林语堂使用了“六英里”、“二英里”来处理“six miles”和“two miles”，而杨宪益则使用“二十里”和“五六里”。“英里”是西方国家广泛使用的非正式单位制度，而中国通常使用“里”来表示距离。因为戏剧的时空限制，观众处理台词信息的时间很短，无法在短时间内弄清楚“六英里”到底有多远。对中国观众来说，“里”这一译法可接受性更高，归化的翻译策略更有利于观众理解这类台词，达到戏剧翻译的舞台性。
3.4.2异化
然而，在戏剧翻译中，尤其是地名翻译中，归化却不一定合适。
例文6：If the King finds ou you’re not a lady， you will be taken by the police to the Tower of London， where your head will be cut off as a warning to other presumptuous flower girls.
林语堂：倘使国王看出你不是大家闺媛，就要被巡警带到伦敦楼去杀头，好儆戒别的不自量力的卖花女学你的样。（脚注：历史上著名之伦敦楼。）[5]
杨宪益：要是国王看出来你不是个上等人，警察就要把你带到伦敦古堡，把你的头砍掉来警告别的不自量力的卖花女。（脚注：伦敦古堡（Tower of London），是罗马时代的古建筑物；历代都曾作為幽囚政治犯或处决犯人的地方。）[6]
“The Tower of London”指“伦敦塔”，是“女王陛下的宫殿与城堡”。林语堂和杨宪益都使用了异化的策略，在译文中添加了脚注，但林语堂的脚注并未能揭示这一地名的文化内涵，观众很容易把“The Tower of London”理解成一栋楼而不是曾作为幽囚政治犯或处决犯人的古堡。值得注意的是添加脚注这一做法对案头剧来说是可行的，但不适用于以舞台为导向的戏剧翻译。因此，在翻译文化负载的信息时，为实现戏剧翻译的舞台性，解释性翻译、意译比直译或注释性翻译更有效。
4.结语
戏剧的二元性使其成为受众最多的文学体裁，借助戏剧翻译既可以向本国介绍外国文化，又可以作为媒介以大众喜闻乐见的方式推广本国文化，促进中国文化“走出去”及“一带一路”倡议的推进，更给译者带来巨大的挑战。戏剧翻译中使用归化策略更有助于观众理解台词与剧情，实现戏剧翻译舞台性，但同样在舞台性的影响下，译者仍然需要在某些内容上使用异化策略，避免冗长台词的同时带给观众新鲜感。面对翻译过程中出现的挑战，译者要灵活运用各种翻译手段，始终以舞台为中心开展戏剧翻译。
参考文献：
[1]阿瑟·密勒，著，英若成，译. 推销员之死[M]. 北京：中国对外翻译出版公司，1999：1-4.
[2]姚文放. 李渔与歌德关于戏剧舞台性的论述之比较[J]. 社会科学辑刊，1994（2）：132-136.
[3]李基亚，冯伟年. 论戏剧翻译的原则和途径[J]. 西北大学学报（哲学社会科学版），2004：161-162.
[4]王佐良.翻译与文化繁荣[J].翻译通讯，1985（1）：3-7.
[5]萧伯纳，著. 林语堂，译. 卖花女[M]. 北京：开明书店，1945.
[6]萧伯纳，著. 杨宪益，译. 卖花女[M]. 北京：中国对外翻译出版公司，2002.