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[摘要]王朔的小说创造了一系列介于另类和常人之间的平民英雄形象，即“顽主形象”，在1988年，有四部王朔小说被改编成电影，这四部电影中的“顽主群像”，是名副其实的第一代“顽主形象”。紧接着，冯小刚拍摄了一些在形态和风格上与王朔小说接近的“类王朔电影”，其中的“痞子群像”是换药不换汤的第二代“顽主形象”。在徐静蕾拍摄的《我和爸爸》一片中，昔日游戏人生的“顽主”落了单，这就是所谓的第三代“老顽主形象”。
[关键词] 王朔 顽主形象 冯小刚 当代电影
上世纪八十年代末，根据王朔小说改编的电影以生力军的姿态进入影坛，并持续了十年之久，在此期间，出现了三代顽主形象。在1988年的“都市电影浪潮”中，有四部王朔小说被改编成电影，这一年也被称为“王朔电影年”。这四部电影中的“顽主群像”，以及稍后出现在根据王朔原著改编的电影中的“顽主群像”，在气质和精神领域里基本上与王朔原著中的“顽主群像”保持着一致，是名副其实的第一代“顽主形象”。紧接着。冯小刚拍摄了一些在形态和风格上与王朔小说接近的“类王朔电影”，其中的“痞子群像”是换药不换汤的第二代“顽主形象”。在徐静蕾拍摄的《我和爸爸》片中，昔日游戏人生的“顽主”落了单，不再意气风发，凭添了沧桑和凄怆的气质，这就是所谓的第三代“老顽主形象”。
一、初始顽主形象
王朔认为自己作品被改编成电影的，最好的是《阳光灿烂的日子》，最不好的是《顽主》。可以说，在情节上，《阳光灿烂的日子》和电影《顽主》对原著的改动都不是很大，王朔对它们优劣的评价主要体现在感情基调上。姜文导演的《阳光灿烂的日子》既保持了原著的怀旧和纯情的基调，又赋予其某种深邃的存在的意蕴。米家山导演的电影《顽主》则在原著乐观向上的基调中添加了悲剧情愫。结尾处让让“顽主”们遭受到了非常沉痛的打击，到了几乎要用生命来挽救事业的地步。
《动物凶猛》来自于王朔情感深处最柔软的部分，字里行间都涌动着浓重的怀旧情结，这里记录了他年轻时代中最珍贵的东西。姜文的电影中延续了这种抒情。同时也保留了王朔所心仪的那种浓重的怀旧气氛。书包一扔孩子们就长大成人了，他们窜改革命歌词，上课捉弄老师。马小军自己制作万能钥匙，打开父亲的抽屉，把避孕套当气球吹。在马小军的注视中。米兰的照片变成了微笑的于北蓓，主人公初恋的感觉被扩大化。马小军从大烟囱里滑下。呈现出英雄主义的冒险情调。大家在月光下的房顶上齐唱苏联老歌，在烛光里穿军装跳芭蕾。所有这些都表现出电影诗般的怀旧情怀。
除了尊重原著之外，《阳光灿烂的日子》还展示了许多属于姜文自己的东西。即赋予“文革”时的青春以乐观亮丽的基调，全片以一种快速、冲击力强的节奏进行，一气呵成让人几乎目不暇接。
姜文对青春的回顾绝不像第五代导演有那么多的沉痛和反省，他的喟叹是对青春的恍惚和留恋，是对青春骤然消失的怅惘，然后更多的是对青春及那个时代的讴歌，与第五代导演的中华民族的伤痕南辕北辙。他在片中几乎没有触及“文革”，但这等年轻、这等激情却是“文革”初期的底色。姜文没有以史诗的类型片的结构复述历史，而是以个人情感记忆的形式加以细致的表现。逃脱权力压制的马小军们。无拘无束，胡作非为，“文革”对于他们不是灾难年代，而是自由自在的“阳光灿烂的日子”。
王朔在小说《顽主》里完全剔除生活原有的本质规定，而抓住生活原始层面的荒诞性，把生活的尖锐冲突。把失去平衡的城市心态改变为认同当下现实情境的喜剧风格。“三T公司”作为一个辐射面，全面映照了生活的滑稽可笑和生动有趣。“三替”的宗旨本身表明了一种新型的生存态度，它揭示了生活的虚假性和非确定性，生活并没有什么不可承受的苦难，原来改变生活如此轻易。“三替”嘲弄了生活的所有虚假性的同时，当然也嘲弄了自我。由此可见，小说《顽主》的基调应该是轻松、诙谐、游戏式的，当然也不乏内在的严肃与反叛。
然而米家山的《顽主》看起来更像是一场闹剧。这群“三T公司”的青年“顽主”们，有着“把荒诞进行到底”的勇气，他们认为。“朋友无非两种。可以性交的和不可以性交的。”还可以说出“我生下来，就已经死了”的自我介绍。找不着能献的花就把旧花圈拆了用，还说那是全市女青年一朵朵扎的。在“三T奖”颁奖晚会上则用腌咸菜的坛子代替奖杯。颁奖晚会占了很长时间，鱼龙混杂，让红卫兵、满清遗老、民警、京剧戏装和穿着性感的舞蹈者同时上场，弄成了一场混乱的闹剧。这虽然起到了让人啼笑皆非的作用，但明显与电影的整体文本有些脱节。就让观众在看电影时感觉影片是在哗众取宠。专门用时兴的现代派的东西来吸引人。
王朔的《顽主》借助荒诞性为叙述起点，他的人物没有经历过先验观念的洗礼。他们没有什么远大的抱负信念，面对生活他们自得其乐。他们也有不满，也有愤恨，但是经常以“自嘲”的方式认了。而米家山的《顽主》里流宕了一种与王朔式的喜剧风格大相径庭的悲剧情愫，王朔的那种认同式的嘲弄，那种先天性的无本质的存在，转化为选择自我本质的现代主义思考。赋予《顽主》一种精神深度，触及我们时代面临的生存矛盾和困惑，然而，王朔的那种先天性的反本质主义也就不复存在了。王朔凭着直觉，在把人物推向反本质主义并向生活还原的路途上，认同了生活的不完整性存在。存在的超越性意义失落了王朔没有运用任何夸大的手法就解除了生活本质的观念。在王朔那里，个人已经明显摆脱社会的统一规范并与之对抗。当然，这种对抗没有采取面对面的冲突方式，依然只是一种观念性的“颠覆”。
米家山则在影片《顽主》中激化了“顽主”们与社会的矛盾，把他们自发的反抗诠释成自觉的反抗，结尾处的悲情设计相对于整部电影来说不够协调，难免给观众带来突兀之感。
二、类顽主形象
实际上。在冯小刚贺岁电影中直接源自王朔原著的仅有《甲方乙方》一部(改编自《你不是一个俗人》然而冯氏贺岁片受王朔和王朔小说风格的影响却是巨大和显在的，尤其是在语言方面。冯小刚曾讲：“这些日常的生活，和日常生活使用的语言，经过王朔一番看似漫不经心地描述，竟变得如此生动，令人着迷。这种与时俱进的视野和观察生活的角度，对我日后的导演生涯产生了深远的影响，成为了指导我拍摄贺岁片的纲领性文献。”
冯小刚作为一个大众文化的生产者，他从“快乐原则”出发，把“逗乐”视作了大众文化的核心游戏规则，以逗乐作为一个基本目标。冯小刚的喜剧不搞“摔蛋糕”式外部动作来获得喜剧效果，更多的是依赖诙谐风趣、意味深长的电影台词达到更高一级的幽默意味。
而冯小刚电影在人物塑造方面显然也借鉴了王朔的部分立场，抽象来说就是“不能比观众聪明”，“也不能比观众崇高”。但其影 片中的人物形象已经由反叛者的“痞子”过渡到了“小市民”式的“痞子”。
“类王朔电影”中的主人公都接近观众的审美底线。就像观众在每一个街头巷尾看到的陌生人一样。冯小刚的男主角往往有着与平常人相仿的心事，比如有着外观上的劣势，出身于市井。但冯小刚赋予了他们一项耍贫嘴的本事，这让他们不仅可以自嘲保护自己，而且有了一项不讨人厌的本事。在《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》三部电影中成功赢得三位美人的芳心。贫嘴居功至伟。但冯小刚电影男主角的最大特点。并不在于他的油嘴滑舌，而在于他油嘴滑舌的背后，那是完全符合传统审美习惯的善良的心灵《甲方乙方》中姚远把自己的房子让给晚期癌症患者住，《没完没了》中讨债的韩冬有一个需要他照顾的植物人的姐姐。到了这时，冯小刚的精神胜利完全现形。观众在观影中先后经历了自我肯定、自我认同的过程后，最终达到自我感动。冯小刚笔下的小人物，并不指社会地位低，指的是格局小。
《甲方乙方》是根据王朔原著改编的电影和“类王朔电影”之间的一部过渡性电影，虽然基本框架源自《你不是一个俗人》，但无论从风格还是情节上，都与根据王朔原著改编的电影有了很大的差异，承前启后，开启了“类王朔电影”的先河。
从情节上来看很像是《顽主》的翻版，只不过服务的过程更加好看，服务的项目更加荒诞，设计的圆梦过程更加具体、逼真、戏剧化。市民化的“顽主”们总是耍贫，爱用政治术语。例如：“计划充分、分工明确、大有希望”等。
台词是冯小刚电影中很重要的固化成分。《甲方乙方》中的“打死我也不说”、“地主家也没有余粮啊”等等，都能看出导演着意制造台词的企图。《甲方乙方》的商业策略是本土化的，采用幽默、滑稽、嬉闹的“南柯一梦”式的传统喜剧形态。用小品似的故事编造、小悲大喜的通俗样式，将当下中国普通人的梦想和尴尬都作了喜剧化的改造。最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑。带有鲜明的时代性和民族性。《甲方乙方》中那位躺在窑洞上等待烤鸡的大款形象却可能宣泄了当下中国人对如今社会随处可见的“暴发户”们的“恶意”嘲笑情绪《甲方乙方》这一平民化、世俗化的喜剧，通过对一些杜撰的喜剧人物的滑稽言行换取了观众自我解脱和自我放松的一笑。真正的喜剧不仅仅是放松，它同样也是我们的一种生存状态。与王朔的原作相比，显得太“为喜剧而喜剧”了。
《不见不散》表现了“顽主”一代在美国仍不改其“痞子”姿态，葛优饰演的刘元仍然没有固定职业。卖人寿保险、卖墓地。替人帮忙，什么都干。连他自己都承认：“我不是什么正人君子，我要是摸到你床上，你千万别手软。”这种情况下。女人如果不给男人一嘴巴子，然后走人，就只有爱上这个男人。他还装瞎来骗李清，用李清的话说是“瞎话张嘴就来”。开设中文学习班，教小孩和警察的都是些不三不四的话。刘元问孩子们：“你们看老师像坏人吗”，孩子们异口同声地说：“像”。教美国警察说“首长好”“为人民服务”什么的。教孩子们说“你吃了没”、“没吃回家吃去把”等等。
《没完没了》中的韩冬更是通过痞子式的胡言乱语获得了刘芸的爱情。两个人相互评价时，刘芸说：“有时你像惟利是图的小人，有时对人蛮真诚的”，韩冬补充道：“有时蛮善良的我”，又说：“是不是我也得夸你两句。你最大的优点是在关键的时刻能大义灭亲。说翻脸就翻脸，你这样的训练训练，率领一个国际恐怖组织绰绰有余，南斯拉夫的仇也能报，我本来想说你敢作敢为来着呢，说着说着把你形容成一个女流氓了”。
冯小刚的“类王朔电影”的模式基本是一致的。先是男主人公，碰见(或突发奇想)什么事，与女主角以及戏中某第二男主角产生了一些纠葛。中间的误会和笑料百出，最后再来一个温情或讽刺的圆满大结局。剧中的“顽主形象”也基本是一致的，善良、贫嘴、生活方式与众不同、思想道德从不出轨，最终总能得到女主角的芳心。可以说，以上这两点与王朔小说的精神实质也是一致的。
三、老顽主形象
徐静蕾的《我和爸爸》一片承袭了“王朔类电影”所普遍具有的日常性的叙事态度，讲述了“我”和“另类爸爸”之间的一段脉脉深情。影片的先锋性价值在于，赋予人物形象以某种性格和形体上的特异性。改变了多数国产影片中的人物都缺乏外在和内在的特异性。难以脱离道德概念化和美学脸谱化的思维习惯的毛病。
《我和爸爸》中的爸爸是一位“边缘人”形象。是衰老的“顽主”。他平常都混到天亮才回来，不相信有不变的感情。认为感情一定会转移，婚姻一定要有危机。爸爸跟狐朋狗友合伙开酒吧，也经常带“我”出入酒吧，在开酒吧之前，爸爸什么都卖。前妻说他是“谁也不相信，谁也不爱”，女儿认为他对人好就是给人做饭，请人吃饭。
“顽主”出身的爸爸仍然有着“顽主”式的语言。“我”问：“你将来准备和我妈合葬吗”，他说：“我就别给她添恶心了”。给前妻想的墓志铭是“我这辈子，我已经忘了”。爸爸被警察抓走，罪名是容留妇女卖淫，属于团伙犯罪。被判了三年。
爸爸虽然被牵连到了酒吧卖淫等事件中，工作也和一般的坐办公室、上班的父母们不一样。但他绝对不是真正的坏人。一般人从监狱里出来。都变得老实，但爸爸从监狱里出来仍是张扬的样子。
爸爸又有他温情和悲情的一面。电影的开头便有吃着煎饼的爸爸出现，悄悄地徘徊在童年的“我”的周围。妈妈出车祸后，爸爸才正式与“我”见面。在爸爸的汽车上，“我”看到路旁摔倒的自行车，这是明喻和暗喻的双重复合。明喻意指母亲的死亡，暗喻则隐晦地预示着爸爸的命运。
爸爸自己也说：“再混蛋的爸爸也是爸爸”，他瞒着女儿去火车站送她，自己并不出现。和女儿的男友在饭桌上大吵，把自己看透的事都说了出来。讽刺他“想在中国当思想家”，而他自己则被女儿的男友评价为“钱、快乐、良心安慰，他什么都要”。爸爸在女儿没找到工作时用看似挤兑的话安慰夸奖她。他变得越来越脆弱，但仍是不合常规的人，用女儿的话说是：“当我觉得懂了一点爸，他就做出不让我懂的事。”偷跑出去靠打麻将赚钱，被女儿骂为“老油子”。最后终于出了事，瘫坐在轮椅上，丧失了语言功能和记忆功能。
作为父亲，他对自己的生活，以及对自己的家庭有很大的负罪感。但是他又是那种不愿承认错误的人。
作为“新世纪电影”，《我和爸爸》避免了目前国产影片那种拖沓、缓慢、单调的叙事和视听节奏。在画面和剪辑上明显吸收了MTV那种跳跃、精练、片断和抒情性的特点。中充满了个人情绪的体验。日常场景与象征符号的有机组合，似乎表明新生代也许正在开始整理过去、告别迷惘、正视规范，以一种成熟的心态创造不仅属于自己也属于时代的艺术。
从《我和爸爸》中“爸爸”的命运不难看出，当年叱咤风云的“顽主”已经变成了今天垂垂老矣的“父亲”，他们身上虽然还保留着当年叛逆者的影子，但从本质上却都变成了渴望温情的角色。虽然仍然另类，却似乎已从时代的焦点上退了下来。爸爸和他的朋友们的放纵自在的生活在被小鱼质疑的同时，也面临着自我的挑战。“老顽主”们一面仍保持着自己的生活方式，一面发现自己的那个黄金时代正在迅速逝去。原因是这类“老顽主”式的爸爸勇于反叛却缺少责任，富有激情却没有规矩，自由自在却难有坚实的感情。他们耗尽了自己的能量，王朔式的顽主英雄已经开始退下历史的舞台。
[关键词] 王朔 顽主形象 冯小刚 当代电影
上世纪八十年代末，根据王朔小说改编的电影以生力军的姿态进入影坛，并持续了十年之久，在此期间，出现了三代顽主形象。在1988年的“都市电影浪潮”中，有四部王朔小说被改编成电影，这一年也被称为“王朔电影年”。这四部电影中的“顽主群像”，以及稍后出现在根据王朔原著改编的电影中的“顽主群像”，在气质和精神领域里基本上与王朔原著中的“顽主群像”保持着一致，是名副其实的第一代“顽主形象”。紧接着。冯小刚拍摄了一些在形态和风格上与王朔小说接近的“类王朔电影”，其中的“痞子群像”是换药不换汤的第二代“顽主形象”。在徐静蕾拍摄的《我和爸爸》片中，昔日游戏人生的“顽主”落了单，不再意气风发，凭添了沧桑和凄怆的气质，这就是所谓的第三代“老顽主形象”。
一、初始顽主形象
王朔认为自己作品被改编成电影的，最好的是《阳光灿烂的日子》，最不好的是《顽主》。可以说，在情节上，《阳光灿烂的日子》和电影《顽主》对原著的改动都不是很大，王朔对它们优劣的评价主要体现在感情基调上。姜文导演的《阳光灿烂的日子》既保持了原著的怀旧和纯情的基调，又赋予其某种深邃的存在的意蕴。米家山导演的电影《顽主》则在原著乐观向上的基调中添加了悲剧情愫。结尾处让让“顽主”们遭受到了非常沉痛的打击，到了几乎要用生命来挽救事业的地步。
《动物凶猛》来自于王朔情感深处最柔软的部分，字里行间都涌动着浓重的怀旧情结，这里记录了他年轻时代中最珍贵的东西。姜文的电影中延续了这种抒情。同时也保留了王朔所心仪的那种浓重的怀旧气氛。书包一扔孩子们就长大成人了，他们窜改革命歌词，上课捉弄老师。马小军自己制作万能钥匙，打开父亲的抽屉，把避孕套当气球吹。在马小军的注视中。米兰的照片变成了微笑的于北蓓，主人公初恋的感觉被扩大化。马小军从大烟囱里滑下。呈现出英雄主义的冒险情调。大家在月光下的房顶上齐唱苏联老歌，在烛光里穿军装跳芭蕾。所有这些都表现出电影诗般的怀旧情怀。
除了尊重原著之外，《阳光灿烂的日子》还展示了许多属于姜文自己的东西。即赋予“文革”时的青春以乐观亮丽的基调，全片以一种快速、冲击力强的节奏进行，一气呵成让人几乎目不暇接。
姜文对青春的回顾绝不像第五代导演有那么多的沉痛和反省，他的喟叹是对青春的恍惚和留恋，是对青春骤然消失的怅惘，然后更多的是对青春及那个时代的讴歌，与第五代导演的中华民族的伤痕南辕北辙。他在片中几乎没有触及“文革”，但这等年轻、这等激情却是“文革”初期的底色。姜文没有以史诗的类型片的结构复述历史，而是以个人情感记忆的形式加以细致的表现。逃脱权力压制的马小军们。无拘无束，胡作非为，“文革”对于他们不是灾难年代，而是自由自在的“阳光灿烂的日子”。
王朔在小说《顽主》里完全剔除生活原有的本质规定，而抓住生活原始层面的荒诞性，把生活的尖锐冲突。把失去平衡的城市心态改变为认同当下现实情境的喜剧风格。“三T公司”作为一个辐射面，全面映照了生活的滑稽可笑和生动有趣。“三替”的宗旨本身表明了一种新型的生存态度，它揭示了生活的虚假性和非确定性，生活并没有什么不可承受的苦难，原来改变生活如此轻易。“三替”嘲弄了生活的所有虚假性的同时，当然也嘲弄了自我。由此可见，小说《顽主》的基调应该是轻松、诙谐、游戏式的，当然也不乏内在的严肃与反叛。
然而米家山的《顽主》看起来更像是一场闹剧。这群“三T公司”的青年“顽主”们，有着“把荒诞进行到底”的勇气，他们认为。“朋友无非两种。可以性交的和不可以性交的。”还可以说出“我生下来，就已经死了”的自我介绍。找不着能献的花就把旧花圈拆了用，还说那是全市女青年一朵朵扎的。在“三T奖”颁奖晚会上则用腌咸菜的坛子代替奖杯。颁奖晚会占了很长时间，鱼龙混杂，让红卫兵、满清遗老、民警、京剧戏装和穿着性感的舞蹈者同时上场，弄成了一场混乱的闹剧。这虽然起到了让人啼笑皆非的作用，但明显与电影的整体文本有些脱节。就让观众在看电影时感觉影片是在哗众取宠。专门用时兴的现代派的东西来吸引人。
王朔的《顽主》借助荒诞性为叙述起点，他的人物没有经历过先验观念的洗礼。他们没有什么远大的抱负信念，面对生活他们自得其乐。他们也有不满，也有愤恨，但是经常以“自嘲”的方式认了。而米家山的《顽主》里流宕了一种与王朔式的喜剧风格大相径庭的悲剧情愫，王朔的那种认同式的嘲弄，那种先天性的无本质的存在，转化为选择自我本质的现代主义思考。赋予《顽主》一种精神深度，触及我们时代面临的生存矛盾和困惑，然而，王朔的那种先天性的反本质主义也就不复存在了。王朔凭着直觉，在把人物推向反本质主义并向生活还原的路途上，认同了生活的不完整性存在。存在的超越性意义失落了王朔没有运用任何夸大的手法就解除了生活本质的观念。在王朔那里，个人已经明显摆脱社会的统一规范并与之对抗。当然，这种对抗没有采取面对面的冲突方式，依然只是一种观念性的“颠覆”。
米家山则在影片《顽主》中激化了“顽主”们与社会的矛盾，把他们自发的反抗诠释成自觉的反抗，结尾处的悲情设计相对于整部电影来说不够协调，难免给观众带来突兀之感。
二、类顽主形象
实际上。在冯小刚贺岁电影中直接源自王朔原著的仅有《甲方乙方》一部(改编自《你不是一个俗人》然而冯氏贺岁片受王朔和王朔小说风格的影响却是巨大和显在的，尤其是在语言方面。冯小刚曾讲：“这些日常的生活，和日常生活使用的语言，经过王朔一番看似漫不经心地描述，竟变得如此生动，令人着迷。这种与时俱进的视野和观察生活的角度，对我日后的导演生涯产生了深远的影响，成为了指导我拍摄贺岁片的纲领性文献。”
冯小刚作为一个大众文化的生产者，他从“快乐原则”出发，把“逗乐”视作了大众文化的核心游戏规则，以逗乐作为一个基本目标。冯小刚的喜剧不搞“摔蛋糕”式外部动作来获得喜剧效果，更多的是依赖诙谐风趣、意味深长的电影台词达到更高一级的幽默意味。
而冯小刚电影在人物塑造方面显然也借鉴了王朔的部分立场，抽象来说就是“不能比观众聪明”，“也不能比观众崇高”。但其影 片中的人物形象已经由反叛者的“痞子”过渡到了“小市民”式的“痞子”。
“类王朔电影”中的主人公都接近观众的审美底线。就像观众在每一个街头巷尾看到的陌生人一样。冯小刚的男主角往往有着与平常人相仿的心事，比如有着外观上的劣势，出身于市井。但冯小刚赋予了他们一项耍贫嘴的本事，这让他们不仅可以自嘲保护自己，而且有了一项不讨人厌的本事。在《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》三部电影中成功赢得三位美人的芳心。贫嘴居功至伟。但冯小刚电影男主角的最大特点。并不在于他的油嘴滑舌，而在于他油嘴滑舌的背后，那是完全符合传统审美习惯的善良的心灵《甲方乙方》中姚远把自己的房子让给晚期癌症患者住，《没完没了》中讨债的韩冬有一个需要他照顾的植物人的姐姐。到了这时，冯小刚的精神胜利完全现形。观众在观影中先后经历了自我肯定、自我认同的过程后，最终达到自我感动。冯小刚笔下的小人物，并不指社会地位低，指的是格局小。
《甲方乙方》是根据王朔原著改编的电影和“类王朔电影”之间的一部过渡性电影，虽然基本框架源自《你不是一个俗人》，但无论从风格还是情节上，都与根据王朔原著改编的电影有了很大的差异，承前启后，开启了“类王朔电影”的先河。
从情节上来看很像是《顽主》的翻版，只不过服务的过程更加好看，服务的项目更加荒诞，设计的圆梦过程更加具体、逼真、戏剧化。市民化的“顽主”们总是耍贫，爱用政治术语。例如：“计划充分、分工明确、大有希望”等。
台词是冯小刚电影中很重要的固化成分。《甲方乙方》中的“打死我也不说”、“地主家也没有余粮啊”等等，都能看出导演着意制造台词的企图。《甲方乙方》的商业策略是本土化的，采用幽默、滑稽、嬉闹的“南柯一梦”式的传统喜剧形态。用小品似的故事编造、小悲大喜的通俗样式，将当下中国普通人的梦想和尴尬都作了喜剧化的改造。最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑。带有鲜明的时代性和民族性。《甲方乙方》中那位躺在窑洞上等待烤鸡的大款形象却可能宣泄了当下中国人对如今社会随处可见的“暴发户”们的“恶意”嘲笑情绪《甲方乙方》这一平民化、世俗化的喜剧，通过对一些杜撰的喜剧人物的滑稽言行换取了观众自我解脱和自我放松的一笑。真正的喜剧不仅仅是放松，它同样也是我们的一种生存状态。与王朔的原作相比，显得太“为喜剧而喜剧”了。
《不见不散》表现了“顽主”一代在美国仍不改其“痞子”姿态，葛优饰演的刘元仍然没有固定职业。卖人寿保险、卖墓地。替人帮忙，什么都干。连他自己都承认：“我不是什么正人君子，我要是摸到你床上，你千万别手软。”这种情况下。女人如果不给男人一嘴巴子，然后走人，就只有爱上这个男人。他还装瞎来骗李清，用李清的话说是“瞎话张嘴就来”。开设中文学习班，教小孩和警察的都是些不三不四的话。刘元问孩子们：“你们看老师像坏人吗”，孩子们异口同声地说：“像”。教美国警察说“首长好”“为人民服务”什么的。教孩子们说“你吃了没”、“没吃回家吃去把”等等。
《没完没了》中的韩冬更是通过痞子式的胡言乱语获得了刘芸的爱情。两个人相互评价时，刘芸说：“有时你像惟利是图的小人，有时对人蛮真诚的”，韩冬补充道：“有时蛮善良的我”，又说：“是不是我也得夸你两句。你最大的优点是在关键的时刻能大义灭亲。说翻脸就翻脸，你这样的训练训练，率领一个国际恐怖组织绰绰有余，南斯拉夫的仇也能报，我本来想说你敢作敢为来着呢，说着说着把你形容成一个女流氓了”。
冯小刚的“类王朔电影”的模式基本是一致的。先是男主人公，碰见(或突发奇想)什么事，与女主角以及戏中某第二男主角产生了一些纠葛。中间的误会和笑料百出，最后再来一个温情或讽刺的圆满大结局。剧中的“顽主形象”也基本是一致的，善良、贫嘴、生活方式与众不同、思想道德从不出轨，最终总能得到女主角的芳心。可以说，以上这两点与王朔小说的精神实质也是一致的。
三、老顽主形象
徐静蕾的《我和爸爸》一片承袭了“王朔类电影”所普遍具有的日常性的叙事态度，讲述了“我”和“另类爸爸”之间的一段脉脉深情。影片的先锋性价值在于，赋予人物形象以某种性格和形体上的特异性。改变了多数国产影片中的人物都缺乏外在和内在的特异性。难以脱离道德概念化和美学脸谱化的思维习惯的毛病。
《我和爸爸》中的爸爸是一位“边缘人”形象。是衰老的“顽主”。他平常都混到天亮才回来，不相信有不变的感情。认为感情一定会转移，婚姻一定要有危机。爸爸跟狐朋狗友合伙开酒吧，也经常带“我”出入酒吧，在开酒吧之前，爸爸什么都卖。前妻说他是“谁也不相信，谁也不爱”，女儿认为他对人好就是给人做饭，请人吃饭。
“顽主”出身的爸爸仍然有着“顽主”式的语言。“我”问：“你将来准备和我妈合葬吗”，他说：“我就别给她添恶心了”。给前妻想的墓志铭是“我这辈子，我已经忘了”。爸爸被警察抓走，罪名是容留妇女卖淫，属于团伙犯罪。被判了三年。
爸爸虽然被牵连到了酒吧卖淫等事件中，工作也和一般的坐办公室、上班的父母们不一样。但他绝对不是真正的坏人。一般人从监狱里出来。都变得老实，但爸爸从监狱里出来仍是张扬的样子。
爸爸又有他温情和悲情的一面。电影的开头便有吃着煎饼的爸爸出现，悄悄地徘徊在童年的“我”的周围。妈妈出车祸后，爸爸才正式与“我”见面。在爸爸的汽车上，“我”看到路旁摔倒的自行车，这是明喻和暗喻的双重复合。明喻意指母亲的死亡，暗喻则隐晦地预示着爸爸的命运。
爸爸自己也说：“再混蛋的爸爸也是爸爸”，他瞒着女儿去火车站送她，自己并不出现。和女儿的男友在饭桌上大吵，把自己看透的事都说了出来。讽刺他“想在中国当思想家”，而他自己则被女儿的男友评价为“钱、快乐、良心安慰，他什么都要”。爸爸在女儿没找到工作时用看似挤兑的话安慰夸奖她。他变得越来越脆弱，但仍是不合常规的人，用女儿的话说是：“当我觉得懂了一点爸，他就做出不让我懂的事。”偷跑出去靠打麻将赚钱，被女儿骂为“老油子”。最后终于出了事，瘫坐在轮椅上，丧失了语言功能和记忆功能。
作为父亲，他对自己的生活，以及对自己的家庭有很大的负罪感。但是他又是那种不愿承认错误的人。
作为“新世纪电影”，《我和爸爸》避免了目前国产影片那种拖沓、缓慢、单调的叙事和视听节奏。在画面和剪辑上明显吸收了MTV那种跳跃、精练、片断和抒情性的特点。中充满了个人情绪的体验。日常场景与象征符号的有机组合，似乎表明新生代也许正在开始整理过去、告别迷惘、正视规范，以一种成熟的心态创造不仅属于自己也属于时代的艺术。
从《我和爸爸》中“爸爸”的命运不难看出，当年叱咤风云的“顽主”已经变成了今天垂垂老矣的“父亲”，他们身上虽然还保留着当年叛逆者的影子，但从本质上却都变成了渴望温情的角色。虽然仍然另类，却似乎已从时代的焦点上退了下来。爸爸和他的朋友们的放纵自在的生活在被小鱼质疑的同时，也面临着自我的挑战。“老顽主”们一面仍保持着自己的生活方式，一面发现自己的那个黄金时代正在迅速逝去。原因是这类“老顽主”式的爸爸勇于反叛却缺少责任，富有激情却没有规矩，自由自在却难有坚实的感情。他们耗尽了自己的能量，王朔式的顽主英雄已经开始退下历史的舞台。