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【摘要】章家瑞的云南三部曲是在少数民族文化的背景下，对西方关注的民族文化问题讨巧的迎合。《婼玛的十七岁》迎合了西方对民族文化问题的关注；《花腰新娘》则是在民族文化背景下对女权主义的迎合；《红河》是在中越两国不同民族文化心理下，对人性问题的探讨。
【关键词】章家瑞云南三部曲迎合
2003年章家瑞拍出了他的电影处女作《蜡玛的十七岁》，影片讲述了哈尼族姑娘婼玛与摄影师阿明之间朦胧的爱情故事。上映后受到西方的好评，章家瑞也开始受到关注。随后在2005年推出了以花腰彝族为背景的《花腰新娘》。2009年又推出了作品《红河》，引起热烈的讨论。章家瑞的云南三部曲受到西方强烈的关注。原因之一是其对西方所关注的民族文化问题女权主义、人性问题讨巧的迎合。
中国作为一个多民族的国家，其少数民族的文化虽然隶属于整个中华民族文化的一个部分，但在长期的社会历史进程中也存在被挤压、放逐、忽视、甚至异化的情形，有的成为边缘文化。而全球化语境却使得少数民族文化得到了重视，并引起了西方长久的关注。章家瑞在云南三部曲中所表现出的民族文化生存发展及相关问题，在某种程度上是对西方讨巧的迎合。
《婼玛的十七岁》中女主角婼玛显然是被赋予了少数民族文化的象征意义，与之相对的则是代表现代文明的阿明，两人偶然的结识，引发了古老民族文化与现代文明之间的交汇、摩擦、冲突。婼玛单纯、善良：阿明世故、老道。由于交不起照相馆的房租，便说服哈尼族姑娘婼玛与游客合影，挣钱交房租。蜡玛开始接触到了现代文明的脉搏，且很快就接受、认同了这种现代文明，学着抹口红、听随身听，并且有了去昆明乘电梯的迫切愿望。也渐渐对阿明产生了异样的情愫，甚至收拾包袱要随阿明走。在这里现代文明显示出巨大的诱惑力，影片走向了高潮。然而最终阿明并没有带婼玛走。而蜡玛大病一场之后，又回到了先前的生活。影片末尾，蜡玛收到了阿明寄来的摄影杂志，看着封面上的自己，脸上露出了甜蜜的笑容。两种不同的文化在短暂的交汇、冲突、摩擦之后又迅速的各自返回原先的状态，表达一种质疑：在全球化大趋势下，民族文化该如何生存?民族文化的出路在哪里?影片没有给出答案，却给我们留下了深深的思考。
在全球化的语境下，“民族性”在西方人心中，是很具诱惑力，甚至充满神秘性。他们往往用猎奇的目光窥视着东方，用自己的文化标准衡量着东方文化，在此基础上建立起对东方文化绝对的话语霸权。正如萨义德所说“欧洲(西方)文化的核心正是那种使这一文化在欧洲内和欧洲外都获得霸权地位的东西——认为欧洲民族和文化优越于所有非欧洲的民族和文化。此外，欧洲的东方观念本身也存在着霸权，这种观念不断地重申欧洲比东方优越、比东方先进，这一霸权往往排除了更具独立意识和怀疑精神的思想家对此提出异议的可能性。”因而在某种程度上有跟随他们、自觉地依附于他们的东方文化，只有这样才能得到他们更多的认可，否则就会遭到排挤、打压。《婼玛的十七岁》中充满了民族的符号，哈尼服饰、哈尼梯田、哈尼田问男女的对唱以及甩泥巴定情和外婆的招魂念词等等，都无不充满了民族的特色，使得影片的民族文化背景浓郁。这一切让影片具有了某种迎合后殖民主义文化话语霸权的嫌隙。
到了《花腰新娘》。影片则巧妙地将对女权主义的迎合掩藏于民族文化的大背景下。
影片一开始就对花腰彝族进行了文化阐释：尼苏人，俗称花腰彝，云南彝族的一个支系。花腰彝有一个世代风俗，男女成婚后新郎与新娘不能同房，最少要等三年，新娘才能住进新郎家，此风俗称作“归家”。影片讲述的是李凤美与莫阿龙成婚后，归家之前所发生的一系列故事。凤美性格刁蛮、泼辣、强势，莫阿龙规矩、保守、克己。综观全片，女权主义色彩浓厚，比如，成婚行礼时，阿龙笔直的坐姿和凤美追打苍蝇并打到身边公公的对比：阿龙陪客喝酒时的差劲与凤美豪饮的对比：凤美赤膊和男人摔跤并最终获胜等等，而且全片的大量镜头全是在表现女性，极少的男性镜头也是在表现他们的顽固守旧。如果将李凤美的这一系列强势表现归咎于其从小失去了母爱，那么影片中女舞龙队的成立、训练、参赛、获奖，则是其对女权主义思想的一次刻意的表现。影片成了女权主义的坚决拥护者，特别是小七妹这一人物的设置。小七妹由于小时候的一次意外。变成了哑巴，但性格倔强，在一次跑步训练中。失足滚下山坡，惊受刺激后突然发声，呼喊凤美，镜头随后切换到凤美从水底钻出。这是个极具隐喻性质的镜头设置，让人很容易就联想到女性在经历了漫长的历史失语后，重返社会主体后宣泄式的呐喊，而作为女权主义象征的凤美则成了其呐喊的对象。
颇值玩味的是影片的结尾，凤美最终“归家”，有了孩子。并且在田里背着孩子劳作，远处阿龙又带着另一支全是女性组成的舞龙队在训练，这时候凤美看见天上出现了神似龙体的云彩，随后又极快的消失。影片在民歌的背景下结束。可以说全片都在渲染、铺陈着女权主义色彩，先将其捧上神坛。影片的末尾。却留给我们一个深意藏焉的尾巴，又将女权主义拉下神坛。影片似乎在以女性是否“归家”来划割与女权主义者的区别，留给我们的则是女性最终还是要回归家庭的暗示。
比起前两部影片，《红河》中的民族文化色彩因为国家地域性因素的掺入而更加驳杂。影片主要讲述了中国瑶族青年阿夏、越南黑帮老大沙巴及越南籍智障女孩三者之间的故事。影片的微妙之处在于在复杂的民族文化和民族心理的背景中演绎人性的复杂，这与中国电影注重揭示人物命运的起伏，注重提升影片社会意义，偏爱宏大叙事的传统有着分明的差异，在影片演绎的深层思路上与西方近似。
阿桃因智障而成长为一个纯洁简单的少女，她使阿夏和沙巴在繁乱混浊、险恶从生的人世重新看到了人性纯洁美好的一面，触动了他们内心最柔软的角落，使他们不约而同的对阿桃产生了微妙复杂的感情。阿夏是中国西南边疆的瑶族青年，每天在底层挣扎谋生，无意间成为阿桃已逝父亲的情感替代，阿桃像尊重父亲一样尊重他。倾尽全力在生活上照顾他。在生意上帮助他，起初阿夏并不明白，在了解了阿桃身世之后，对她由怜生爱。阿夏带阿桃参加了瑶族的婚礼，婚礼上情投意合的男女咬指定情唤醒了阿桃内心深处的情爱意识，这时父爱与情爱合而为一，隐喻了二人在男女情爱关系上性的深入，但这也是他们悲剧的开始。
阿夏与沙巴分别是两个国家两个地域两个民族男性的代表，沙巴是打过越战后来又成为黑社会老大的越南人，沙巴在战争中九死一生，和平时期每天仍在以生命作赌注，随时随地提防陷井与暗算，从不相信任何人，直到偶然遇到了天真无畏的越南少女阿桃。阿桃如同～个天使，为他黑暗压抑的生活打开了一扇窗，带八了明媚的阳光。在阿桃面前，他只是一个正常而平凡的普通人。他可以毫无顾忌地向她打开心扉，毫不犹豫地信任她，这使他感到了一种异样的幸福，于是阿桃成了救命稻草，他像溺水已久的人猛然看到了生的希望，不顾一切地要抓住阿桃。
这样三个人在感情上就出现了矛盾，阿夏和阿桃的感情投射是互动的，良性的。可发展的，而沙巴和阿桃之间不存在相互的感情投射，是沙巴一厢情愿的蛮横霸道的单向投射，对阿夏更是视为不除不快的情感仇敌。两种情感矛盾地集中在阿桃身上，产生了巨大的情感张力，阿桃越爱阿夏，沙巴越要得到阿桃，沙巴越是威逼，二人的关系越亲密。沙巴为了阿桃这块生命中难得的净土，无情地殴打阿夏，甚至差点杀了他，而阿桃在失去了阿夏的精神支撑后，在绝望中射杀了沙巴。
在全球化语境的大背景下，民族文化及与之相关的问题都是西方关注的重要内容，章家瑞的云南三部曲虽然有迎合讨巧的嫌隙，但影片在讨论民族文化的生存与发展，不同民族文化背景上人性问题的探讨等仍是比较成功的。
【关键词】章家瑞云南三部曲迎合
2003年章家瑞拍出了他的电影处女作《蜡玛的十七岁》，影片讲述了哈尼族姑娘婼玛与摄影师阿明之间朦胧的爱情故事。上映后受到西方的好评，章家瑞也开始受到关注。随后在2005年推出了以花腰彝族为背景的《花腰新娘》。2009年又推出了作品《红河》，引起热烈的讨论。章家瑞的云南三部曲受到西方强烈的关注。原因之一是其对西方所关注的民族文化问题女权主义、人性问题讨巧的迎合。
中国作为一个多民族的国家，其少数民族的文化虽然隶属于整个中华民族文化的一个部分，但在长期的社会历史进程中也存在被挤压、放逐、忽视、甚至异化的情形，有的成为边缘文化。而全球化语境却使得少数民族文化得到了重视，并引起了西方长久的关注。章家瑞在云南三部曲中所表现出的民族文化生存发展及相关问题，在某种程度上是对西方讨巧的迎合。
《婼玛的十七岁》中女主角婼玛显然是被赋予了少数民族文化的象征意义，与之相对的则是代表现代文明的阿明，两人偶然的结识，引发了古老民族文化与现代文明之间的交汇、摩擦、冲突。婼玛单纯、善良：阿明世故、老道。由于交不起照相馆的房租，便说服哈尼族姑娘婼玛与游客合影，挣钱交房租。蜡玛开始接触到了现代文明的脉搏，且很快就接受、认同了这种现代文明，学着抹口红、听随身听，并且有了去昆明乘电梯的迫切愿望。也渐渐对阿明产生了异样的情愫，甚至收拾包袱要随阿明走。在这里现代文明显示出巨大的诱惑力，影片走向了高潮。然而最终阿明并没有带婼玛走。而蜡玛大病一场之后，又回到了先前的生活。影片末尾，蜡玛收到了阿明寄来的摄影杂志，看着封面上的自己，脸上露出了甜蜜的笑容。两种不同的文化在短暂的交汇、冲突、摩擦之后又迅速的各自返回原先的状态，表达一种质疑：在全球化大趋势下，民族文化该如何生存?民族文化的出路在哪里?影片没有给出答案，却给我们留下了深深的思考。
在全球化的语境下，“民族性”在西方人心中，是很具诱惑力，甚至充满神秘性。他们往往用猎奇的目光窥视着东方，用自己的文化标准衡量着东方文化，在此基础上建立起对东方文化绝对的话语霸权。正如萨义德所说“欧洲(西方)文化的核心正是那种使这一文化在欧洲内和欧洲外都获得霸权地位的东西——认为欧洲民族和文化优越于所有非欧洲的民族和文化。此外，欧洲的东方观念本身也存在着霸权，这种观念不断地重申欧洲比东方优越、比东方先进，这一霸权往往排除了更具独立意识和怀疑精神的思想家对此提出异议的可能性。”因而在某种程度上有跟随他们、自觉地依附于他们的东方文化，只有这样才能得到他们更多的认可，否则就会遭到排挤、打压。《婼玛的十七岁》中充满了民族的符号，哈尼服饰、哈尼梯田、哈尼田问男女的对唱以及甩泥巴定情和外婆的招魂念词等等，都无不充满了民族的特色，使得影片的民族文化背景浓郁。这一切让影片具有了某种迎合后殖民主义文化话语霸权的嫌隙。
到了《花腰新娘》。影片则巧妙地将对女权主义的迎合掩藏于民族文化的大背景下。
影片一开始就对花腰彝族进行了文化阐释：尼苏人，俗称花腰彝，云南彝族的一个支系。花腰彝有一个世代风俗，男女成婚后新郎与新娘不能同房，最少要等三年，新娘才能住进新郎家，此风俗称作“归家”。影片讲述的是李凤美与莫阿龙成婚后，归家之前所发生的一系列故事。凤美性格刁蛮、泼辣、强势，莫阿龙规矩、保守、克己。综观全片，女权主义色彩浓厚，比如，成婚行礼时，阿龙笔直的坐姿和凤美追打苍蝇并打到身边公公的对比：阿龙陪客喝酒时的差劲与凤美豪饮的对比：凤美赤膊和男人摔跤并最终获胜等等，而且全片的大量镜头全是在表现女性，极少的男性镜头也是在表现他们的顽固守旧。如果将李凤美的这一系列强势表现归咎于其从小失去了母爱，那么影片中女舞龙队的成立、训练、参赛、获奖，则是其对女权主义思想的一次刻意的表现。影片成了女权主义的坚决拥护者，特别是小七妹这一人物的设置。小七妹由于小时候的一次意外。变成了哑巴，但性格倔强，在一次跑步训练中。失足滚下山坡，惊受刺激后突然发声，呼喊凤美，镜头随后切换到凤美从水底钻出。这是个极具隐喻性质的镜头设置，让人很容易就联想到女性在经历了漫长的历史失语后，重返社会主体后宣泄式的呐喊，而作为女权主义象征的凤美则成了其呐喊的对象。
颇值玩味的是影片的结尾，凤美最终“归家”，有了孩子。并且在田里背着孩子劳作，远处阿龙又带着另一支全是女性组成的舞龙队在训练，这时候凤美看见天上出现了神似龙体的云彩，随后又极快的消失。影片在民歌的背景下结束。可以说全片都在渲染、铺陈着女权主义色彩，先将其捧上神坛。影片的末尾。却留给我们一个深意藏焉的尾巴，又将女权主义拉下神坛。影片似乎在以女性是否“归家”来划割与女权主义者的区别，留给我们的则是女性最终还是要回归家庭的暗示。
比起前两部影片，《红河》中的民族文化色彩因为国家地域性因素的掺入而更加驳杂。影片主要讲述了中国瑶族青年阿夏、越南黑帮老大沙巴及越南籍智障女孩三者之间的故事。影片的微妙之处在于在复杂的民族文化和民族心理的背景中演绎人性的复杂，这与中国电影注重揭示人物命运的起伏，注重提升影片社会意义，偏爱宏大叙事的传统有着分明的差异，在影片演绎的深层思路上与西方近似。
阿桃因智障而成长为一个纯洁简单的少女，她使阿夏和沙巴在繁乱混浊、险恶从生的人世重新看到了人性纯洁美好的一面，触动了他们内心最柔软的角落，使他们不约而同的对阿桃产生了微妙复杂的感情。阿夏是中国西南边疆的瑶族青年，每天在底层挣扎谋生，无意间成为阿桃已逝父亲的情感替代，阿桃像尊重父亲一样尊重他。倾尽全力在生活上照顾他。在生意上帮助他，起初阿夏并不明白，在了解了阿桃身世之后，对她由怜生爱。阿夏带阿桃参加了瑶族的婚礼，婚礼上情投意合的男女咬指定情唤醒了阿桃内心深处的情爱意识，这时父爱与情爱合而为一，隐喻了二人在男女情爱关系上性的深入，但这也是他们悲剧的开始。
阿夏与沙巴分别是两个国家两个地域两个民族男性的代表，沙巴是打过越战后来又成为黑社会老大的越南人，沙巴在战争中九死一生，和平时期每天仍在以生命作赌注，随时随地提防陷井与暗算，从不相信任何人，直到偶然遇到了天真无畏的越南少女阿桃。阿桃如同～个天使，为他黑暗压抑的生活打开了一扇窗，带八了明媚的阳光。在阿桃面前，他只是一个正常而平凡的普通人。他可以毫无顾忌地向她打开心扉，毫不犹豫地信任她，这使他感到了一种异样的幸福，于是阿桃成了救命稻草，他像溺水已久的人猛然看到了生的希望，不顾一切地要抓住阿桃。
这样三个人在感情上就出现了矛盾，阿夏和阿桃的感情投射是互动的，良性的。可发展的，而沙巴和阿桃之间不存在相互的感情投射，是沙巴一厢情愿的蛮横霸道的单向投射，对阿夏更是视为不除不快的情感仇敌。两种情感矛盾地集中在阿桃身上，产生了巨大的情感张力，阿桃越爱阿夏，沙巴越要得到阿桃，沙巴越是威逼，二人的关系越亲密。沙巴为了阿桃这块生命中难得的净土，无情地殴打阿夏，甚至差点杀了他，而阿桃在失去了阿夏的精神支撑后，在绝望中射杀了沙巴。
在全球化语境的大背景下，民族文化及与之相关的问题都是西方关注的重要内容，章家瑞的云南三部曲虽然有迎合讨巧的嫌隙，但影片在讨论民族文化的生存与发展，不同民族文化背景上人性问题的探讨等仍是比较成功的。