摘要 墨,是中国画特有的绘画材料,中国制墨的历史源远流长。在中国画,墨也指绘画中运用墨色变化的技巧。由于笔中含水墨量的差异,便产生干、湿、浓、淡的变化。自古就有以墨代色,产生了墨分五色的说法,画家笔下把墨色的干、湿、浓、淡、枯、润的变化发挥的淋漓尽致,产生了无数变化的精美艺术作品,也形成独有的用墨的技巧和方法,并随着时代的变化不断发展。
　　关键词:墨 水墨 墨法 中国画
　　中图分类号:J205 文献标识码:A
　　
　　墨是我国民族传统特种工艺品——文房四宝珍品之一。是我国文化发展和中外文化交流之重要工具。是中国绘画的主要的材料,中国画的表现离不开墨的运用,墨色的变化,墨的材料性质,使它有着很大的表现力。墨给人的印象似稍嫌单一,但却是古代书画中必不可缺的用品。借助于这种独创的材料,中国书画奇幻美妙的艺术意境才能得以实现。墨的世界并不乏味,而是内涵丰富。
　　追溯墨的起源,可分为天然墨和人工墨两类,天然墨始于新石器时代,中国考古发掘出来公元前14世纪的骨器和石器上已有墨迹,还从湖北云梦县发掘出来战国时代的墨块。《庄子》中有“舔笔和墨”句,说明在春秋战国时代,已经开始用毛笔和墨了。如1980年陕西临潼姜寨村仰韶文化墓葬中出土了一套完整的绘画工具,有石砚、研石、水盂和黑红色氧化铁矿石。使用时是用研石压住矿石在砚上兑水研磨,这块黑红色氧化铁矿石,就是天然墨。
　　人工墨,从最早的文献记载看,《尚书·伊训》篇中说:“臣下不匡,其刑墨”。《尚书·说命上》篇中说:“惟正从绳则正。”《礼记·玉藻》篇中说:“史定墨……扬火以作龟,致其墨。”以上墨刑、墨绳、墨龟三种不同的用途,都是以墨为主体,有着不同的用途,说明人工墨的起源,始于甲骨文时期,即商代。对甲骨上书写的红字和黑字,美国人曾在1937年的《工业及工程化学》(分析版)上作了颜料的微量化学分析,结果证明,在甲骨上书写文字的颜料,红色是朱砂,黑色是碳素单质(现在制墨的原料)。经过化验证实朱砂和墨创始于殷代,即公元前12世纪以前,已用于书写甲骨文字。
　　秦汉是墨的一个重要发展时期,这时出现了松烟墨。松烟墨就是用松木烧出的烟灰,再拌之以漆、胶制成,其质量远远要胜过石墨。考古学家在湖北省云梦睡虎地秦墓和江陵凤凰山西汉墓中就发现了松烟墨的遗物,这种墨与《说文解字》中所记“墨者黑也,松烟所成”相同。但是这时期的墨没有制成锭,而只是做成小圆块,它不能用手直接拿着研,必须用研石压着来磨,所以从秦、汉出土的砚台都附有研石,证明了那时的墨不能直接用手来磨。这种小圆块的墨又叫“墨丸”。到了东汉,墨的形状从小圆块改进成墨锭,它经压模、出模等工序制成,可以直接用手拿着研磨。从此,研石就渐渐地绝迹了。
　　后汉时期,韦涎(字仲将)研究出约长3公分的墨条,墨条的形式才底定。韦涎并制出许多质地优良的佳墨,有“仲将之墨,一点如漆。”之美誉,以致后来有人认为韦涎就是墨发明者,也为后代制墨技术奠定了基礎。
　　三国时,我国制墨业进一步发展。北魏贾思勰在《齐民要术》中曾记载着三国魏书法家韦诞制墨的方法:“参以真珠、麝香,捣细合烟下铁臼,捣三万杵。”韦诞制作的墨被称为“韦诞墨”,是古代的珍贵之墨,被赞誉为;“百年如石,一点如漆。”
　　到了唐代,我国的制墨中心,从陕西地区扩大到山西、河北,其中以河北易州最有名。在唐末乃至历代各朝中最负胜名的制墨大师奚超,就是河北易州人。当时北方战事连绵不断,奚超父子只得举家避乱南迁,“自易水渡江,迁居歙州”(陶宗仪《辍耕录》)。当他们来到安徽歙州地界时,看到那里到处是葱郁的古松,质地又好,于是便定居下来重操旧业。奚氏父子刻苦钻研制墨技艺,据说他们选用松烟一斤,珍珠、玉屑、龙脑各一两,和以生漆,杵十万柠,终于制成“丰肌腻理,光泽如漆”、“落纸如漆,万载存真”的好墨,被称为“奚墨”。
　　到了明代是中国制墨史上最辉煌的时代,徽墨异军突起,名家众多,像程君房、罗小华、方于鲁、邵格子等等。明末著名书画家董其昌称程君房“横绝四海,百年之后无君房而有君房之墨,千年之后无君房之墨而有君房之名”。此赞誉恰如其分,明代至今还不到千年、已绝难见到程君房制的墨了。
　　清代制墨名家首推曹素功、胡开文、汪近圣、汪节庵四人。历史上这些著名墨家制的好墨,颜色纯黑历经千年不褪色、且和胶均匀、质地纯净、经久耐蚀,润滑如玉、芳香宜人。墨面的图案精美、刻画人物或风景、线条细腻流畅。除了这些“专业”的墨家外,大约从清代始,出现了一种文人自制墨,这是我国墨文化的重要组成部分。
　　自纸张发明以后,到了魏晋六朝,墨开始了在中国人的书法绘画中运用。笔法的运用源自于毛笔的产生,那么墨法的运用却源自于中国造纸术的产生。是中国宣纸的特性产生了用墨方法的特殊审美情感,它与笔法组成中国文化极具特点的绘画形式。“笔墨”二字永远成为中国绘画区别于其他画种的本质特征。
　　中国国画注重墨法的运用、笔法的描绘。用墨,是中国画的基本技法。历来的画家都讲究用墨,大写意画的崛起和生宣的普遍应用,用墨与用笔便成为中国画的基本特色。画家开始追求恬淡的画境与适于发挥水墨效果的纸张发展有关。在宣纸上调剂燥湿浓淡比在绢上方便,用微妙的墨色变化,无论湿笔点染或干笔被擦,都能表达画家的襟怀清致。
　　像宋代的山水画家米诺;人物画家梁楷等,已经把水墨的效能,发挥到相当的高度。宋元以来,水墨画几乎占据主要位置,不断开辟着水墨艺术的新领域,色彩画反而处于次要的位置。王维所作的《山水决》中说:“夫画道之中,水墨最为上,肇自然之性,成造化之功”。即以水墨画作为表现自然最得心应下,又最理想而高尚的形式。
　　用墨方法亦称“血法”。一曰:用墨之法。前人谓水墨者,字之血也。故临地作书时极为讲究。墨过淡则伤神采,太浓则滞笔锋。必须做到“浓欲其活,谈欲其华。”宋姜夔《续书谱·用墨》云:“凡作楷,墨欲乾,然不可太燥。行、草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可知也。”清包世臣《艺舟双辑·述书下》云:“画法、字法,本于笔,成于墨,则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉,笔飘则墨浮……”用墨作风,一方面往往因时因人而异。如北宋浓墨实用,南宋浓墨活用;刘墉喜用浓墨,梦楼专尚淡墨。另一方面,又常因书体风格、纸张性能的不同而有所区别。
　　二曰:磨墨之法。宋苏易简《文房四谱·墨谱》云:“研墨如病,盖重其调匀而不泥也。”研墨要凉,凉则生光。墨不宜热,热则生沫。盖忌其研急而墨热。又李阳冰曰:“用者旋研,无今停久,久时尘埃相污,胶力隳亡。如此泥钝不任下笔矣。”元陈绎曾《翰林要诀·肉法》云:“磨墨之法,重按轻推,运行近折。”“凡磨墨不得用砚池水,令墨滞笔,须以水滴汲新水临时斟酌之”,“凡书不得自磨墨,令手颤、筋骨大强,是大忌也。”
　　中国画的用墨,主要是运用墨色变化的技巧。在中国画里,“墨”并不是只被看成一种黑色。在一幅水墨画里,即使只用单一的墨色,也可使画面产生色彩的变化,完美地表现物象。由于笔中含水墨量的差异,便产生干、湿、浓、淡的变化。以墨代色,产生了墨分五色的说法,唐张彦远《历代名画记》曰:“运墨而五色具。”五色,即焦、浓、重、淡、清,而每一种墨色又有干、湿、浓、淡的变化,这就是中国画用墨的奇妙处。
　　此外,还有墨分六色之说,清代的唐岱在《绘事发微》中谈道:“墨色之中,分为六彩。何为六彩?黑、白、干、湿、浓、淡是也。”又云:“墨有六彩,而使黑白不分,是无阴阳明暗;干湿不备,是无苍翠秀润;浓淡不瓣,是无凹凸远近也。”以中国画墨色变化的丰富程度是可想而知了。没有变化的墨色必然呆滞板浊,成为没有生气的死画。一个画家成功往往离不开用墨的精能,画家凭借墨的精能创作出一幅幅传世佳作,如齐白石画虾所以能妇孺皆知,一个重要的原因也就在于用墨的得当。他画虾曾三变:“初只略似,一变毕真,再变色分深淡。”如今我们所见到他笔下的虾形态栩栩如生,通体透明而坚韧的虾壳,特别是虾的头部,在脑壳墨色清淡处,浓墨一笔即为虾脑,真是妙到了绝处。黄宾虹更有“七墨”之论,即浓、淡、破、泼、积、焦、宿。
　　中国画用墨技巧,并不是体现在调色盘中能调出多少种墨色的变化,而是如何使不同的墨色在纸面上体现出来,其中尤为困难的是,如何使一枝笔中产生出各种墨色的变化。随着中国画的不断发展,用墨的技巧也趋成熟,墨有焦、浓、重、淡、轻,又有枯、干、渴、润、湿的用墨用水程度和轻重的区分。墨法中有泼墨法、浓墨法、淡墨法、破墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法、冲墨法等多种表现手法。
　　讲求笔墨是中国画的一大特点,所谓笔墨并不是用具材料上的笔墨,而是作者传情达意的一种艺术技巧。中国画使用的色彩是以墨为主,以色为辅的,这种化繁为简的创作方法更符合中国儒道思想所追求的那种平淡中庸、清心寡欲的境界。中国画虽多水墨画,但是也并不是厌恶和排斥色彩,反倒有水墨淡色与重着色的画法。在墨与色的关系上,一种是以墨为主,以色为辅;另一种是墨不碍色,色不碍墨,互不侵犯相得益彰。
　　笔法都要通过墨来实现,笔与墨结合起来,才能形成画面。处理笔与墨的关系、墨与色的关系是中国画各种技法中的关键问题。北宋韩拙说:“笔以立其形质,墨以分其阴阳”,概括了用笔用墨的基本关系,但不能断解其意。因为笔也可分阴阳,墨亦能立其形。
　　笔与墨之间,水是重要的一方面,因为墨的浓、淡、干、湿都是由笔与墨的含水量多少来决定的。墨的浓淡干湿、主宾强弱、黑白冷暖关系,都是按照一定节奏韵律而变化的。这些关系处理得当、变化合理,画面就会有优美的韵律,由于画家自我情绪的变化和画家所表達的意义不同,画面的节奏和韵律也不相同。
　　用墨要强调浓淡相宜,计白当黑主要讲究留白,而浓淡关系则主要讲究黑处的墨色变化。浓处要集中不分散,注意大块的变化,而淡处也要有少许浓墨与大块浓墨相呼应。墨色的浓淡可以表现远近关系,还可以用浓墨表现物体的凹凸。浓淡表现墨色的层次,而枯湿关系是墨色的质感变化,如果只有浓淡变化而无枯湿变化,画面就显得柔中无刚,平静而缺乏生气。润无枯则不润,枯无润则不枯,这就是墨法中讲究的“枯湿相生”。
　　在用笔用墨上,要形成鲜明的个人风格和特点,作品的格调与画家的学养、胸襟、情操审美观和技能的掌握是分不开的。如吴昌硕、潘天寿、朱屺瞻等绘画大师下笔气势博大,墨色苍劲、古朴,属于格调雄浑的画家。笔墨超凡脱俗,流畅自如,不拘一格,时而柔情似水,时而刚坚如铁,情之所至任意挥洒,如清代石涛、八大等,属于野逸派画家。
　　中国画的墨法形成的形式感和对意境的深入追求,将随时代的发展不断地得到充实和完善,而最有时代特征的是笔墨结构。笔墨结构不仅体现描绘对象的形体、动态、质感,还注入画家的气质、理想、性格、情感,既状物又抒情。不同时代的画家有不同的墨法结构,而个人的墨法运用又是个人风格构成的重要因素。
　　最近的二十余年,是墨法大发展的时代,不仅参与的艺术家众多,更重要的还在于它的创造活力和艺术质量,墨法的探求显示出旺盛的探索活力。用墨之道随着时代的发展也在发展革新、延伸,只有长早独特、富有价值的个人墨法语言形式才能在画坛经得住历史的考验,才是为中国画的贡献。这正是我们的不断探索的责任。
　　
　　参考文献:
　　[1] 王微:《叙画》,人民美术出版社,1985年。
　　[2] (宋)韩绌:《山水纯全集》。
　　[3] 张彦远:《历代名画记》,人民美术出版社,2005年11月。
　　[4] 林木:《笔墨论》,上海画报出版社,2002年。
　　[5] (南朝·齐)谢赫:《古画品录》。
　　[6] (宋)郭熙:《林泉高致》。
　　[7] 赵志钧:《黄宾虹论画录》,浙江美术学院出版社,1993年。
　　[8] 黄宾虹:《画论辑要》,《黄宾虹画集》,上海书画出版社,1992年。
　　
　　作者简介:郝亦均,男,1970—,西安人,陕西师范大学美术学专业在读硕士研究生,讲师,研究方向:美术教育,工作单位:陕西教育学院。