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中外文学作品中有一道奇特风景线：知识分子一直是被嘲笑的主角，很少成为获取赞美的主角。这里，除了文学本身的批判特质之外，是否还具有其他因素，尤其是美学方面的因素？如果没有的话，何以工农很少成为嘲笑的对象？有趣的是，连我自己近年的文学创作都不知不觉地滑入民粹派之轨，从山区农村的淳朴与原始中寻找所谓精神源泉，在古老凝固的落后农村得到某种依偎的归宿感。
季羡林先生说：婆罗门在印度古代是知识的掌握者，乃是地地道道的知识分子，受到社会的普遍尊敬，可在印度古典戏剧中，少数婆罗门却受到极端嘲弄污蔑，被安排成剧中的丑角。在印度古典剧中，语言是有阶级性的，梵文只准国王、帝师（当然都是婆罗门）和其他高级男士们说，妇女等低级人物只能说俗语。可是，每个剧中都不可或缺的丑角竟是婆罗门，他们插科打诨出尽洋相，他们只准说俗语，不许说梵文，在其他文艺作品中也有很多嘲笑婆罗门的地方。
“五四”新文学运动以来，鲁迅的《孔乙己》、《在酒楼上》、《孤独者》，叶圣陶专门描摹灰色知识分子的《潘先生在难中》、《校长》、《饭》，沈从文的《八骏图》，丁玲的《莎菲女士日记》，巴金的《寒夜》，钱锺书的《围城》等名著名篇，瞄准的对象净是知识分子。再早还有《儒林外史》、《聊斋志异》，专门嘲笑“腐儒”——落魄知识分子。“五四”新文学以后，怀旧伤感临窗悲秋、自艾自怜自赏自惜，同时又真诚地剖露自己的弱点，成为作家的基本倾向。朱自清《桨声灯影里的秦淮河》深入自剖了想听歌妓唱歌又受到道德自律的灰色矛盾；鲁迅的《一件小事》“压出袍子下的那个小”；林徽音的《窗子以外》想要理解劳动者而不能；巴金则自责自怨承认，成为文学家乃人生一大失败……
上世纪五十年代以后，在知识分子逐渐陷入整体挨批的社会大氛围下，从思想界到文学界，知识分子全得低头认罪，成为必然自觉改造的对象，文学形象中的知识分子自然也高大不起来。从五十年代初期的曹禺话剧《明朗的天》，到“文革”影片《决裂》，知识分子被模式化为犹豫动摇一身毛病，必须通过走与工农相结合的道路，才能在接受工农再教育的前提下，获得为社会认可的身份与价值。
进入九十年代，从特定意义上，知识分子仍然是社会上的弱者，因为谁都可以扯上知识分子骂一通。王朔之所以将突破口选中知识分子——“不骂白不骂”，并不仅仅是王朔个人的“美学投机”或“艺术选择”，实际上代表着整个社会审美的某种价值趋向。当时有一句时髦顺口溜——“防火防盗防作家”，作家居然与“火”“盗”为伍。
本人孤陋，不太知道新一代作家的好人好事，只知道老一辈作家的一些好人好事。一九八五年，《沈从文文集》有九千多元稿费，当时还身居“窄而霉斋”的沈从文，自一九四九年后第一次收到如此大额稿费，他掏出数百元补齐一万元，捐给湘西家乡山区办学。进入二十一世纪后，研究市场经济的吴敬琏先生只领取微薄薪金，却为别人提供成为百万富翁的理念与计划。在走向知识经济的今天，尤其在知识分子社会地位节节高升的当口，何以文学还老盯住知识分子的小毛小病，而故意忽略知识分子的好人好事，或曰为什么文学的兴奋点仍然停留在知识分子身上，知识分子依然成为嘲笑对象，甚至还是知识分子自我嘲笑的对象，这里实在颇富意蕴。
季羡林先生认为中外文学净拿知识分子“开涮”，乃是一个有趣的研究课题。本人近年专意于知识分子研究，这方面稍积心得，试析一二：
其一，知识分子本身的微妙的社会身份。知识分子身居四民之首，有能力参与各项社会活动，有可能跻身权益分配之行列，社会身份十分微妙，处于不上不下的中间阶层。因掌握知识，知识分子自必怀有一定的理想，不屑于流同俗辈，不安于既有现状。行高于众、品异于俗，知识分子的英雄自画像，自命不凡自我夸张，主客观之间存在相当差距。在群俗看来，便很有点脱离现实做白日梦的味道，可嘲可笑之处多多，即富含“可嘲笑因素”、“可打趣内容”。“枪打出头鸟”，社会舆论总是集中于那些将出未出的冒尖者。至于那些已经占据社会高位者，公众舆论已有定评，不会再形成“可讨论”的卖点。而不上不下的奋斗者，一则尚无定评，二则难免失败，“可讨论”处甚多，容易激起人们关注的兴趣。如最早的苏秦败归故里，“妻不下，嫂不为炊”，岂不是作家们最感兴趣的“艺术细节”？所谓社会审美焦点，便如此这般形成了。聪慧敏感的作家，自然不会放过这一大好卖点。这可以说是知识分子何以成为“嘲笑主角”的最重要之因素。
其二，同情弱者的社会心理定式。无论中外，相对识文断字的知识分子，工农社会地位更低，处于社会最低层。尤其在旧时中国，不少工农连基本生存条件都不具备。而同情弱者又是基本人性，且形成强大的社会心理定式。若嘲笑弱者，似乎道德品位欠高。一九四二年延安文艺座谈会后掀起的文艺工农化运动，除了现实政治因素，从审美角度也倚于这一社会心理定式。否则，工农化何以会于短时期内得到文艺界的广泛认同？他们可都是些啃过洋面包喝过洋墨水的新式人才哩！
若从世界范围内来考察，即从左翼文学发祥渊源与轨迹角度，放大工农身上的优点与知识分子身上的缺点，早在二十世纪初即已形成某种审美潮流。十九世纪前期，普希金的《别尔金小说集》还仅仅表现为对下层人民的同情。到了十九世纪后期，尤其进入二十世纪，这种同情便衍化为对工农的讴歌与知识分子的忏悔。如英国作家高尔斯华绥的《品质》（一九一一）以细腻动情的笔法刻画了一位忠于技艺的制鞋匠——“肯用最好的皮革，而且还要亲自做，不让任何人碰他的靴子，所有的钱都用在房租和皮革上了。经常断炊……慢性饥饿……”高尔基的《母亲》（一九○六）等作品是对工农的讴歌。屠格涅夫的《父与子》（一八六二）则强调知识分子与民众的隔离，认定巴扎罗夫的内在矛盾只能归于死亡。陀思妥耶夫斯基的《被侮辱与被损害的》（一八六一）、托尔斯泰的《复活》（一八九九）则表现了知识分子对工农的忏悔。契诃夫的《套中人》（一八九八），那位中学古希腊语教员别里柯夫不仅是官方制度的维护者、告密的小人，而且像瘟疫一样害怕一切新鲜事物，害怕一切超出平凡庸俗的生活常轨以外的东西。政治上俄国则出现了贵族青年的民粹派，响亮地提出“到民间去”的口号。自然，“民粹派”不仅仅是一则政治运动，更深远的是代表着一种价值明确的美学方向。
既然提出“到民间去”，那么在题材处理与价值认定上便必然偏向“民间”，仰抬工农贬抑知识分子势必成为某种“逻辑起点”。否则何以体现“到民间去”的必要性与优越性？更何况在中国又有着一强调便会“矫枉过正”的光荣传统。在这种思维定式与价值轨道之下，鲁迅塑造的“阿Q”，明明就是一个无业农民，偏偏有那么多人那么起劲地论证其阶级成分并非属于农民阶级，而是……
其三，作家取材向度的限制。由于知识分子最熟悉的是自己，知道何处何地有痒痒肉，知道哪儿隐藏着最丰富的“矿藏”，一举刨一扛镐的“第一感觉”都往那儿汇聚，这样便从创作源头上决定了作家的取材向度。而艺术创作的关键又在于细节与深度，对作家来说最容易写得深入的只能是自己。如此这般，作家也不会舍近求远舍熟就生。此外，嘲笑自我的社会效应也较好，上面不会怪罪，下面不会得罪，官不厌民不嫌，就像相声演员最好的开涮对象便是自我。
至于嘲笑尊者，对中国社会来说，则有重大忌讳，即我们的社会环境不允许出现这种越格式嘲弄。东方社会注重礼制，等级分明，将调侃的目光向上瞟望，总有那么一点不自在。因此，中国古代作品中的嘲笑之矛几乎无一对准尊者。无论唐宋传奇、元明杂剧、四大名著等等，你都很难找出对尊者的攻击，除了历史上已有定评的权奸坏阉。在虚设的被嘲人物中，则总是“眼睛向下”，甚至还形成了某种“行当”的硬性规定。至于印度文学艺术中为何越格嘲笑婆罗门，倒是十分有趣的美学现象。
在各种艺术活动中，过于严肃总是一大忌讳，作家们在写作中总是不约而同地需要一些搞笑的幽默作料。于是，到自己最熟悉的矿脉下镐挖掘，也就成了作家们十分自然的“取材向度”。既然将镜头对准了知识分子，那么还能不搞出几声笑来？谁身上还能没有一点可资嘲笑的“不完善”之处？
其四，从审美背景上。孔孟以降，中国士人审美习俗便形成强大的厚古薄今之定式，以过去否定现实。“三代文武”，标榜至今。只是谁也没有见过这“三代文武”。厚古薄今，从习惯上养成了中国学者拒绝接受新事物的审美传统——以新为不可知，以旧为不可易。
一九一○年，十七岁的顾颉刚报考江苏存古学校，试题出于《尧典》，顾颉刚在卷中痛驳郑玄的注，发榜不取，领卷出来，上批四字“斥郑说，谬”。仅此一件小事可看出中国社会习惯于向后看，尤其是社会发生剧烈转变的时刻，这种审美倾向就表现得尤其明显。上世纪八十年代中期呼啸文坛的“寻根派”，也是呼吁从民族精神与传统文化特质中找寻现代社会的“自我”，期望从历史中找到自己的“根”。实质为从乡村寻找文化根源，只能从遥远落后的原始文明那里，找到现代社会所缺乏的“根”。李杭育的《最后一个渔佬儿》（一九八三），从思想倾向上，表现出追怀上世纪五六十年代的农业文明，即表现出追慕落后的趋向，但从审美上却因这一“向后看”得到强烈的价值支撑，觅得自己的内涵，即以此否定城市现代文明。而知识分子又总是城市文明的代表者，与“向后看”的审美定式形成巨大反差，嘲笑知识分子便成了一块滋味多多的“痒痒肉”。
二十世纪的中国，现代精神与审美观点均处于欲建未建的岔路口，新旧矛盾交聚汇集，以“旧”笑“今”也是一种必然。恰好多读了几年书的知识分子又是公认的新派人物，多有与众不同之处，被拎出来当当笑角似乎也十分正常。
这里，还有一个十分隐蔽的美学丛结：只有旧式人物嘲笑新派人物而无新派人物嘲笑旧式人物。当社会处于急剧转型时期，新派人物嘲笑旧式人物总是“夏瑜”式的孤掌难鸣，不成气候缺乏呼应，而旧式人物嘲笑新派人物则是一呼百诺，激掌一片。如《药》中的新派人物夏瑜，甚至连嘲笑权都没有呢。等到新思想最终战胜旧思想，新派人物亦随之失去了“新”意，再回过头去嘲笑旧式人物，好像也没了多大意思。因此，审美上从来就是偏旧不偏新，似乎天生只有“九斤老太”嘲笑“七斤”的社会土壤，没有“七斤”胜利后鄙夷“九斤老太”的周边氛围。鲁迅的《药》中，最好笑的人物还是那个“疯子”夏瑜。
习惯成自然，既然知识分子这一头总是自我嘲笑，并不断提供这样的嘲笑范本，那么另一头自然而然也就养成俗众对知识分子的一种天然的嘲笑期待，即所谓时髦的“卖点”。再加上知识分子严格的自检自省，也能获得相当的道德崇高，为作品带来某种“浩然之气”，如此这般，数股力量综合起来，就拧成了所谓的美学丛结。
当然，只要知识分子还作为某种社会集团有别于工农，只要知识分子还只能由自己写自己，只要知识分子还因为掌握知识而成为社会关注点，那么，文学中的这一“知识分子待遇”怕是还得享受下去，一直要到全社会知识化，全都成为知识分子，才有可能免却这一“待遇”。
季羡林先生说：婆罗门在印度古代是知识的掌握者，乃是地地道道的知识分子，受到社会的普遍尊敬，可在印度古典戏剧中，少数婆罗门却受到极端嘲弄污蔑，被安排成剧中的丑角。在印度古典剧中，语言是有阶级性的，梵文只准国王、帝师（当然都是婆罗门）和其他高级男士们说，妇女等低级人物只能说俗语。可是，每个剧中都不可或缺的丑角竟是婆罗门，他们插科打诨出尽洋相，他们只准说俗语，不许说梵文，在其他文艺作品中也有很多嘲笑婆罗门的地方。
“五四”新文学运动以来，鲁迅的《孔乙己》、《在酒楼上》、《孤独者》，叶圣陶专门描摹灰色知识分子的《潘先生在难中》、《校长》、《饭》，沈从文的《八骏图》，丁玲的《莎菲女士日记》，巴金的《寒夜》，钱锺书的《围城》等名著名篇，瞄准的对象净是知识分子。再早还有《儒林外史》、《聊斋志异》，专门嘲笑“腐儒”——落魄知识分子。“五四”新文学以后，怀旧伤感临窗悲秋、自艾自怜自赏自惜，同时又真诚地剖露自己的弱点，成为作家的基本倾向。朱自清《桨声灯影里的秦淮河》深入自剖了想听歌妓唱歌又受到道德自律的灰色矛盾；鲁迅的《一件小事》“压出袍子下的那个小”；林徽音的《窗子以外》想要理解劳动者而不能；巴金则自责自怨承认，成为文学家乃人生一大失败……
上世纪五十年代以后，在知识分子逐渐陷入整体挨批的社会大氛围下，从思想界到文学界，知识分子全得低头认罪，成为必然自觉改造的对象，文学形象中的知识分子自然也高大不起来。从五十年代初期的曹禺话剧《明朗的天》，到“文革”影片《决裂》，知识分子被模式化为犹豫动摇一身毛病，必须通过走与工农相结合的道路，才能在接受工农再教育的前提下，获得为社会认可的身份与价值。
进入九十年代，从特定意义上，知识分子仍然是社会上的弱者，因为谁都可以扯上知识分子骂一通。王朔之所以将突破口选中知识分子——“不骂白不骂”，并不仅仅是王朔个人的“美学投机”或“艺术选择”，实际上代表着整个社会审美的某种价值趋向。当时有一句时髦顺口溜——“防火防盗防作家”，作家居然与“火”“盗”为伍。
本人孤陋，不太知道新一代作家的好人好事，只知道老一辈作家的一些好人好事。一九八五年，《沈从文文集》有九千多元稿费，当时还身居“窄而霉斋”的沈从文，自一九四九年后第一次收到如此大额稿费，他掏出数百元补齐一万元，捐给湘西家乡山区办学。进入二十一世纪后，研究市场经济的吴敬琏先生只领取微薄薪金，却为别人提供成为百万富翁的理念与计划。在走向知识经济的今天，尤其在知识分子社会地位节节高升的当口，何以文学还老盯住知识分子的小毛小病，而故意忽略知识分子的好人好事，或曰为什么文学的兴奋点仍然停留在知识分子身上，知识分子依然成为嘲笑对象，甚至还是知识分子自我嘲笑的对象，这里实在颇富意蕴。
季羡林先生认为中外文学净拿知识分子“开涮”，乃是一个有趣的研究课题。本人近年专意于知识分子研究，这方面稍积心得，试析一二：
其一，知识分子本身的微妙的社会身份。知识分子身居四民之首，有能力参与各项社会活动，有可能跻身权益分配之行列，社会身份十分微妙，处于不上不下的中间阶层。因掌握知识，知识分子自必怀有一定的理想，不屑于流同俗辈，不安于既有现状。行高于众、品异于俗，知识分子的英雄自画像，自命不凡自我夸张，主客观之间存在相当差距。在群俗看来，便很有点脱离现实做白日梦的味道，可嘲可笑之处多多，即富含“可嘲笑因素”、“可打趣内容”。“枪打出头鸟”，社会舆论总是集中于那些将出未出的冒尖者。至于那些已经占据社会高位者，公众舆论已有定评，不会再形成“可讨论”的卖点。而不上不下的奋斗者，一则尚无定评，二则难免失败，“可讨论”处甚多，容易激起人们关注的兴趣。如最早的苏秦败归故里，“妻不下，嫂不为炊”，岂不是作家们最感兴趣的“艺术细节”？所谓社会审美焦点，便如此这般形成了。聪慧敏感的作家，自然不会放过这一大好卖点。这可以说是知识分子何以成为“嘲笑主角”的最重要之因素。
其二，同情弱者的社会心理定式。无论中外，相对识文断字的知识分子，工农社会地位更低，处于社会最低层。尤其在旧时中国，不少工农连基本生存条件都不具备。而同情弱者又是基本人性，且形成强大的社会心理定式。若嘲笑弱者，似乎道德品位欠高。一九四二年延安文艺座谈会后掀起的文艺工农化运动，除了现实政治因素，从审美角度也倚于这一社会心理定式。否则，工农化何以会于短时期内得到文艺界的广泛认同？他们可都是些啃过洋面包喝过洋墨水的新式人才哩！
若从世界范围内来考察，即从左翼文学发祥渊源与轨迹角度，放大工农身上的优点与知识分子身上的缺点，早在二十世纪初即已形成某种审美潮流。十九世纪前期，普希金的《别尔金小说集》还仅仅表现为对下层人民的同情。到了十九世纪后期，尤其进入二十世纪，这种同情便衍化为对工农的讴歌与知识分子的忏悔。如英国作家高尔斯华绥的《品质》（一九一一）以细腻动情的笔法刻画了一位忠于技艺的制鞋匠——“肯用最好的皮革，而且还要亲自做，不让任何人碰他的靴子，所有的钱都用在房租和皮革上了。经常断炊……慢性饥饿……”高尔基的《母亲》（一九○六）等作品是对工农的讴歌。屠格涅夫的《父与子》（一八六二）则强调知识分子与民众的隔离，认定巴扎罗夫的内在矛盾只能归于死亡。陀思妥耶夫斯基的《被侮辱与被损害的》（一八六一）、托尔斯泰的《复活》（一八九九）则表现了知识分子对工农的忏悔。契诃夫的《套中人》（一八九八），那位中学古希腊语教员别里柯夫不仅是官方制度的维护者、告密的小人，而且像瘟疫一样害怕一切新鲜事物，害怕一切超出平凡庸俗的生活常轨以外的东西。政治上俄国则出现了贵族青年的民粹派，响亮地提出“到民间去”的口号。自然，“民粹派”不仅仅是一则政治运动，更深远的是代表着一种价值明确的美学方向。
既然提出“到民间去”，那么在题材处理与价值认定上便必然偏向“民间”，仰抬工农贬抑知识分子势必成为某种“逻辑起点”。否则何以体现“到民间去”的必要性与优越性？更何况在中国又有着一强调便会“矫枉过正”的光荣传统。在这种思维定式与价值轨道之下，鲁迅塑造的“阿Q”，明明就是一个无业农民，偏偏有那么多人那么起劲地论证其阶级成分并非属于农民阶级，而是……
其三，作家取材向度的限制。由于知识分子最熟悉的是自己，知道何处何地有痒痒肉，知道哪儿隐藏着最丰富的“矿藏”，一举刨一扛镐的“第一感觉”都往那儿汇聚，这样便从创作源头上决定了作家的取材向度。而艺术创作的关键又在于细节与深度，对作家来说最容易写得深入的只能是自己。如此这般，作家也不会舍近求远舍熟就生。此外，嘲笑自我的社会效应也较好，上面不会怪罪，下面不会得罪，官不厌民不嫌，就像相声演员最好的开涮对象便是自我。
至于嘲笑尊者，对中国社会来说，则有重大忌讳，即我们的社会环境不允许出现这种越格式嘲弄。东方社会注重礼制，等级分明，将调侃的目光向上瞟望，总有那么一点不自在。因此，中国古代作品中的嘲笑之矛几乎无一对准尊者。无论唐宋传奇、元明杂剧、四大名著等等，你都很难找出对尊者的攻击，除了历史上已有定评的权奸坏阉。在虚设的被嘲人物中，则总是“眼睛向下”，甚至还形成了某种“行当”的硬性规定。至于印度文学艺术中为何越格嘲笑婆罗门，倒是十分有趣的美学现象。
在各种艺术活动中，过于严肃总是一大忌讳，作家们在写作中总是不约而同地需要一些搞笑的幽默作料。于是，到自己最熟悉的矿脉下镐挖掘，也就成了作家们十分自然的“取材向度”。既然将镜头对准了知识分子，那么还能不搞出几声笑来？谁身上还能没有一点可资嘲笑的“不完善”之处？
其四，从审美背景上。孔孟以降，中国士人审美习俗便形成强大的厚古薄今之定式，以过去否定现实。“三代文武”，标榜至今。只是谁也没有见过这“三代文武”。厚古薄今，从习惯上养成了中国学者拒绝接受新事物的审美传统——以新为不可知，以旧为不可易。
一九一○年，十七岁的顾颉刚报考江苏存古学校，试题出于《尧典》，顾颉刚在卷中痛驳郑玄的注，发榜不取，领卷出来，上批四字“斥郑说，谬”。仅此一件小事可看出中国社会习惯于向后看，尤其是社会发生剧烈转变的时刻，这种审美倾向就表现得尤其明显。上世纪八十年代中期呼啸文坛的“寻根派”，也是呼吁从民族精神与传统文化特质中找寻现代社会的“自我”，期望从历史中找到自己的“根”。实质为从乡村寻找文化根源，只能从遥远落后的原始文明那里，找到现代社会所缺乏的“根”。李杭育的《最后一个渔佬儿》（一九八三），从思想倾向上，表现出追怀上世纪五六十年代的农业文明，即表现出追慕落后的趋向，但从审美上却因这一“向后看”得到强烈的价值支撑，觅得自己的内涵，即以此否定城市现代文明。而知识分子又总是城市文明的代表者，与“向后看”的审美定式形成巨大反差，嘲笑知识分子便成了一块滋味多多的“痒痒肉”。
二十世纪的中国，现代精神与审美观点均处于欲建未建的岔路口，新旧矛盾交聚汇集，以“旧”笑“今”也是一种必然。恰好多读了几年书的知识分子又是公认的新派人物，多有与众不同之处，被拎出来当当笑角似乎也十分正常。
这里，还有一个十分隐蔽的美学丛结：只有旧式人物嘲笑新派人物而无新派人物嘲笑旧式人物。当社会处于急剧转型时期，新派人物嘲笑旧式人物总是“夏瑜”式的孤掌难鸣，不成气候缺乏呼应，而旧式人物嘲笑新派人物则是一呼百诺，激掌一片。如《药》中的新派人物夏瑜，甚至连嘲笑权都没有呢。等到新思想最终战胜旧思想，新派人物亦随之失去了“新”意，再回过头去嘲笑旧式人物，好像也没了多大意思。因此，审美上从来就是偏旧不偏新，似乎天生只有“九斤老太”嘲笑“七斤”的社会土壤，没有“七斤”胜利后鄙夷“九斤老太”的周边氛围。鲁迅的《药》中，最好笑的人物还是那个“疯子”夏瑜。
习惯成自然，既然知识分子这一头总是自我嘲笑，并不断提供这样的嘲笑范本，那么另一头自然而然也就养成俗众对知识分子的一种天然的嘲笑期待，即所谓时髦的“卖点”。再加上知识分子严格的自检自省，也能获得相当的道德崇高，为作品带来某种“浩然之气”，如此这般，数股力量综合起来，就拧成了所谓的美学丛结。
当然，只要知识分子还作为某种社会集团有别于工农，只要知识分子还只能由自己写自己，只要知识分子还因为掌握知识而成为社会关注点，那么，文学中的这一“知识分子待遇”怕是还得享受下去，一直要到全社会知识化，全都成为知识分子，才有可能免却这一“待遇”。