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[摘要]：音乐会练声曲具有艺术歌曲与声乐练习曲的双重属性，是声乐艺术发展到一定阶段的产物，而弄清楚音乐会练声曲产生及发展的历史线索，对于把握并进而準确地诠释以及在声乐教学中有效地运用它，有着重要的指导意义。
[关键词]：练声曲 艺术性 来源
音乐会练声曲主要是指没有歌词的声乐作品，它是声乐艺术发展到一定阶段的产物。它具有艺术歌曲与声乐练习曲的双重属性，即，既包含复杂的演唱技巧，又具有高度的艺术性。
作为丰富多彩的声乐艺术中一个“独特的”品种，它的价值就像钢琴教材中的肖邦、李斯特的音乐会练习曲，或小提琴教材中的帕格尼尼的随想曲一样，既具有高度技巧性、又具有高度艺术性，是提高声乐专业的全面技巧、艺术水准的重要途径。音乐会练声曲相对于声乐练习曲来说，它不仅囊括了各种声乐技巧。而且还具有很高的艺术价值，更强调的是歌唱者对作品的理解和对歌曲技巧的把握发挥，这更是歌唱修养不可或缺的重要因素。
在西方艺术音乐发展的历史长河中，歌唱艺术从古希腊的吟唱史诗到中世纪的复调合唱，再到十七世纪初的抒情性音乐剧，歌唱已成为一门富有表现力的艺术。舒伯特曾经说过：“在整个音乐艺术中，歌唱不可争辩的是处于首要地位的，它是一切旋律、转调与和声所环绕的轴心。所有的乐器不过是歌唱声音的模仿。歌唱好似一位帝王坐在他的宝座上，而环绕它的一切乐器都好像是俯首称臣的诸侯王公。人声本质上是一种最原始的声音。世界上一切其他的声音不过是这神圣的原始声音的一种遥远的回声。人类的喉咙是世界上最初的、发声最纯正的、最值得赞美的乐器!”。
而要把人类的喉咙训练成美妙动听的歌喉，就要进行一系列的声乐训练，以达到专业化的歌唱水准，歌剧和美声唱法的发展更需要良好的声乐技巧和艺术修养作后盾，中国声乐教育家尚家骧曾指出“很多教师把声乐练声曲作为学生演唱歌剧前的技术准备材料”，这就使音乐会练声曲的前身——现在普通而常见的声乐练声曲的产生和发展成为可能和必须。
“普通而常见”的练声曲主要有两个来源：
一种来源是十九世纪早期。出版的有钢琴伴奏的视唱练耳练习曲。
视唱曲在巴洛克时期就已出现，而视唱练耳教材在十八世纪的法国和意大利已经大量出版。视唱曲一般用“唱名”而非“元音”来演唱。一些早期声乐教师延续了这种演唱习惯，例如，多梅尼科·科里在1810年出版的《演唱指南》(The Singer's Preceptor)和曼鲁艾尔·加西亚在1840年出版的《歌唱艺术论文全集》(Trait complet lart du Chant)中，也开始出现演唱“唱名”而非“元音”的声乐训练材料，这可以说是声乐练声曲的雏形。后来，这种有曲调而无歌词、同时还带有钢琴伴奏练习曲的形式，便逐渐定型为练声曲的经典组合形式。到了19世纪中期又有了更多的此类出版物，而声乐教师亨瑞奇·帕洛夫卡(Henri-chi Panofka，1807—1887声乐教师、小提琴手、作曲家)在巴黎的时期出版的同类出版物，已经明确为五本的声乐练声曲。
值得一提的是帕诺夫卡在1840年时研究了众多歌唱家的演唱技巧(如：Marco Bordoni/Jenny Lind/Lablaehe/Frasehini/Staudigl)，于1852年在伦敦出版了第一本具有教育性的声乐作品《声乐指导训练》(《Practical Singing Tutor》)；1854年在巴黎出版了《歌唱的艺术》(《Lart de chanter》op.81)一书，给他带来了作为小提琴手和作曲家所不能获得的巨大成就。而1858年他为初学者写的一本《带字母的声乐训练》(《Abecedaire vo-cal》)获得了成功并具有创新性；最后的一本书《歌唱与声音》(《Voix et chanteurs》op.85)是在前两本书《歌晤的艺术》和《带字母的声乐训练》的想法和材料的基础上写成的，其中还包括了许多著名的声乐歌唱家歌唱时的生理感觉。
另一个来源是将已有的声乐作品去掉歌词后作为练声曲。
早在1755年，简巴帕提斯特·贝拉尔德(Jean-Baptiste Be-rard)就从“技巧性”(比如适用于柔和、轻快、有装饰、庄重的声音)的角度出发，选择了吕利、拉莫以及其他等20几位作曲家的作品，去掉歌词作为练声曲，并就如何训练等问题做了详细、精确的解释，以此来作为他的《艺术演唱》的补充。到了19世纪，绝大多数声乐教科书中都编进了为同种目的而特别创作的作品。对于这种做法的意义与作用，著名的声乐教育家加西亚(Garcia)认为：“无歌词的旋律能为学生提供一套包括各种难度的歌曲集”。事实上，这种来自声乐作品的练习曲难度更大，对人声歌唱的技巧性要求更高，尤为重要的是它在训练过程中必将涉及到歌唱的艺术性要求……因为这类练声曲原本就是真正意义上的“声乐艺术作品”。相对于第一个来源，第二个来源更强调声乐训练的技巧与艺术性，它从美声唱法的技巧难点出发，对声乐技巧的各种难度进行归纳、总结，并提出相应的解决措施。
“普通而常见”的练声曲这几个主要来源，对于音乐会练声曲的最终形成与发展演变都有着重要的作用。从一定意义上讲，视唱练耳练声曲主要“提供”了音乐会练声曲“有钢琴伴奏”的“固定形式”；而将声乐作品去掉歌词改编为声乐练声曲的做法，则使音乐会练声曲在解决声乐演唱技巧问题的基础上，更被“赋予”了高度的艺术性含量。
参考文献：
[1]喻宜萱，《声乐表演艺术文选》，中央音乐学院，1980年9月
[2]郑雪来译，《斯坦尼拉夫斯基全集》(2、3卷)，中国电影出版社，1985年
[3]杨易禾，《音乐表演艺术原理与应用》，安徽文艺出版社，2003年3月
[4]钱英郁，《演技七讲》，上海文艺出版社，1981年8月
[5]徐行效，《声乐心理学》，科学出版社，2003年6月
[关键词]：练声曲 艺术性 来源
音乐会练声曲主要是指没有歌词的声乐作品，它是声乐艺术发展到一定阶段的产物。它具有艺术歌曲与声乐练习曲的双重属性，即，既包含复杂的演唱技巧，又具有高度的艺术性。
作为丰富多彩的声乐艺术中一个“独特的”品种，它的价值就像钢琴教材中的肖邦、李斯特的音乐会练习曲，或小提琴教材中的帕格尼尼的随想曲一样，既具有高度技巧性、又具有高度艺术性，是提高声乐专业的全面技巧、艺术水准的重要途径。音乐会练声曲相对于声乐练习曲来说，它不仅囊括了各种声乐技巧。而且还具有很高的艺术价值，更强调的是歌唱者对作品的理解和对歌曲技巧的把握发挥，这更是歌唱修养不可或缺的重要因素。
在西方艺术音乐发展的历史长河中，歌唱艺术从古希腊的吟唱史诗到中世纪的复调合唱，再到十七世纪初的抒情性音乐剧，歌唱已成为一门富有表现力的艺术。舒伯特曾经说过：“在整个音乐艺术中，歌唱不可争辩的是处于首要地位的，它是一切旋律、转调与和声所环绕的轴心。所有的乐器不过是歌唱声音的模仿。歌唱好似一位帝王坐在他的宝座上，而环绕它的一切乐器都好像是俯首称臣的诸侯王公。人声本质上是一种最原始的声音。世界上一切其他的声音不过是这神圣的原始声音的一种遥远的回声。人类的喉咙是世界上最初的、发声最纯正的、最值得赞美的乐器!”。
而要把人类的喉咙训练成美妙动听的歌喉，就要进行一系列的声乐训练，以达到专业化的歌唱水准，歌剧和美声唱法的发展更需要良好的声乐技巧和艺术修养作后盾，中国声乐教育家尚家骧曾指出“很多教师把声乐练声曲作为学生演唱歌剧前的技术准备材料”，这就使音乐会练声曲的前身——现在普通而常见的声乐练声曲的产生和发展成为可能和必须。
“普通而常见”的练声曲主要有两个来源：
一种来源是十九世纪早期。出版的有钢琴伴奏的视唱练耳练习曲。
视唱曲在巴洛克时期就已出现，而视唱练耳教材在十八世纪的法国和意大利已经大量出版。视唱曲一般用“唱名”而非“元音”来演唱。一些早期声乐教师延续了这种演唱习惯，例如，多梅尼科·科里在1810年出版的《演唱指南》(The Singer's Preceptor)和曼鲁艾尔·加西亚在1840年出版的《歌唱艺术论文全集》(Trait complet lart du Chant)中，也开始出现演唱“唱名”而非“元音”的声乐训练材料，这可以说是声乐练声曲的雏形。后来，这种有曲调而无歌词、同时还带有钢琴伴奏练习曲的形式，便逐渐定型为练声曲的经典组合形式。到了19世纪中期又有了更多的此类出版物，而声乐教师亨瑞奇·帕洛夫卡(Henri-chi Panofka，1807—1887声乐教师、小提琴手、作曲家)在巴黎的时期出版的同类出版物，已经明确为五本的声乐练声曲。
值得一提的是帕诺夫卡在1840年时研究了众多歌唱家的演唱技巧(如：Marco Bordoni/Jenny Lind/Lablaehe/Frasehini/Staudigl)，于1852年在伦敦出版了第一本具有教育性的声乐作品《声乐指导训练》(《Practical Singing Tutor》)；1854年在巴黎出版了《歌唱的艺术》(《Lart de chanter》op.81)一书，给他带来了作为小提琴手和作曲家所不能获得的巨大成就。而1858年他为初学者写的一本《带字母的声乐训练》(《Abecedaire vo-cal》)获得了成功并具有创新性；最后的一本书《歌唱与声音》(《Voix et chanteurs》op.85)是在前两本书《歌晤的艺术》和《带字母的声乐训练》的想法和材料的基础上写成的，其中还包括了许多著名的声乐歌唱家歌唱时的生理感觉。
另一个来源是将已有的声乐作品去掉歌词后作为练声曲。
早在1755年，简巴帕提斯特·贝拉尔德(Jean-Baptiste Be-rard)就从“技巧性”(比如适用于柔和、轻快、有装饰、庄重的声音)的角度出发，选择了吕利、拉莫以及其他等20几位作曲家的作品，去掉歌词作为练声曲，并就如何训练等问题做了详细、精确的解释，以此来作为他的《艺术演唱》的补充。到了19世纪，绝大多数声乐教科书中都编进了为同种目的而特别创作的作品。对于这种做法的意义与作用，著名的声乐教育家加西亚(Garcia)认为：“无歌词的旋律能为学生提供一套包括各种难度的歌曲集”。事实上，这种来自声乐作品的练习曲难度更大，对人声歌唱的技巧性要求更高，尤为重要的是它在训练过程中必将涉及到歌唱的艺术性要求……因为这类练声曲原本就是真正意义上的“声乐艺术作品”。相对于第一个来源，第二个来源更强调声乐训练的技巧与艺术性，它从美声唱法的技巧难点出发，对声乐技巧的各种难度进行归纳、总结，并提出相应的解决措施。
“普通而常见”的练声曲这几个主要来源，对于音乐会练声曲的最终形成与发展演变都有着重要的作用。从一定意义上讲，视唱练耳练声曲主要“提供”了音乐会练声曲“有钢琴伴奏”的“固定形式”；而将声乐作品去掉歌词改编为声乐练声曲的做法，则使音乐会练声曲在解决声乐演唱技巧问题的基础上，更被“赋予”了高度的艺术性含量。
参考文献：
[1]喻宜萱，《声乐表演艺术文选》，中央音乐学院，1980年9月
[2]郑雪来译，《斯坦尼拉夫斯基全集》(2、3卷)，中国电影出版社，1985年
[3]杨易禾，《音乐表演艺术原理与应用》，安徽文艺出版社，2003年3月
[4]钱英郁，《演技七讲》，上海文艺出版社，1981年8月
[5]徐行效，《声乐心理学》，科学出版社，2003年6月