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摘 要： 影片《阳光灿烂的日子》以个人化视角对“文革”的历史进行了巧妙的处理和表现，艺术构思独特，感染力强，但影片思想内涵甚为浅薄，缺少对历史的敬畏意识是主要缺陷。
关键词： 历史影像 历史意识 《阳光灿烂的日子》
一、《阳光灿烂的日子》属于姜文
在第六代导演群体的作品中，记录生命个体的成长经历，表现青春期独有的焦灼与轻狂的，是司空见惯的，这也是这一代导演在创作特色上的最大共同点。姜文虽然不愿意被划入到第六代的阵营中，然而他的处女作《阳光灿烂的日子》却仍然是一个关于青春成长和个体经验的故事。《阳光灿烂的日子》改编自王朔的小说《动物凶猛》，原小说充满了青春期的混乱无序和对性的好奇与窥探心理，因无知而猜忌、而嫉妒，进而引发出无边的焦躁和易怒情绪，加上王朔文学特有的痞气和流氓气，营造出一个看似自由不羁实则毫无智性和理性的青春世界，年少的无理和轻狂及对知识和理性的疏远，令这部小说怎么看都和阳光、灿烂、美好等字眼挨不上边。而到了电影中，改换了的片名大张旗鼓地将那段青春岁月定性为“阳光灿烂的”，导演有意加上玩避孕套、作弄老师、跳烟囱等情节以增添影片的趣味和浪漫气息，甚至导演急切地在影片一开始便试图奠定本片的风格基调，雄壮浑厚、豪情满怀的男声歌唱贯穿整个开头段落，流畅而充满动感的镜头运动和快速剪辑展示着那个时代的精神状态，画面中明黄尘土飞扬和大红旌旗招展，阳光是如此灿烂，英雄人物建功立业的好时代来到了。因此，原小说事实上只提供了一个故事的核，关于时代、关于历史本身的认识等观念层面上的内容则多半已经被导演置换掉了，从这个角度来说，《阳光灿烂的日子》属于姜文，而不是王朔。
二、《阳光灿烂的日子》是一部成功地处理“文革”题材的影片
在中国制作与“文革”有关的电影，对微妙的尺度应把握准确。《阳光灿烂的日子》之所以能取得骄人的成绩，最主要的原因在于影片颠覆了自新时期以来由《泪痕》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《小街》、《天云山传奇》、《被爱情遗忘的角落》、《芙蓉镇》、《活着》、《蓝风筝》、《霸王别姬》等一系列影片确立的对“文革”进行或温和或尖锐的批判姿态和反思精神，而是将充满无知与盲目的非理性，同时又表现得轰轰烈烈的社会与时代置于故事背景中，正面表现“文革”时期北京某部队大院里的一群孩子逃离家庭和学校的管束，远离人类的知识和精神生活，在闲逛、打架、滋事和“拍婆子”的混沌中成长的经历。影片主动放弃了前辈电影人围绕“文革”进行的关于社会历史的沉重思考，而以一种个人化的浪漫主义怀旧情绪、充满着理想主义色彩的青春乌托邦梦想及完全世俗化的情感经验，冲击着90年代中期年轻观众的观影经验和历史想象。对此，台湾电影界的资深人士焦雄屏的看法颇具代表性，“姜文对青春的回顾绝不像第五代导演有那么多沉痛和反省，他的喟叹是对青春的恍惚和留恋，是对青春骤然消失的怅惘，然后更多的是对青春及那个时代的讴歌，与第五代导演的中年民族伤痕南辕北辙。他在片中几乎没有触及‘文革’，但这等年轻、这等激情却是‘文革’初期的底色”[1]。可以说，《阳光灿烂的日子》是一个有关青春成长的故事，“文革”是成长的背景，然而影片却与“文革”的历史无关。这一叙事策略无疑使影片彻底摆脱了反思历史和政治的沉重枷锁，尽情表现世俗化的情感经历和体验，尤其青春期的情感体验，更是任何一个人都无法忘记的生命中的一部分。以世俗化的叙事策略躲避宏大的社会历史主题，消解历史的深度，这与90年代中期发展得如火如荼的大众文化在心理需求上是完全契合的。
三、有关《阳光灿烂的日子》的批评
《阳光灿烂的日子》无疑是一个成功地处理“文革”题材的案例，但有关本片的批评意见不绝于耳。有人对影片中表现出的对待历史的态度提出了质疑，“阳光是灿烂美丽的，然而阳光又是温暖愚昧的，它过分的明亮给人的感觉就是黑暗。《阳光灿烂的日子》很美，可不是那个年代的美，而是电影创造的美，颠覆已有的书写并非它的用意，它的目的是想把历史倒过来读”[2]。另有学者则给予了更为尖锐的批评，“站在我们面前的这个快四十岁的成年人，并不是向我们讲述一个谎言的故事，一个有关谎言的产生、运作过程，人们如何和谎言生活在一起的情况，而是力图把它们表现得真实，把谎言的生活变成真实的生活，把没有阳光的岁月变成阳光灿烂的日子”[3]。还有论者在肯定其外部电影形态的同时批评其思想内核上的缺陷，“谢晋的好莱坞经典电影模式、陈凯歌的新电影技巧都被弃用，运用了大量现代商业电影的技巧，在这种电影技巧成功运用的背后，我们能够发现作者暗含的对‘文革’本质的遗忘倾向，‘文革’在影片中不再有以往电影中压抑痛苦的表象。我们民族是否已经再没有勇气用成年人的眼光看待历史？‘文革’是否真的应该被看成‘阳光灿烂的日子’？可能对于影片中的孩子们来说是这样，可对于整个民族来说是这样的吗？这值得深思”[4]。上述批评意见都指向影片思想内涵上的不足，表达了对导演举重若轻地处理“文革”题材的态度的不满。然而，有些指责则属于持论过苛，如认为没有勇气用成年人的眼光看待历史的批评就显得不尽公允。事实上，影片以青春期的孩子视角解读历史，承继了原小说的叙事视点，这也是本片在艺术构思上的一个独特之处。问题在于《阳光灿烂的日子》采用了非成人化的视点回忆“文革”，但同时在影片的思想内涵上又表现出了只有未成年人才有的那种无知无畏的思想倾向。与同样关注青少年生存状态的影片《牯岭街少年杀人事件》、《四百下》等相比，本片在思想意识上显得有些玩世不恭，这才是真正为人们诟病的地方。假如我们将本片与田壮壮的《蓝风筝》作一比较，就会发现，这两部同样通过未成年人的视角表现“文革”岁月的影片，前者以一种无限温情和感怀的姿态，对那个时代里年少轻狂的青春岁月进行了深切的缅怀；后者则充满了肃杀的历史气氛，孩童的天真烂漫与成人世界的肮脏丑陋构成了极具情感张力的反差，并由此生发出对社会及时代的无尽反思，毫无疑问，两部影片在拍摄完毕之后的反应也是不同的。 《阳光灿烂的日子》的叙事视角问题也颇可疑。马小军的视角在故事内部属于未成年人，然而自始至终伴随着影片的中年男声旁白则不时地提醒着观众，影片其实是一个中年男人在功成名就之后对自己放浪形骸的年少时光的模糊记忆，有时候这种回忆的真实性甚至会被自己推翻，进而陷入到真实与幻想交杂不清的境地之中。特别是在莫斯科餐厅过生日时马小军拿酒瓶捅刘忆苦的那个段落，导演以画面的戏剧性回放与清楚地表示难以准确讲述历史的旁白，无情地推翻了先前的电影讲述，对一本正经的观众进行了一番戏耍，而此前一系列故事情节因此无法继续保持真实性。成年的马小军坦白了自己对过去的遗忘和讲述真实的困难，这一举动既消解了讲述者自身情感经历的真实性与可靠性，又暗含了导演在对待“文革”问题上采取的局外人式冷眼旁观态度。这样，旁白代表的主观叙事视角就成了导演为精心设计叙事圈套必需的一个工具。作一个不恰当的比喻，导演事前就挖好了一个陷阱，然后在讲述故事的过程中一步一步地骗取观众的信任，正当观众完全进入这个叙事氛围之中后，一下子就掉进导演的陷阱里了。本片旁白起到的作用就在于此。没有旁白，单靠画面、叙事上的自我否定是很难表现的。此外，偏黄的暖色调太阳光照明，仰拍镜头、运动镜头的大量运用，镜头剪辑的酣畅淋漓，环境音响的细腻设计，斗志昂扬的革命歌曲和舒缓优美的《乡村骑士》歌剧音乐的使用，本片对于各种电影技巧的娴熟运用，不仅令影片颇具观赏乐趣，还显示出演员出身的姜文在导演方面的非凡才华。
然而，对各类电影技巧的娴熟运用与精神内涵中历史意识的欠缺，是本片在艺术创作上的一个奇特的矛盾。在视听形态上，影片各部分的艺术表现都令人赞叹，然而暴露出来的诸如历史意识不健全等问题，却令人担忧。毋庸置疑，姜文并不打算在影片中对“文革”的历史进行一丁点的冷静审视，他固执地恪守着“拍东西越主观越好”的创作信条，试图展示出一个连自己也说不清道不明的彻彻底底主观化了的历史图景。在这个主观得几欲迷失自我的历史图景中，非理性的生命激情，放浪不羁的青春情怀，成为导演心目中最崇高的表现对象。生命的激情、昔日的情怀固然有艺术表现的必要，但仅仅满足于激情的释放和情怀的抒写，却不是真正的艺术家应有的追求。严肃的、有强烈历史意识和人道情怀的艺术家，必定是个追求情感表现和现实关注两者平衡的人。如何面对“文革”历史，是批判，是反思，还是选择遗忘，依据各人不同的感受、体验和认识，必然会有各自不同的态度和看法。然而，高明的艺术家绝不会仅仅根据个体的感受看待和判断社会历史问题，即使这样的认识角度可能会显得与众不同。对严肃的艺术家来说，社会责任感和使命感将决定他必须站在他所属的民族和社会立场上，就某个问题发表看法。姜文在创作中的努力创新是有目共睹的，然而在《阳光灿烂的日子》这部导演处女作中流露出主观化的倾向。虽然影片选择强烈地表达个人感受而淡化对历史本身的关注，这一点显然与以往任何一部涉及“文革”历史的影片都截然不同，但社会批判和历史批判意识的淡薄。再看姜文的另一部作品《太阳照常升起》，这部同样涉及“文革”历史的影片，继续实践着导演的创作理念，以更主观化、个人化的叙事策略考验着观众，显然，姜文是准备在个人化的创作风格中继续下去了。
参考文献：
[1]程青松，黄鸥.我的摄影机不撒谎.中国友谊出版公司，2002：89.
[2]尹鸿，何建平，主编.百年电影经典.东方出版社，2001：1027.
[3]崔卫平.幽深的，没有阳光的日子——影片《阳光灿烂的日子》的叙事分析.书屋，2002（7）.
[4]路海波.中国电影名片快读.四川文艺出版社，2002：276.
关键词： 历史影像 历史意识 《阳光灿烂的日子》
一、《阳光灿烂的日子》属于姜文
在第六代导演群体的作品中，记录生命个体的成长经历，表现青春期独有的焦灼与轻狂的，是司空见惯的，这也是这一代导演在创作特色上的最大共同点。姜文虽然不愿意被划入到第六代的阵营中，然而他的处女作《阳光灿烂的日子》却仍然是一个关于青春成长和个体经验的故事。《阳光灿烂的日子》改编自王朔的小说《动物凶猛》，原小说充满了青春期的混乱无序和对性的好奇与窥探心理，因无知而猜忌、而嫉妒，进而引发出无边的焦躁和易怒情绪，加上王朔文学特有的痞气和流氓气，营造出一个看似自由不羁实则毫无智性和理性的青春世界，年少的无理和轻狂及对知识和理性的疏远，令这部小说怎么看都和阳光、灿烂、美好等字眼挨不上边。而到了电影中，改换了的片名大张旗鼓地将那段青春岁月定性为“阳光灿烂的”，导演有意加上玩避孕套、作弄老师、跳烟囱等情节以增添影片的趣味和浪漫气息，甚至导演急切地在影片一开始便试图奠定本片的风格基调，雄壮浑厚、豪情满怀的男声歌唱贯穿整个开头段落，流畅而充满动感的镜头运动和快速剪辑展示着那个时代的精神状态，画面中明黄尘土飞扬和大红旌旗招展，阳光是如此灿烂，英雄人物建功立业的好时代来到了。因此，原小说事实上只提供了一个故事的核，关于时代、关于历史本身的认识等观念层面上的内容则多半已经被导演置换掉了，从这个角度来说，《阳光灿烂的日子》属于姜文，而不是王朔。
二、《阳光灿烂的日子》是一部成功地处理“文革”题材的影片
在中国制作与“文革”有关的电影，对微妙的尺度应把握准确。《阳光灿烂的日子》之所以能取得骄人的成绩，最主要的原因在于影片颠覆了自新时期以来由《泪痕》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《小街》、《天云山传奇》、《被爱情遗忘的角落》、《芙蓉镇》、《活着》、《蓝风筝》、《霸王别姬》等一系列影片确立的对“文革”进行或温和或尖锐的批判姿态和反思精神，而是将充满无知与盲目的非理性，同时又表现得轰轰烈烈的社会与时代置于故事背景中，正面表现“文革”时期北京某部队大院里的一群孩子逃离家庭和学校的管束，远离人类的知识和精神生活，在闲逛、打架、滋事和“拍婆子”的混沌中成长的经历。影片主动放弃了前辈电影人围绕“文革”进行的关于社会历史的沉重思考，而以一种个人化的浪漫主义怀旧情绪、充满着理想主义色彩的青春乌托邦梦想及完全世俗化的情感经验，冲击着90年代中期年轻观众的观影经验和历史想象。对此，台湾电影界的资深人士焦雄屏的看法颇具代表性，“姜文对青春的回顾绝不像第五代导演有那么多沉痛和反省，他的喟叹是对青春的恍惚和留恋，是对青春骤然消失的怅惘，然后更多的是对青春及那个时代的讴歌，与第五代导演的中年民族伤痕南辕北辙。他在片中几乎没有触及‘文革’，但这等年轻、这等激情却是‘文革’初期的底色”[1]。可以说，《阳光灿烂的日子》是一个有关青春成长的故事，“文革”是成长的背景，然而影片却与“文革”的历史无关。这一叙事策略无疑使影片彻底摆脱了反思历史和政治的沉重枷锁，尽情表现世俗化的情感经历和体验，尤其青春期的情感体验，更是任何一个人都无法忘记的生命中的一部分。以世俗化的叙事策略躲避宏大的社会历史主题，消解历史的深度，这与90年代中期发展得如火如荼的大众文化在心理需求上是完全契合的。
三、有关《阳光灿烂的日子》的批评
《阳光灿烂的日子》无疑是一个成功地处理“文革”题材的案例，但有关本片的批评意见不绝于耳。有人对影片中表现出的对待历史的态度提出了质疑，“阳光是灿烂美丽的，然而阳光又是温暖愚昧的，它过分的明亮给人的感觉就是黑暗。《阳光灿烂的日子》很美，可不是那个年代的美，而是电影创造的美，颠覆已有的书写并非它的用意，它的目的是想把历史倒过来读”[2]。另有学者则给予了更为尖锐的批评，“站在我们面前的这个快四十岁的成年人，并不是向我们讲述一个谎言的故事，一个有关谎言的产生、运作过程，人们如何和谎言生活在一起的情况，而是力图把它们表现得真实，把谎言的生活变成真实的生活，把没有阳光的岁月变成阳光灿烂的日子”[3]。还有论者在肯定其外部电影形态的同时批评其思想内核上的缺陷，“谢晋的好莱坞经典电影模式、陈凯歌的新电影技巧都被弃用，运用了大量现代商业电影的技巧，在这种电影技巧成功运用的背后，我们能够发现作者暗含的对‘文革’本质的遗忘倾向，‘文革’在影片中不再有以往电影中压抑痛苦的表象。我们民族是否已经再没有勇气用成年人的眼光看待历史？‘文革’是否真的应该被看成‘阳光灿烂的日子’？可能对于影片中的孩子们来说是这样，可对于整个民族来说是这样的吗？这值得深思”[4]。上述批评意见都指向影片思想内涵上的不足，表达了对导演举重若轻地处理“文革”题材的态度的不满。然而，有些指责则属于持论过苛，如认为没有勇气用成年人的眼光看待历史的批评就显得不尽公允。事实上，影片以青春期的孩子视角解读历史，承继了原小说的叙事视点，这也是本片在艺术构思上的一个独特之处。问题在于《阳光灿烂的日子》采用了非成人化的视点回忆“文革”，但同时在影片的思想内涵上又表现出了只有未成年人才有的那种无知无畏的思想倾向。与同样关注青少年生存状态的影片《牯岭街少年杀人事件》、《四百下》等相比，本片在思想意识上显得有些玩世不恭，这才是真正为人们诟病的地方。假如我们将本片与田壮壮的《蓝风筝》作一比较，就会发现，这两部同样通过未成年人的视角表现“文革”岁月的影片，前者以一种无限温情和感怀的姿态，对那个时代里年少轻狂的青春岁月进行了深切的缅怀；后者则充满了肃杀的历史气氛，孩童的天真烂漫与成人世界的肮脏丑陋构成了极具情感张力的反差，并由此生发出对社会及时代的无尽反思，毫无疑问，两部影片在拍摄完毕之后的反应也是不同的。 《阳光灿烂的日子》的叙事视角问题也颇可疑。马小军的视角在故事内部属于未成年人，然而自始至终伴随着影片的中年男声旁白则不时地提醒着观众，影片其实是一个中年男人在功成名就之后对自己放浪形骸的年少时光的模糊记忆，有时候这种回忆的真实性甚至会被自己推翻，进而陷入到真实与幻想交杂不清的境地之中。特别是在莫斯科餐厅过生日时马小军拿酒瓶捅刘忆苦的那个段落，导演以画面的戏剧性回放与清楚地表示难以准确讲述历史的旁白，无情地推翻了先前的电影讲述，对一本正经的观众进行了一番戏耍，而此前一系列故事情节因此无法继续保持真实性。成年的马小军坦白了自己对过去的遗忘和讲述真实的困难，这一举动既消解了讲述者自身情感经历的真实性与可靠性，又暗含了导演在对待“文革”问题上采取的局外人式冷眼旁观态度。这样，旁白代表的主观叙事视角就成了导演为精心设计叙事圈套必需的一个工具。作一个不恰当的比喻，导演事前就挖好了一个陷阱，然后在讲述故事的过程中一步一步地骗取观众的信任，正当观众完全进入这个叙事氛围之中后，一下子就掉进导演的陷阱里了。本片旁白起到的作用就在于此。没有旁白，单靠画面、叙事上的自我否定是很难表现的。此外，偏黄的暖色调太阳光照明，仰拍镜头、运动镜头的大量运用，镜头剪辑的酣畅淋漓，环境音响的细腻设计，斗志昂扬的革命歌曲和舒缓优美的《乡村骑士》歌剧音乐的使用，本片对于各种电影技巧的娴熟运用，不仅令影片颇具观赏乐趣，还显示出演员出身的姜文在导演方面的非凡才华。
然而，对各类电影技巧的娴熟运用与精神内涵中历史意识的欠缺，是本片在艺术创作上的一个奇特的矛盾。在视听形态上，影片各部分的艺术表现都令人赞叹，然而暴露出来的诸如历史意识不健全等问题，却令人担忧。毋庸置疑，姜文并不打算在影片中对“文革”的历史进行一丁点的冷静审视，他固执地恪守着“拍东西越主观越好”的创作信条，试图展示出一个连自己也说不清道不明的彻彻底底主观化了的历史图景。在这个主观得几欲迷失自我的历史图景中，非理性的生命激情，放浪不羁的青春情怀，成为导演心目中最崇高的表现对象。生命的激情、昔日的情怀固然有艺术表现的必要，但仅仅满足于激情的释放和情怀的抒写，却不是真正的艺术家应有的追求。严肃的、有强烈历史意识和人道情怀的艺术家，必定是个追求情感表现和现实关注两者平衡的人。如何面对“文革”历史，是批判，是反思，还是选择遗忘，依据各人不同的感受、体验和认识，必然会有各自不同的态度和看法。然而，高明的艺术家绝不会仅仅根据个体的感受看待和判断社会历史问题，即使这样的认识角度可能会显得与众不同。对严肃的艺术家来说，社会责任感和使命感将决定他必须站在他所属的民族和社会立场上，就某个问题发表看法。姜文在创作中的努力创新是有目共睹的，然而在《阳光灿烂的日子》这部导演处女作中流露出主观化的倾向。虽然影片选择强烈地表达个人感受而淡化对历史本身的关注，这一点显然与以往任何一部涉及“文革”历史的影片都截然不同，但社会批判和历史批判意识的淡薄。再看姜文的另一部作品《太阳照常升起》，这部同样涉及“文革”历史的影片，继续实践着导演的创作理念，以更主观化、个人化的叙事策略考验着观众，显然，姜文是准备在个人化的创作风格中继续下去了。
参考文献：
[1]程青松，黄鸥.我的摄影机不撒谎.中国友谊出版公司，2002：89.
[2]尹鸿，何建平，主编.百年电影经典.东方出版社，2001：1027.
[3]崔卫平.幽深的，没有阳光的日子——影片《阳光灿烂的日子》的叙事分析.书屋，2002（7）.
[4]路海波.中国电影名片快读.四川文艺出版社，2002：276.