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摘 要：文章运用符号学的方法对极少艺术的“物性”美学进行了分析，主要简述极少艺术“物性”的美学特质，运用皮尔斯符号学“再现体”与“对象”的理论对“物性”美学进行了分析，并借鉴海德格尔关于“物性”的思想分析了极少艺术作品的物化和符号化。
关键词：符号学;极少主义;“物性”
一、极少艺术“物性”的美学特质
在20世纪60年代的美国，有两个重要的艺术流派，一个是波普艺术，另一个则是极少艺术。事实上，两个流派都可以看成是对抽象表现主义的反叛①，二者都受惠于两位重要的美国艺术家——罗伯特·劳森伯格和贾斯珀·琼斯，但两个艺术流派却各自选择了不同的道路②。极少艺术并不是孤立地出现于美国，同一时期的德国有“零社”，意大利有“贫穷艺术”，日本有“物派”，韩国有“单色画”，等等。虽然各个艺术团体和流派其美学思想各异，极少艺术内部的各个艺术家的思想也有差异，但是就总体而言，在整个20世纪60年代，出现了以一股展现“单色绘画/现成品”为美学特质的艺术思潮，但是，不同于杜尚的“现成品”装置的幽默和反讽，极少主义作品给人的感觉却似乎是克制、冰冷，甚至死板。
事实上，极少艺术的美学特质不同于杜尚“现成品”美学特质的重要一点就在于，两者对待“单色绘画/现成品”的态度不同，杜尚视“现成品”为传达观念的工具，而极少艺术则视“单色绘画/现成品”为一个物品本身③。最能体现极少艺术的这一美学特质的便是身为极少主义艺术家的唐纳德·贾德写于1965年的文章《具体物件》。在文中，贾德这样写道：“绘画的一个主要问题在于，它是一块平坦地靠墙放置的矩形平面。矩形本身就是一种形状;它显然也是整件作品的形状;它决定并且限制了在其上或其中的内容的安排。……一幅绘画几乎就是一个实体、一件事物，而不是一群实体及参照物的难于明确定义的总和。”在这篇文章中，贾德首先提到，一幅绘画首先是一个矩形、一个形状，进而是一个实体、一件事物。
两年后，现代主义艺术史家迈克尔·弗里德对贾德的这篇文章做出了回应——发表批判极少艺术的著名文章《艺术与物性》。在文中，弗里德提到：“现代主义绘画已经发现了它的律令，即它击溃或是悬搁了它自身的物性，这一事业的关键因素就是形状，只不过这一形状必须属于绘画——它必须是绘画的，而不是，或者不仅仅是，实在的。而实在主义艺术④则将赌注全部押在了作为物品的既定特质的形状上，如果还不能说作为某种物品本身的话。它不寻求击溃或悬搁它自身的物性，相反，它要发现并突显这种物性（objecthood）。”在这篇文章中，弗里德将极少艺术与格林伯格的现代主义对立了起来，认为被现代主义悬搁的“物性”被极少艺术所突显，被突显的“物性”与绘画之间出现了冲突。冲突的结果之一，便是极少艺术的绘画与雕塑之间的界限被消弭，此时，极少主义作品被当作一个具有实在性的“物”来看待，一个“物”就会有真实的体积和空间，而非在二维平面中创造三维空间的错觉。
二、再现体、物质载体与“物性”
在符号学中，有两类符号意指形态。第一类是以索绪尔、罗兰·巴特为代表的符号学派，将符号意指关系分为了“能指”（signifier）和“所指”（signified）。这对概念来自索绪尔的语言学，能指即声音形象，所指即概念。第二类是以皮尔斯、翁贝托·埃科为代表的符号学派，将符号意指关系分为了“再现体”（representamen）、“对象”（object）和“解释项”（interpretant）。这三个概念来自皮尔斯的哲学观点，“再现体”即符号，“对象”即所指涉的对象，“解释项”为某符号所引发的阐释而产生的符号。大多数情况下，“再现体”都需要物质载体来显现。
在绘画中，作品本身即“再现体”，作品所指涉的事物即“对象”，作品所引发的阐释即“解释项”。作品所栖居的墙壁、画布、宣纸、颜料等等即物质载体。在西方美学史中，可以粗略地将后现代主义之前的美学理论分为三种：摹仿伦/再现论、表现论、形式论。从符号学的角度说，绘画作品作为“再现体”，写实主义绘画的“对象”是世界的物象，表现主义绘画的“对象”是艺术家主观的物象或情感形式，那么，抽象主义绘画和极少主义作品的“对象”又是什么呢？
似乎抽象主义绘画和极少主义作品的“再现体”差别不大，只是多和少的区别。但是，两者所指涉的“对象”差别却是很大的。抽象主义绘画的“对象”是绘画的本体，或者说是由点、线、面、体等视觉因素所构成的形式美，甚至可以说，抽象主义绘画的“再现体”和“对象”是合二为一的，抽象主义绘画就只是要表达它自身。正如格林伯格在1954年耶鲁大学的讲座上所说的：“一种可识别形象的在场与否，跟绘画或雕塑的价值之间的关系，并不比歌词的在场与否，跟音乐的价值之间的关系更明显。”
在抽象主义绘画中，尽管外在对象被舍弃，但物质载体依然是被压抑的，很多形式主义艺术史家就认为艺术作品中的物质载体应该天然地受到压抑，例如前文的迈克尔·弗里德。正如哲学家何塞·奥特加·伊·加塞特所说：“一个认知的物除非它成为一个图像、一个概念，一个想法，就是说除非它停止自身的存在而成为它自身的影子或轮廓，否则它什么都不是，也不存在。”只有物质因素被压抑了，艺术作品中的其他因素才有可能显现。在抽象主义绘画中是如此，在写实主义绘画中就更是如此，物象的精巧与“物性”的表达是天然的敌人，物象越是精巧，“物性”就越被遮蔽，被不露声色地隐藏。
然而，极少艺术的“对象”即再现体的物质载体，也就是在之前各个艺术流派中被极力隐藏的“物性”。在极少主义作品中，物质载体成为了对象，同时也打破了物质载体与再现体的区别，“再现体”、物质载体和“对象”在极少主义作品中合为一体。而英文“object”一词，本身即有“对象”和“物”两种含义。一件作品/物可以被分为形式和質料，在极少主义作品中，物质载体本身成为了“再现体”，形式就是质料，质料就是形式。于是，极少主义作品往往呈现出单一的形式、单一的质料、单一的色彩。在形式主义的关系构图（relational composition）被取消掉之后，极少主义艺术家们采取了一种“一个接一个”的排列策略，正如克劳斯所说：“‘一个接一个’似乎就是一天天流过的日子，没有给予任何形式或方向，无人栖居其中，没有生活内容，意义全无。”极少主义艺术家对于外在意义的抗拒使得他们普遍将自己的作品命名为“无题”，通过不预加任何意义的命名方式让观者直面作品本身的“物性”。同时，为了更好地凸显作品本身的“物性”，装裱的画框也被取消，因为画框的存在会让欣赏者误以为这是一个平面，进而遮蔽作品自身作为“物”的体积感。 在极少艺术风潮的早期，格林伯格是持观望态度的，在写于1962年的文章中他提到：“一幅拉伸或缝合的画布已经是一幅画了——尽管不一定是成功的一幅。”但是在1965年贾德的《具体物件》发表之后，格林伯格展开了反击：“终于，极少主义者们似乎已经意识到，离谱（far-out）本身必须是离谱本身的目的，而这意味着最离谱（furthest-out），除此之外别无其他。”格林伯格愤怒的原因就在于极少主义者走得太远（far）了，将现代主义绘画推到了一个无法再还原的地步，以至于离谱，甚至对“物性”的强调也将架上绘画本身推到了一个无法再向前一步的境地，在极少艺术风潮过后，“架上绘画终结论”席卷而来，最离谱的情况发生了。
三、物化还是符号化？
在符号学中，如果符号失去所携带的意义，即符号脱离了与对象的关系，那么它就不能称之为符号了，这种情况被称为“去符号化”（Desemiotization）或“物化”。比如，对中国人来说意味深刻的梅兰竹菊，在不懂中国文化的外国人那里只是普通植物，此时，梅兰竹菊从象征道德情操的文化符号降解为植物本身。相反的一种情况则被称为“符号化”（Semiotization），即某物开始有了指涉对象，携带了意义，成为了符号。比如海边的一个贝壳，它在海边只是一个贝壳而已，但是如果它被当作礼物送给了别人，这个时候，它便有了意义，成为了情感的符号。
对于极少艺术来说，“对象”、“再现体”及其物质载体是合一的，物即为对象，“ object”即为“object”。此时，究竟是去符号化还是符号化呢？可以说，二者都有。我们可以借助海德格尔的思想来分析这一点。海德格尔在《艺术作品的本源》中，将物之物因素、器具之器具因素、作品之作品因素三者并列，并认为：“所有作品都具有这样一种物因素（das Dinghagte）。……艺术作品除了物因素之外还有别的东西。其中这别的东西构成艺术因素。……我们的意图是把具有物之存在方式的存在者与具有作品之存在方式的存在者划分开来。”显然，海德格尔将艺术作品的物因素与作品因素进行了区分，认为构成艺术作品本质的是作品因素。可见在当时，“物性”还不被认为是艺术因素之一，需要与其他被认可的艺术因素相结合才能成为一件艺术作品。
从去符号化的角度来说，在以往的艺术中，物因素都是作为工具突显作品因素，或者说指涉对象——世界的再现、情感的力量、绘画的本体等等。物因素是符号载体，而作品则是符号。例如，在毕加索的综合立体主义时期，其综合材料的运用是为了更好地服务画面;在杜尚的装置中，现成品是为了更好地服务于观念;在更早的文艺复兴、巴洛克等古典绘画中，物的特性则是被极力压抑和隐藏的。但是在极少艺术中，“物性”得到了突显。此时，之前的一切指涉对象都不存在了，作品因素也就丧失了，作品只剩下物因素，即被物化、被去符号化。
反之，从符号化的角度来讲，正是因为物因素得到了突显，其他的指涉对象都不存在了，于是，物因素才成为了作品因素。此时，作品丧失指涉对象之后再度找到了它的指涉对象，即它自身，重新被“符号化”。但此时，正如上文所说，物因素与作品因素合二为一，物质载体、“再现体”和“对象”合为一体。
海德格尔也认为：“作品中的物因素是不能否定的，但如果这种物因素归属于作品之作品存在，那么，我们就必须根据作品因素来思考它。如果是这样，则通向对作品的物性现实性的规定的道路，就不是从物到作品，而是从作品到物了。”在这里，海德格尔似乎道出了极少艺术的一个特点，即极少主义作品虽然是突显“物性”本身，但依然是被当作艺术作品来观看的，甚至可以说，物之物因素需要成为作品之作品因素才可以被观看和凝视。
四、结语
艺术符号学作为符号学的分支，在绘画领域，先后有福柯、苏珊·朗格、诺曼·布列逊等学者的研究。本文运用符号学的意指三分式原理对极少艺术的“物性”美学进行了分析，极少艺术的“再现体”、物质载体与“对象”是合一的，这种合一不仅将现代主义绘画推入无法再还原的境地，同时也昭示着“架上绘画终结论”风暴即将到来。最后，通过对于海德格尔“物性”观点的分析得出，“物性”只有通过将自己符号化，作为极少主义作品，才能够被观看和凝视。
注释：
①甚至说，可以看作是对格林伯格本人的反叛。
②但当时有些的评论家也同样认为，两者之间一定存在着某种共通之处，这从极少艺术的另一个名字“无图波普”（Imageless Pop）中可以看出。
③事实上，1963年杜尚在加州帕萨迪纳艺术博物馆的回顾展给了极少主义艺术家们很大的启发。
④弗里德将极少主义称为实在主义艺术（Literalist Art）。
参考文献：
[1]JUDD D.Specific objects[J].Arts Yearbook，1965（8）.
[2]弗里德.艺术与物性：论文与评论集[M].张晓剑，沈语冰，译.南京：江苏美术出版社，2013.
[3]格林伯格.艺术与文化[M].沈语冰，译.桂林：广西师范大学出版社，2015.
[4]GREENBERG C.After Abstract Expressionism[J].Art International，1962（6）：30.
[5]GREENBERG C.Recentness of Sculpture[J].American Sculpture of the Sixties，1967：47.
[6]海德格尔.海德格尔文集：林中路[M].孙周兴，译.北京：商务印书馆，2015.
[7]克劳斯.现代雕塑的变迁[M].柯乔，吴彦，译.北京：中国民族摄影艺术出版社，2017.
[8]HOPKINS D.After Modern Art：1945-2017[M].Oxford：Oxford University Press，2018.
[9]皮尔斯.皮尔斯：论符号[M].赵星植，译.成都：四川人民大学出版社，2014.
[10]JOSELIT DAVID.American Art Since 1945.[M].London：Thames&Hudson LTD，2003.
[11]BATTCOCK GGREGORY.Minimal Art[M].Berkeley：University of California Press，1995.
[12]福斯特.實在的回归：世纪末的前卫艺术[M].杨娟娟，译.南京：江苏凤凰美术出版社，2015.
[13]朱橙.物性、知觉与结构[D].北京：中央美术学院，2016.
[14]迈耶，李云.极简主义运动的兴起[J].装饰，2014（10）：12-19.
[15]张晓剑，沈语冰.物性的诱惑：弗雷德的现代主义立场及其对极简艺术的批判[J].学术研究，2011（10）：134-140，146.
作者单位：
浙江师范大学
关键词：符号学;极少主义;“物性”
一、极少艺术“物性”的美学特质
在20世纪60年代的美国，有两个重要的艺术流派，一个是波普艺术，另一个则是极少艺术。事实上，两个流派都可以看成是对抽象表现主义的反叛①，二者都受惠于两位重要的美国艺术家——罗伯特·劳森伯格和贾斯珀·琼斯，但两个艺术流派却各自选择了不同的道路②。极少艺术并不是孤立地出现于美国，同一时期的德国有“零社”，意大利有“贫穷艺术”，日本有“物派”，韩国有“单色画”，等等。虽然各个艺术团体和流派其美学思想各异，极少艺术内部的各个艺术家的思想也有差异，但是就总体而言，在整个20世纪60年代，出现了以一股展现“单色绘画/现成品”为美学特质的艺术思潮，但是，不同于杜尚的“现成品”装置的幽默和反讽，极少主义作品给人的感觉却似乎是克制、冰冷，甚至死板。
事实上，极少艺术的美学特质不同于杜尚“现成品”美学特质的重要一点就在于，两者对待“单色绘画/现成品”的态度不同，杜尚视“现成品”为传达观念的工具，而极少艺术则视“单色绘画/现成品”为一个物品本身③。最能体现极少艺术的这一美学特质的便是身为极少主义艺术家的唐纳德·贾德写于1965年的文章《具体物件》。在文中，贾德这样写道：“绘画的一个主要问题在于，它是一块平坦地靠墙放置的矩形平面。矩形本身就是一种形状;它显然也是整件作品的形状;它决定并且限制了在其上或其中的内容的安排。……一幅绘画几乎就是一个实体、一件事物，而不是一群实体及参照物的难于明确定义的总和。”在这篇文章中，贾德首先提到，一幅绘画首先是一个矩形、一个形状，进而是一个实体、一件事物。
两年后，现代主义艺术史家迈克尔·弗里德对贾德的这篇文章做出了回应——发表批判极少艺术的著名文章《艺术与物性》。在文中，弗里德提到：“现代主义绘画已经发现了它的律令，即它击溃或是悬搁了它自身的物性，这一事业的关键因素就是形状，只不过这一形状必须属于绘画——它必须是绘画的，而不是，或者不仅仅是，实在的。而实在主义艺术④则将赌注全部押在了作为物品的既定特质的形状上，如果还不能说作为某种物品本身的话。它不寻求击溃或悬搁它自身的物性，相反，它要发现并突显这种物性（objecthood）。”在这篇文章中，弗里德将极少艺术与格林伯格的现代主义对立了起来，认为被现代主义悬搁的“物性”被极少艺术所突显，被突显的“物性”与绘画之间出现了冲突。冲突的结果之一，便是极少艺术的绘画与雕塑之间的界限被消弭，此时，极少主义作品被当作一个具有实在性的“物”来看待，一个“物”就会有真实的体积和空间，而非在二维平面中创造三维空间的错觉。
二、再现体、物质载体与“物性”
在符号学中，有两类符号意指形态。第一类是以索绪尔、罗兰·巴特为代表的符号学派，将符号意指关系分为了“能指”（signifier）和“所指”（signified）。这对概念来自索绪尔的语言学，能指即声音形象，所指即概念。第二类是以皮尔斯、翁贝托·埃科为代表的符号学派，将符号意指关系分为了“再现体”（representamen）、“对象”（object）和“解释项”（interpretant）。这三个概念来自皮尔斯的哲学观点，“再现体”即符号，“对象”即所指涉的对象，“解释项”为某符号所引发的阐释而产生的符号。大多数情况下，“再现体”都需要物质载体来显现。
在绘画中，作品本身即“再现体”，作品所指涉的事物即“对象”，作品所引发的阐释即“解释项”。作品所栖居的墙壁、画布、宣纸、颜料等等即物质载体。在西方美学史中，可以粗略地将后现代主义之前的美学理论分为三种：摹仿伦/再现论、表现论、形式论。从符号学的角度说，绘画作品作为“再现体”，写实主义绘画的“对象”是世界的物象，表现主义绘画的“对象”是艺术家主观的物象或情感形式，那么，抽象主义绘画和极少主义作品的“对象”又是什么呢？
似乎抽象主义绘画和极少主义作品的“再现体”差别不大，只是多和少的区别。但是，两者所指涉的“对象”差别却是很大的。抽象主义绘画的“对象”是绘画的本体，或者说是由点、线、面、体等视觉因素所构成的形式美，甚至可以说，抽象主义绘画的“再现体”和“对象”是合二为一的，抽象主义绘画就只是要表达它自身。正如格林伯格在1954年耶鲁大学的讲座上所说的：“一种可识别形象的在场与否，跟绘画或雕塑的价值之间的关系，并不比歌词的在场与否，跟音乐的价值之间的关系更明显。”
在抽象主义绘画中，尽管外在对象被舍弃，但物质载体依然是被压抑的，很多形式主义艺术史家就认为艺术作品中的物质载体应该天然地受到压抑，例如前文的迈克尔·弗里德。正如哲学家何塞·奥特加·伊·加塞特所说：“一个认知的物除非它成为一个图像、一个概念，一个想法，就是说除非它停止自身的存在而成为它自身的影子或轮廓，否则它什么都不是，也不存在。”只有物质因素被压抑了，艺术作品中的其他因素才有可能显现。在抽象主义绘画中是如此，在写实主义绘画中就更是如此，物象的精巧与“物性”的表达是天然的敌人，物象越是精巧，“物性”就越被遮蔽，被不露声色地隐藏。
然而，极少艺术的“对象”即再现体的物质载体，也就是在之前各个艺术流派中被极力隐藏的“物性”。在极少主义作品中，物质载体成为了对象，同时也打破了物质载体与再现体的区别，“再现体”、物质载体和“对象”在极少主义作品中合为一体。而英文“object”一词，本身即有“对象”和“物”两种含义。一件作品/物可以被分为形式和質料，在极少主义作品中，物质载体本身成为了“再现体”，形式就是质料，质料就是形式。于是，极少主义作品往往呈现出单一的形式、单一的质料、单一的色彩。在形式主义的关系构图（relational composition）被取消掉之后，极少主义艺术家们采取了一种“一个接一个”的排列策略，正如克劳斯所说：“‘一个接一个’似乎就是一天天流过的日子，没有给予任何形式或方向，无人栖居其中，没有生活内容，意义全无。”极少主义艺术家对于外在意义的抗拒使得他们普遍将自己的作品命名为“无题”，通过不预加任何意义的命名方式让观者直面作品本身的“物性”。同时，为了更好地凸显作品本身的“物性”，装裱的画框也被取消，因为画框的存在会让欣赏者误以为这是一个平面，进而遮蔽作品自身作为“物”的体积感。 在极少艺术风潮的早期，格林伯格是持观望态度的，在写于1962年的文章中他提到：“一幅拉伸或缝合的画布已经是一幅画了——尽管不一定是成功的一幅。”但是在1965年贾德的《具体物件》发表之后，格林伯格展开了反击：“终于，极少主义者们似乎已经意识到，离谱（far-out）本身必须是离谱本身的目的，而这意味着最离谱（furthest-out），除此之外别无其他。”格林伯格愤怒的原因就在于极少主义者走得太远（far）了，将现代主义绘画推到了一个无法再还原的地步，以至于离谱，甚至对“物性”的强调也将架上绘画本身推到了一个无法再向前一步的境地，在极少艺术风潮过后，“架上绘画终结论”席卷而来，最离谱的情况发生了。
三、物化还是符号化？
在符号学中，如果符号失去所携带的意义，即符号脱离了与对象的关系，那么它就不能称之为符号了，这种情况被称为“去符号化”（Desemiotization）或“物化”。比如，对中国人来说意味深刻的梅兰竹菊，在不懂中国文化的外国人那里只是普通植物，此时，梅兰竹菊从象征道德情操的文化符号降解为植物本身。相反的一种情况则被称为“符号化”（Semiotization），即某物开始有了指涉对象，携带了意义，成为了符号。比如海边的一个贝壳，它在海边只是一个贝壳而已，但是如果它被当作礼物送给了别人，这个时候，它便有了意义，成为了情感的符号。
对于极少艺术来说，“对象”、“再现体”及其物质载体是合一的，物即为对象，“ object”即为“object”。此时，究竟是去符号化还是符号化呢？可以说，二者都有。我们可以借助海德格尔的思想来分析这一点。海德格尔在《艺术作品的本源》中，将物之物因素、器具之器具因素、作品之作品因素三者并列，并认为：“所有作品都具有这样一种物因素（das Dinghagte）。……艺术作品除了物因素之外还有别的东西。其中这别的东西构成艺术因素。……我们的意图是把具有物之存在方式的存在者与具有作品之存在方式的存在者划分开来。”显然，海德格尔将艺术作品的物因素与作品因素进行了区分，认为构成艺术作品本质的是作品因素。可见在当时，“物性”还不被认为是艺术因素之一，需要与其他被认可的艺术因素相结合才能成为一件艺术作品。
从去符号化的角度来说，在以往的艺术中，物因素都是作为工具突显作品因素，或者说指涉对象——世界的再现、情感的力量、绘画的本体等等。物因素是符号载体，而作品则是符号。例如，在毕加索的综合立体主义时期，其综合材料的运用是为了更好地服务画面;在杜尚的装置中，现成品是为了更好地服务于观念;在更早的文艺复兴、巴洛克等古典绘画中，物的特性则是被极力压抑和隐藏的。但是在极少艺术中，“物性”得到了突显。此时，之前的一切指涉对象都不存在了，作品因素也就丧失了，作品只剩下物因素，即被物化、被去符号化。
反之，从符号化的角度来讲，正是因为物因素得到了突显，其他的指涉对象都不存在了，于是，物因素才成为了作品因素。此时，作品丧失指涉对象之后再度找到了它的指涉对象，即它自身，重新被“符号化”。但此时，正如上文所说，物因素与作品因素合二为一，物质载体、“再现体”和“对象”合为一体。
海德格尔也认为：“作品中的物因素是不能否定的，但如果这种物因素归属于作品之作品存在，那么，我们就必须根据作品因素来思考它。如果是这样，则通向对作品的物性现实性的规定的道路，就不是从物到作品，而是从作品到物了。”在这里，海德格尔似乎道出了极少艺术的一个特点，即极少主义作品虽然是突显“物性”本身，但依然是被当作艺术作品来观看的，甚至可以说，物之物因素需要成为作品之作品因素才可以被观看和凝视。
四、结语
艺术符号学作为符号学的分支，在绘画领域，先后有福柯、苏珊·朗格、诺曼·布列逊等学者的研究。本文运用符号学的意指三分式原理对极少艺术的“物性”美学进行了分析，极少艺术的“再现体”、物质载体与“对象”是合一的，这种合一不仅将现代主义绘画推入无法再还原的境地，同时也昭示着“架上绘画终结论”风暴即将到来。最后，通过对于海德格尔“物性”观点的分析得出，“物性”只有通过将自己符号化，作为极少主义作品，才能够被观看和凝视。
注释：
①甚至说，可以看作是对格林伯格本人的反叛。
②但当时有些的评论家也同样认为，两者之间一定存在着某种共通之处，这从极少艺术的另一个名字“无图波普”（Imageless Pop）中可以看出。
③事实上，1963年杜尚在加州帕萨迪纳艺术博物馆的回顾展给了极少主义艺术家们很大的启发。
④弗里德将极少主义称为实在主义艺术（Literalist Art）。
参考文献：
[1]JUDD D.Specific objects[J].Arts Yearbook，1965（8）.
[2]弗里德.艺术与物性：论文与评论集[M].张晓剑，沈语冰，译.南京：江苏美术出版社，2013.
[3]格林伯格.艺术与文化[M].沈语冰，译.桂林：广西师范大学出版社，2015.
[4]GREENBERG C.After Abstract Expressionism[J].Art International，1962（6）：30.
[5]GREENBERG C.Recentness of Sculpture[J].American Sculpture of the Sixties，1967：47.
[6]海德格尔.海德格尔文集：林中路[M].孙周兴，译.北京：商务印书馆，2015.
[7]克劳斯.现代雕塑的变迁[M].柯乔，吴彦，译.北京：中国民族摄影艺术出版社，2017.
[8]HOPKINS D.After Modern Art：1945-2017[M].Oxford：Oxford University Press，2018.
[9]皮尔斯.皮尔斯：论符号[M].赵星植，译.成都：四川人民大学出版社，2014.
[10]JOSELIT DAVID.American Art Since 1945.[M].London：Thames&Hudson LTD，2003.
[11]BATTCOCK GGREGORY.Minimal Art[M].Berkeley：University of California Press，1995.
[12]福斯特.實在的回归：世纪末的前卫艺术[M].杨娟娟，译.南京：江苏凤凰美术出版社，2015.
[13]朱橙.物性、知觉与结构[D].北京：中央美术学院，2016.
[14]迈耶，李云.极简主义运动的兴起[J].装饰，2014（10）：12-19.
[15]张晓剑，沈语冰.物性的诱惑：弗雷德的现代主义立场及其对极简艺术的批判[J].学术研究，2011（10）：134-140，146.
作者单位：
浙江师范大学