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20世纪五六十年代岭南电影以内地和香港“两制”电影艺术之间的和平竞争为影像奇观、以内地和香港电影艺术兼容互补为开端。20世纪50年代岭南电影以现实主义立场，表现社会众生相，在数量上达到岭南影史的高峰，艺术水平也有所提高;60年代岭南电影出现危机，数量锐减。1958-1969年，香港电影蓬勃发展。这一时期岭南电影银幕上出现了众多具有时代特质的女性形象，她们积极探索自我价值，反映了新时代的进步思想对女性生活的各方面影响。
一、女性意识的主体欲望
“五四”新文化运动将西方妇女解放的声音传进了中国，中国女性意识逐渐觉醒。1949年法国女作家西蒙娜·德·波伏瓦出版《第二性》，书中阐述了女性的独立自主意识、“他者”地位以及如何实现自身解放的途径。[1]同年，法国精神分析学家雅克·拉康在其论文《作为“我”之功能形式的镜像阶段》中声称，自我意识的确立发生在婴儿的前语言期，即“镜像阶段”，在此阶段，婴儿确立了“自我”与“他人”之间的关系。[2]拉康补充了波伏娃“他者”理论的形成原因，认为人的欲望总是他者的欲望。20世纪六七十年代，与弗洛伊德和拉康的精神分析法不同的法国后现代主义哲学家吉尔·德勒兹将欲望看成是具有能动的创造性力量，它具有颠覆性、解放性和革命性，它应该被充分地展现出来。[3]综上所述，女性意识的觉醒必然是以女性欲望的展示和主体性的确立为标志。女性欲望和主体意识是能动性、自主性的基础，也是创造性的来源，只有确立了主体意识，才能充分发挥女性的作用，激发女性的内在潜能。文章重新审视岭南电影在性别上的处理，检讨其成功和失败，尝试把1949-1969年的岭南电影放到当代的性别讨论中来思考。
1949-1969年，西方女性主义思想以及后现代主义艺术思潮对电影领域产生了重要的影响，岭南电影开始寻找女性自我价值和尊严，重视女性主体欲望的结构性成分，在电影创作中体现出了女性欲望的描写和主体意识的建构。1969年，香港新浪潮女性导演唐书璇的影片《董夫人》从女性视角展开了对传统女性意识的反思，对女性心理进行诠释，直接体现了“主体欲望”主题，具有典型的“欲望”叙事特征。《董夫人》中，女性欲望不再被忽视，唐书璇通过对女性欲望的书写，寻找到女性的主体性。在捉迷藏时，维玲肆意跳脱杨尉官事前为其规定的范围，隐匿于树林中，使杨尉官找不到自己。[4]导演对维玲主观视点的认同，使观众领悟到维玲从被动变主动，以及夹杂着寻开心的爱意。相较之下，影片的女主角董夫人在男女观看关系中并不具有女儿维玲的主动性。受到身份和礼教的制约，董夫人隐忍于外表下的欲望和绝望跃然纸上，揭示了在男权传统文化隐蔽下，女性渴望追寻自我解放的主体意识，以及身处于男权主导社会的无奈。[5]作为女性导演，唐书璇以女性特有的感悟，运用叠印、闪回和定格等多样化的视听语言，深入挖掘女性内心的欲望和挣扎，构建了一个富有传统美学意境和现代女性意识的影像世界。
在新中国电影“十七年”这一特定历史情境下，在积极投身革命的宏大社会背景下，女性的主体意识屈服于主流价值观，电影中的女性形象亦被打上了时代的烙印，融入了主流的价值观念。20世纪五六十年代，在以工农兵英雄人物为主流的内地岭南电影中，个人欲望被禁止，爱情描写较少，女性形象也更多被男性化。在岭南诸多片种中，谍战片中的女特务区别于对欲望绝对禁闭的其他女性，成为那个特殊年代被合理窥视的对象。1957年，在卢珏执导的电影《羊城暗哨》中，女特务穿着旗袍露着胳膊和大腿，将身体包裹得凹凸有致，风情万种的女特务形象几乎成为那个时代电影里唯一有情欲的人。影片的目的是揭示男权传统文化遮蔽下的女性禁锢、封闭、压抑已久的心理。同时期的香港电影中女性作为主体，参与警匪片的拍摄逐渐增多，如1965年由楚原执导的电影《黑玫瑰》，在曲折离奇的叙事之外，更探讨女性如何通过个人力量改变命运的议题，其中寄托的社会关怀，又与岭南电影传统美学遥相呼应。1961年张彻导演的警匪片《贼美人》，1963年吴回执导的影片《女侦探》等，与类似色相诱人的女性谍战片招揽观众不无关系。但值得注意的是，影片反映了在“金钱至上”价值观影响下，千百年来遵守传统道德观念的中国女性的异化，讲述了处于“第二性”可悲处境的女性利用“情欲”作为斗争和征服的武器。
二、女性书写的美学建构
1975年法国女性学者埃莱娜·西苏提出“女性书写”的概念。她认同两性之间的差异性，希望通过书写打破男女二分局面，使女性有别于男性的特质同样受到重视。[6]电影中的女性亦来自书写本身，把男性和女性同时放入文本中，不是男尊女卑，而是平等对话。岭南电影在探索电影民族性、互补性、娱乐性的道路上，倡导女性自立自强意识，重新建构了新时代的女性形象，呈现出了具有丰富美学价值的女性书写。
（一）民族意识的美学探索
电影的民族化一直是岭南电影创作者努力探索的艺术方向。1960年，夏衍在电影工作者协会代表大会上提出：“电影要向传统艺术学习，要塑造出具有中国特色的人物性格，以及人与人之间的关系;要有中国特色的思想感情、伦理道德。”[7]岭南电影塑造了一系列具有女性独立意识、敢于与传统婚恋观决裂的新女性形象，反映了岭南地区商业经济建设时期崭新的精神面貌。
儒道互补是中国文化中儒家精神和道家智慧同构的哲学形态，虽然儒家与道家的思想差别很大，但两者互为因果，互相补充，共同构成了中国文化积极入世与顺应自然的矛盾統一。在儒道两家学说影响下，两性间的爱情、婚姻与家庭关系，正是岭南电影所关注的重要方面。1956年，导演朱石麟的影片《新寡》，描述了一位被视为克死丈夫的“不祥人”，面对社会及家庭的压力和歧视，最终，决心自立与爱人共同离开这个伤心地，勇敢寻找新生活的故事。朱石麟对女性的地位采取开放态度，极力颂扬男女平等，争取女性自由，其关注点不仅在于女性的地位，也打破了以男性家族为中心的传宗接代的观念，具有积极的意义。《新寡》的构图平稳秀美，节奏舒缓抑扬，女主人公温柔忧郁却不失坚强，体现出了中国传统审美倾向。此片与《各有千秋》《新婚第一夜》合称朱石麟的“女性三部曲”。在艺术上，朱石麟继承了中国诗歌的传统美学，善于用细节作比兴，在人物、情节与环境之间的对立关系中揭示主题思想，其电影作品具有诗意化的魅力，以生动、细腻的镜头捕捉了女性含蓄的情感，对女性形象的刻画，具有朴素的现实主义特色。 在新中国成立后，岭南电影逐步强化了具有美学价值的女性独立自主形象。1960年由苏里导演、乔羽等编剧，长春电影制片厂与广西电影制片厂合拍的民族片《刘三姐》，描述了壮族歌仙刘三姐智斗地主、追求美好生活的故事。在广西阳朔浓郁的民族风情画背景下，在漓江风采、壮家风情等生活白描中，塑造了一位美丽善良、勤劳勇敢、深受父老乡亲喜爱的民族女歌手形象。女性在旧社会本是被压迫和约束的对象，而影片中的女性作为抗争的领袖，四处传歌。这种女性自觉意识，也只有在旧的管制中冲破羁绊才最具力量和代表性。
（二）东西文化的融合互补
岭南电影将真实平凡的女性形象搬上银幕，试图寻找女性的自我拯救途径。这些电影并不致力于向人们展示男女两性的性别和文化对立的剧烈冲突，而是对传统文化仍保持尊重。这些女性并未以激烈的态度打倒传统，而是在不断地协商中抵御男权，尝试在不断变化的社会中寻找新的身份。电影中的女性形象更加真实，更富生活感，形成了独具东方色彩的新女性形象，鲜明地体现了西方哲学与东方文化的融合互补。
香港左翼电影一直具有以女性作为中国现代性实验场域的传统。1957年，导演李萍倩的《望夫山下》是一部希区柯克式的悬疑片，手法曲折悬疑，以新女性自立自强意识的觉醒为主题。女主宛琳为寻找失踪丈夫柳彦士，从南洋远道来香港，在充满压力、死气沉沉的丁家当家庭教师，和丁家少奶曼碧甚为投缘。在阴沉压抑的传统礼教氛围下，被孤立于郊外大宅中的宛琳，拨開层层迷雾，发现曼碧的丈夫竟是柳彦士，柳彦士因对宛琳过度思念致精神失常，长居精神病院。在对剧中三位不同女性形象的塑造上，李萍倩运用风格化的镜头语言，表现了女主宛琳与依附丈夫的曼碧以及专横的老太太三个人完全不同的人生价值观。在影片的结尾，楼上楼下的空间对位和精巧的场面调度，揭示了人物的权力关系和相对地位，最终是象征男权的慢慢倒下（老太太、丈夫和妻子），独立自主的新女性却能跨越象征男性社会强加给女性负担的望夫山。
20世纪50年代，香港受外来文化的影响，民众的精神面貌和生活方式发生了很大的变化，电影也走出了传统的封建家庭格局，迈进现代都市家庭。岭南电影以现实主义的立场，表现了社会众生相和价值观念。1951年，由司徒文森编剧、王为一导演的影片《火凤凰》，在中国开展知识分子的自我教育和自我改造运动的时代背景下，以青年知识分子思想改造为主题，体现了女主人公梅丽影在男主人公苦闷艰难的改造过程中所起到的关键作用。影片讲述了追求独立自主的女主人公不满父母包办婚姻，想要去寻找自己的真爱，最终与情投意合的画家朱可期结为夫妇的故事。婚后，女主人公一心一意支持丈夫的事业，但当夫妇之间出现分歧时，她并非一味迁就忍让，而是勇于发声和反抗。影片掌握了民族审美心理，赞美了女性，塑造了具有中国特色的新女性形象。1957年，由易文编导的影片《曼波女郎》，讲述了玩具店老板李清达与妻子育有两名女儿，长女李凯玲能歌善舞，尤其擅长跳西方曼波舞，但偶然发现自己并非父母亲生，经过一番周折，最后重回家庭。影片结束于西方的舞会中，女主角带领大家在音乐和舞蹈中重新找回身份。影片塑造了一个自由自在、无忧无虑、青春阳光的“书院女”形象，亦建立了一种既对传统的考虑，又尝试在现代西方文化中寻找个性的女性。
（三）都市娱乐的美学变异
岭南电影根植于独特的地域文化，既追求都市化、国际化，也保留民族性、乡土气。娱乐味浓、市民化重、夸张幽默的艺术表演，是本时期岭南电影娱乐化的美学特色。20世纪50年代国民经济迅速恢复，人民安居乐业，岭南电影将受众对准中产阶级，表现流行、时尚、都市化的现代生活，走上了一条都市娱乐化的创作道路。五六十年代，空中小姐是香港女孩向往的职业，电影赋予了女性独立、时尚的气质。1959年，易文编导的影片《空中小姐》，描述了葛兰、叶枫和苏凤三名女子与机长雷震、乔宏的工作与恋爱生活，由此展开了她们的飞跃人生旅程。影片以空姐的训练制造娱乐气氛，比如，空姐们围着毛巾测量身高体重，手拿咖啡头顶书走直线，等等生活场面为观众带来了轻松愉快的观影体验。另外，影片并没有把女性的现代化处境理想化，而是指出问题，女主葛兰在解放与约束之间徘徊，她希望和客人是平等的，和男性同事是平等的，和保守的男友是平等的，自由和平等的追求使女性从传统女性的处境中解放出来，追求自己喜爱的事业。
李萍倩导演的理想女性形象善良而勇敢，往往超越自视过高、难以自控的男性形象。拍摄于1955年的电影《我是一个女人》，讲述了主角林霭玲大学毕业不久即结婚生子，担负起相夫教子的责任。虽然生活无忧，但她不甘心学无所用，霭玲积极投入记者工作，爱面子的丈夫许奕轩不让太太出去工作，说：“我不能给人笑话。”霭玲立即反驳：“你才是笑话。”霭玲机敏、风趣的回答，表现了新一代都市女性智慧、乐观、时尚的精神面貌。1960年由张爱玲编剧、唐煌导演的都市喜剧《六月新娘》，描述了女主人公汪丹林不满父亲利用她钓金龟婿，同时又与未婚夫误会重重，所以迟迟不肯举行婚礼。幸好有友人从中劝解，一对欢喜冤家终缔结良缘。片中女主人公对婚姻充满了疑虑：父亲一心为钱，男友的感情由浓渐淡，不知是否值得托付终身。影片尤其注重女性形象的表现，女主人公对自身命运的思考、对婚姻爱情的自主抉择，都表现出了女主人公敢于改变、自信开朗的性格特征。
结语
1949-1969年这一时期的岭南电影，对亲情伦理的深切关注，对女性心理世界的细致描绘，对女性独立意识、婚姻选择、生命意识等方面的探索，为女性主义电影理论与创作研究提供了各种新的艺术考量。这些电影反映了特定时代及社会背景中各种女性人物的生存状态和精神面貌;塑造了一系列具有五四精神，对于传统价值观、婚恋观敢于批判的新女性形象;形成了独具美学价值的岭南电影话语系统。
参考文献：
[1][法]西蒙娜·德·波伏瓦.第二性[M].郑克鲁，译.上海：上海译文出版社，2011：9-24.
[2][日]福原泰平.拉康：镜像阶段[M].王小峰，李濯凡，译.天津：河北教育出版社，2002：42-46.
[3][法]吉尔·德勒兹.哲学与权力的谈判：德勒兹访谈录[M].刘汉全，译.北京：商务印书馆，2000：23-30.
[4]苏涛.主体欲望的诗意描摹：再论董夫人的女性主义表达[ J ].当代电影，2013（9）：64.
[5][美]大卫·波德维尔.香港电影的秘密：娱乐的艺术[M].何慧玲，译.海南：海南出版社，2003：161.
[6]Hélène Cixous.The Laugh of the Medusa.New French Feminisms[M].ed.Elaine Marks and Isabella de Courtivron.New York：Schocken Books，1981：245-264.
[7]夏衍：关于中国电影问题，夏衍电影文集（第二卷）[M].程季华，主编.北京：中国电影出版社，2000：444.
一、女性意识的主体欲望
“五四”新文化运动将西方妇女解放的声音传进了中国，中国女性意识逐渐觉醒。1949年法国女作家西蒙娜·德·波伏瓦出版《第二性》，书中阐述了女性的独立自主意识、“他者”地位以及如何实现自身解放的途径。[1]同年，法国精神分析学家雅克·拉康在其论文《作为“我”之功能形式的镜像阶段》中声称，自我意识的确立发生在婴儿的前语言期，即“镜像阶段”，在此阶段，婴儿确立了“自我”与“他人”之间的关系。[2]拉康补充了波伏娃“他者”理论的形成原因，认为人的欲望总是他者的欲望。20世纪六七十年代，与弗洛伊德和拉康的精神分析法不同的法国后现代主义哲学家吉尔·德勒兹将欲望看成是具有能动的创造性力量，它具有颠覆性、解放性和革命性，它应该被充分地展现出来。[3]综上所述，女性意识的觉醒必然是以女性欲望的展示和主体性的确立为标志。女性欲望和主体意识是能动性、自主性的基础，也是创造性的来源，只有确立了主体意识，才能充分发挥女性的作用，激发女性的内在潜能。文章重新审视岭南电影在性别上的处理，检讨其成功和失败，尝试把1949-1969年的岭南电影放到当代的性别讨论中来思考。
1949-1969年，西方女性主义思想以及后现代主义艺术思潮对电影领域产生了重要的影响，岭南电影开始寻找女性自我价值和尊严，重视女性主体欲望的结构性成分，在电影创作中体现出了女性欲望的描写和主体意识的建构。1969年，香港新浪潮女性导演唐书璇的影片《董夫人》从女性视角展开了对传统女性意识的反思，对女性心理进行诠释，直接体现了“主体欲望”主题，具有典型的“欲望”叙事特征。《董夫人》中，女性欲望不再被忽视，唐书璇通过对女性欲望的书写，寻找到女性的主体性。在捉迷藏时，维玲肆意跳脱杨尉官事前为其规定的范围，隐匿于树林中，使杨尉官找不到自己。[4]导演对维玲主观视点的认同，使观众领悟到维玲从被动变主动，以及夹杂着寻开心的爱意。相较之下，影片的女主角董夫人在男女观看关系中并不具有女儿维玲的主动性。受到身份和礼教的制约，董夫人隐忍于外表下的欲望和绝望跃然纸上，揭示了在男权传统文化隐蔽下，女性渴望追寻自我解放的主体意识，以及身处于男权主导社会的无奈。[5]作为女性导演，唐书璇以女性特有的感悟，运用叠印、闪回和定格等多样化的视听语言，深入挖掘女性内心的欲望和挣扎，构建了一个富有传统美学意境和现代女性意识的影像世界。
在新中国电影“十七年”这一特定历史情境下，在积极投身革命的宏大社会背景下，女性的主体意识屈服于主流价值观，电影中的女性形象亦被打上了时代的烙印，融入了主流的价值观念。20世纪五六十年代，在以工农兵英雄人物为主流的内地岭南电影中，个人欲望被禁止，爱情描写较少，女性形象也更多被男性化。在岭南诸多片种中，谍战片中的女特务区别于对欲望绝对禁闭的其他女性，成为那个特殊年代被合理窥视的对象。1957年，在卢珏执导的电影《羊城暗哨》中，女特务穿着旗袍露着胳膊和大腿，将身体包裹得凹凸有致，风情万种的女特务形象几乎成为那个时代电影里唯一有情欲的人。影片的目的是揭示男权传统文化遮蔽下的女性禁锢、封闭、压抑已久的心理。同时期的香港电影中女性作为主体，参与警匪片的拍摄逐渐增多，如1965年由楚原执导的电影《黑玫瑰》，在曲折离奇的叙事之外，更探讨女性如何通过个人力量改变命运的议题，其中寄托的社会关怀，又与岭南电影传统美学遥相呼应。1961年张彻导演的警匪片《贼美人》，1963年吴回执导的影片《女侦探》等，与类似色相诱人的女性谍战片招揽观众不无关系。但值得注意的是，影片反映了在“金钱至上”价值观影响下，千百年来遵守传统道德观念的中国女性的异化，讲述了处于“第二性”可悲处境的女性利用“情欲”作为斗争和征服的武器。
二、女性书写的美学建构
1975年法国女性学者埃莱娜·西苏提出“女性书写”的概念。她认同两性之间的差异性，希望通过书写打破男女二分局面，使女性有别于男性的特质同样受到重视。[6]电影中的女性亦来自书写本身，把男性和女性同时放入文本中，不是男尊女卑，而是平等对话。岭南电影在探索电影民族性、互补性、娱乐性的道路上，倡导女性自立自强意识，重新建构了新时代的女性形象，呈现出了具有丰富美学价值的女性书写。
（一）民族意识的美学探索
电影的民族化一直是岭南电影创作者努力探索的艺术方向。1960年，夏衍在电影工作者协会代表大会上提出：“电影要向传统艺术学习，要塑造出具有中国特色的人物性格，以及人与人之间的关系;要有中国特色的思想感情、伦理道德。”[7]岭南电影塑造了一系列具有女性独立意识、敢于与传统婚恋观决裂的新女性形象，反映了岭南地区商业经济建设时期崭新的精神面貌。
儒道互补是中国文化中儒家精神和道家智慧同构的哲学形态，虽然儒家与道家的思想差别很大，但两者互为因果，互相补充，共同构成了中国文化积极入世与顺应自然的矛盾統一。在儒道两家学说影响下，两性间的爱情、婚姻与家庭关系，正是岭南电影所关注的重要方面。1956年，导演朱石麟的影片《新寡》，描述了一位被视为克死丈夫的“不祥人”，面对社会及家庭的压力和歧视，最终，决心自立与爱人共同离开这个伤心地，勇敢寻找新生活的故事。朱石麟对女性的地位采取开放态度，极力颂扬男女平等，争取女性自由，其关注点不仅在于女性的地位，也打破了以男性家族为中心的传宗接代的观念，具有积极的意义。《新寡》的构图平稳秀美，节奏舒缓抑扬，女主人公温柔忧郁却不失坚强，体现出了中国传统审美倾向。此片与《各有千秋》《新婚第一夜》合称朱石麟的“女性三部曲”。在艺术上，朱石麟继承了中国诗歌的传统美学，善于用细节作比兴，在人物、情节与环境之间的对立关系中揭示主题思想，其电影作品具有诗意化的魅力，以生动、细腻的镜头捕捉了女性含蓄的情感，对女性形象的刻画，具有朴素的现实主义特色。 在新中国成立后，岭南电影逐步强化了具有美学价值的女性独立自主形象。1960年由苏里导演、乔羽等编剧，长春电影制片厂与广西电影制片厂合拍的民族片《刘三姐》，描述了壮族歌仙刘三姐智斗地主、追求美好生活的故事。在广西阳朔浓郁的民族风情画背景下，在漓江风采、壮家风情等生活白描中，塑造了一位美丽善良、勤劳勇敢、深受父老乡亲喜爱的民族女歌手形象。女性在旧社会本是被压迫和约束的对象，而影片中的女性作为抗争的领袖，四处传歌。这种女性自觉意识，也只有在旧的管制中冲破羁绊才最具力量和代表性。
（二）东西文化的融合互补
岭南电影将真实平凡的女性形象搬上银幕，试图寻找女性的自我拯救途径。这些电影并不致力于向人们展示男女两性的性别和文化对立的剧烈冲突，而是对传统文化仍保持尊重。这些女性并未以激烈的态度打倒传统，而是在不断地协商中抵御男权，尝试在不断变化的社会中寻找新的身份。电影中的女性形象更加真实，更富生活感，形成了独具东方色彩的新女性形象，鲜明地体现了西方哲学与东方文化的融合互补。
香港左翼电影一直具有以女性作为中国现代性实验场域的传统。1957年，导演李萍倩的《望夫山下》是一部希区柯克式的悬疑片，手法曲折悬疑，以新女性自立自强意识的觉醒为主题。女主宛琳为寻找失踪丈夫柳彦士，从南洋远道来香港，在充满压力、死气沉沉的丁家当家庭教师，和丁家少奶曼碧甚为投缘。在阴沉压抑的传统礼教氛围下，被孤立于郊外大宅中的宛琳，拨開层层迷雾，发现曼碧的丈夫竟是柳彦士，柳彦士因对宛琳过度思念致精神失常，长居精神病院。在对剧中三位不同女性形象的塑造上，李萍倩运用风格化的镜头语言，表现了女主宛琳与依附丈夫的曼碧以及专横的老太太三个人完全不同的人生价值观。在影片的结尾，楼上楼下的空间对位和精巧的场面调度，揭示了人物的权力关系和相对地位，最终是象征男权的慢慢倒下（老太太、丈夫和妻子），独立自主的新女性却能跨越象征男性社会强加给女性负担的望夫山。
20世纪50年代，香港受外来文化的影响，民众的精神面貌和生活方式发生了很大的变化，电影也走出了传统的封建家庭格局，迈进现代都市家庭。岭南电影以现实主义的立场，表现了社会众生相和价值观念。1951年，由司徒文森编剧、王为一导演的影片《火凤凰》，在中国开展知识分子的自我教育和自我改造运动的时代背景下，以青年知识分子思想改造为主题，体现了女主人公梅丽影在男主人公苦闷艰难的改造过程中所起到的关键作用。影片讲述了追求独立自主的女主人公不满父母包办婚姻，想要去寻找自己的真爱，最终与情投意合的画家朱可期结为夫妇的故事。婚后，女主人公一心一意支持丈夫的事业，但当夫妇之间出现分歧时，她并非一味迁就忍让，而是勇于发声和反抗。影片掌握了民族审美心理，赞美了女性，塑造了具有中国特色的新女性形象。1957年，由易文编导的影片《曼波女郎》，讲述了玩具店老板李清达与妻子育有两名女儿，长女李凯玲能歌善舞，尤其擅长跳西方曼波舞，但偶然发现自己并非父母亲生，经过一番周折，最后重回家庭。影片结束于西方的舞会中，女主角带领大家在音乐和舞蹈中重新找回身份。影片塑造了一个自由自在、无忧无虑、青春阳光的“书院女”形象，亦建立了一种既对传统的考虑，又尝试在现代西方文化中寻找个性的女性。
（三）都市娱乐的美学变异
岭南电影根植于独特的地域文化，既追求都市化、国际化，也保留民族性、乡土气。娱乐味浓、市民化重、夸张幽默的艺术表演，是本时期岭南电影娱乐化的美学特色。20世纪50年代国民经济迅速恢复，人民安居乐业，岭南电影将受众对准中产阶级，表现流行、时尚、都市化的现代生活，走上了一条都市娱乐化的创作道路。五六十年代，空中小姐是香港女孩向往的职业，电影赋予了女性独立、时尚的气质。1959年，易文编导的影片《空中小姐》，描述了葛兰、叶枫和苏凤三名女子与机长雷震、乔宏的工作与恋爱生活，由此展开了她们的飞跃人生旅程。影片以空姐的训练制造娱乐气氛，比如，空姐们围着毛巾测量身高体重，手拿咖啡头顶书走直线，等等生活场面为观众带来了轻松愉快的观影体验。另外，影片并没有把女性的现代化处境理想化，而是指出问题，女主葛兰在解放与约束之间徘徊，她希望和客人是平等的，和男性同事是平等的，和保守的男友是平等的，自由和平等的追求使女性从传统女性的处境中解放出来，追求自己喜爱的事业。
李萍倩导演的理想女性形象善良而勇敢，往往超越自视过高、难以自控的男性形象。拍摄于1955年的电影《我是一个女人》，讲述了主角林霭玲大学毕业不久即结婚生子，担负起相夫教子的责任。虽然生活无忧，但她不甘心学无所用，霭玲积极投入记者工作，爱面子的丈夫许奕轩不让太太出去工作，说：“我不能给人笑话。”霭玲立即反驳：“你才是笑话。”霭玲机敏、风趣的回答，表现了新一代都市女性智慧、乐观、时尚的精神面貌。1960年由张爱玲编剧、唐煌导演的都市喜剧《六月新娘》，描述了女主人公汪丹林不满父亲利用她钓金龟婿，同时又与未婚夫误会重重，所以迟迟不肯举行婚礼。幸好有友人从中劝解，一对欢喜冤家终缔结良缘。片中女主人公对婚姻充满了疑虑：父亲一心为钱，男友的感情由浓渐淡，不知是否值得托付终身。影片尤其注重女性形象的表现，女主人公对自身命运的思考、对婚姻爱情的自主抉择，都表现出了女主人公敢于改变、自信开朗的性格特征。
结语
1949-1969年这一时期的岭南电影，对亲情伦理的深切关注，对女性心理世界的细致描绘，对女性独立意识、婚姻选择、生命意识等方面的探索，为女性主义电影理论与创作研究提供了各种新的艺术考量。这些电影反映了特定时代及社会背景中各种女性人物的生存状态和精神面貌;塑造了一系列具有五四精神，对于传统价值观、婚恋观敢于批判的新女性形象;形成了独具美学价值的岭南电影话语系统。
参考文献：
[1][法]西蒙娜·德·波伏瓦.第二性[M].郑克鲁，译.上海：上海译文出版社，2011：9-24.
[2][日]福原泰平.拉康：镜像阶段[M].王小峰，李濯凡，译.天津：河北教育出版社，2002：42-46.
[3][法]吉尔·德勒兹.哲学与权力的谈判：德勒兹访谈录[M].刘汉全，译.北京：商务印书馆，2000：23-30.
[4]苏涛.主体欲望的诗意描摹：再论董夫人的女性主义表达[ J ].当代电影，2013（9）：64.
[5][美]大卫·波德维尔.香港电影的秘密：娱乐的艺术[M].何慧玲，译.海南：海南出版社，2003：161.
[6]Hélène Cixous.The Laugh of the Medusa.New French Feminisms[M].ed.Elaine Marks and Isabella de Courtivron.New York：Schocken Books，1981：245-264.
[7]夏衍：关于中国电影问题，夏衍电影文集（第二卷）[M].程季华，主编.北京：中国电影出版社，2000：444.