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王国维在《人间词话》里谈到“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”，前句讲“自我”存在于观物过程中，万物皆备于我，后者说忘我和物，我随物而化。我之有无影响着对物的认知，同样，通过物也可反观我之变化。我和物，主体与客体的关系在许多领域皆有所涉猎，若以此物，我关联来品析中国当代雕塑，大致可分为以下四类，
一、物为我用
“雕塑，就是应用具体材料实施空间制作，形成饱含创意的审美物体。”由此说来。所有雕塑皆为物，本类作品中，物特指材料。这类作品在当代雕塑领域比较多见，物是人们情感的寄托或言志的载体，常用物材有泥，木，石，金属等。“我”即艺术家，多是用这些物来做他物，如人物，动物。这类作品的适用范围较广，既可以用于多符号化，风格化的架上雕塑，也可以用于重意义表达的观念性雕塑，还可以用于公共空间的城市景观雕塑。作品如王少军的《出纸三分》系列，他以“光头男子”的符号化造型，塑造出多种生活趣象和诗意想象，反映当代人的生存状态与心灵世界。张德峰的《艳装维纳斯》从物背后的工艺入手，以技入道，在将传统工艺与西方经典的结合中思考着东西方文化的融合与消解，忖量着传统和现代的延续与对接，曾成钢的《精灵》系列从中国传统文化尤其是青铜器中汲取养分，不仅转化出独特的现代雕塑语言，更在此基础上表现出不同动物的性格特质，如龟的刚健雄浑，蛙的古拙灵动，公鸡的苍劲道健。
可见，在此类作品中，很大部分是先通过塑造过程再转换成其它硬质材料，“我”较为主动，“物”相对被动，“物”更多的是作为“我”的载体，体现“我”的意志，彰显“我”的理念，“我”的个性超越于物性之上。
二、物为物用
本类作品中，“物”不再是他物的替代物，而是作为最终的材料进行直接处理，所造之物就是物自身，随着物性的彰显，而“我”的身份更多的是从主观创作者转向客观发现者。此类物指向的是除人物，动物之外的物象，因为在这个意义上要做人物，动物雕塑的话，恐怕只有“以肉造肉”了。所以，通常是无生命之物，经过艺术家的加工制作和智慧表达赋予其充足的生命活力与充盈的艺术魅力。这些无生命之物的肌理特性，负载的文化和社会属性以及与观众，空间所形成的“剧场”或“场域”关系等方面成为此类作品重点表达的对象。
许正龙的《火柴》，将人的意象和日常物品进行巧妙融合，他将人物化或者说是把物拟人化，使之兼具人情和物态，让日常生活化的物品成为被表现，可赋予人文情感和关怀的对象。梁硕的《物质练习——C型钢》，将一根6m长的C型钢以1cm的间距切割后又挨个焊接回去，焊接过程中由于急剧的非平衡加热与冷却，钢材不可避免地产生变形，最终成为一根具有空间感的异型钢。梁硕将焊接形变转换成材料语言，不预设意义和结果，呈现出物质的特性与可能性。笔者的《物非物系列之竹》，将一次性竹筷还原成竹子的形态，一次性竹筷所反映的当代快餐文化现象，与竹子在中国传统文化中的内涵形成强烈反差，以此揭示出。有些东西在文明的进化中演变为我们的工具；有些东西在文化的自觉中还原为它们自己”。史金淞用建筑和树木残骸创作的《千创园》，营造出令人不安的假园林场景，它们真实地反映出当代社会的诸多问题，城市化进程中遭遇的冷漠和暴力在艺术家的觉醒与关怀下得到救赎和再生，
其实，不管是物为我用，还是物为物用，都有作为创作主体的“我”的存在，只是前者中的物偏重有生命之物的间接表达，后者倾向无生命之物的直接体现，后者中物与我的关系相对平等，我为物代工，物替我代言。
三、我为我用
前两种类型总的来说还是要借助某物来实现“为我用”和“为物用”，我为我用则更加直接，便利，这类作品将人的身体作为主要媒介，身体既可以是带有情绪的实施者，也可以是精神概念的执行者。研究表明，视觉和触觉是人类最发达的两种感官，雕塑二者兼具，可视且真实可触。在艺术创作中，我们似乎更习惯于用视觉和外物来观看与表达，其实，触觉和身体同样可以和人，物，环境，社会发生关联，产生非习惯性的新体验。如：幸鑫让穿着睡衣的自己躺在木床上，漂于长江之中12小时，任由江水的摆布逐流，实现了一次其个人意义上的“逍遥游”，周斌的《行者》，是在一座煤山的脊梁上行走70分钟，从而将煤山波浪形的顶部走成平滑的曲线，山脊从崎岖不平到温和平缓，既是周斌行走的结果，也是他对待未知事物时的心路变化。我们的身体，因每人皆有而同，又因感受不同而异，身体用起来很方便，它具有不可替代性，需要我们躬身力行，拥抱属于自己的身体感受。
四、我为物用
《道德经》中有言：“人法地，地法天，天法道，道法自然，”道法自然即大道以其自身为原则，自由不受约束，我为物用是把自己当做自然的一个“工具”，通过“我”这个“工具”，最小限度地干预发挥出物最大限度的自由，“我”隐退于物之后，让“物”自身有所作为。隋建国每天蘸一次油漆的《时间的形状》，屏蔽视觉后信手捏就的《盲人肖像》，让石膏和聚氨酯在重力作用下自然流淌形成的《引力场》《锥》等皆属于此类作品。还有孙原，彭禹任由一根黑色高压水管在封闭空间无序甩动，喷射的作品《自由》，王思来的作品《瀑布的演进》是用肥皂，脚手架，水泵，帆布等材料搭建起一堵皂壁，在水流的反复冲刷下，肥皂产生大量泡沫的同时不断溶解，垮塌直至耗尽。上述作品的意义更多产生于过程之中，过程的不确定性和结果的不可知性为物的生成带来了无限可能，在此，我的角色似乎更像是一个程序员，设置好程序后便离开，让物自身在时空中尽情“表演”。
以上4种类型虽不能涵蓋中国当代雕塑全貌，至少可以算是一种以我的视野和物的视角来观看中国当代雕塑的方式，通过彰显物性程度，来反观我对待和处理物的态度，方式及思想变化，需要说明的是，此种变化不存在创作时间前后，作品优劣之分，有物，我所占比例多少，关系松紧之别。
一、物为我用
“雕塑，就是应用具体材料实施空间制作，形成饱含创意的审美物体。”由此说来。所有雕塑皆为物，本类作品中，物特指材料。这类作品在当代雕塑领域比较多见，物是人们情感的寄托或言志的载体，常用物材有泥，木，石，金属等。“我”即艺术家，多是用这些物来做他物，如人物，动物。这类作品的适用范围较广，既可以用于多符号化，风格化的架上雕塑，也可以用于重意义表达的观念性雕塑，还可以用于公共空间的城市景观雕塑。作品如王少军的《出纸三分》系列，他以“光头男子”的符号化造型，塑造出多种生活趣象和诗意想象，反映当代人的生存状态与心灵世界。张德峰的《艳装维纳斯》从物背后的工艺入手，以技入道，在将传统工艺与西方经典的结合中思考着东西方文化的融合与消解，忖量着传统和现代的延续与对接，曾成钢的《精灵》系列从中国传统文化尤其是青铜器中汲取养分，不仅转化出独特的现代雕塑语言，更在此基础上表现出不同动物的性格特质，如龟的刚健雄浑，蛙的古拙灵动，公鸡的苍劲道健。
可见，在此类作品中，很大部分是先通过塑造过程再转换成其它硬质材料，“我”较为主动，“物”相对被动，“物”更多的是作为“我”的载体，体现“我”的意志，彰显“我”的理念，“我”的个性超越于物性之上。
二、物为物用
本类作品中，“物”不再是他物的替代物，而是作为最终的材料进行直接处理，所造之物就是物自身，随着物性的彰显，而“我”的身份更多的是从主观创作者转向客观发现者。此类物指向的是除人物，动物之外的物象，因为在这个意义上要做人物，动物雕塑的话，恐怕只有“以肉造肉”了。所以，通常是无生命之物，经过艺术家的加工制作和智慧表达赋予其充足的生命活力与充盈的艺术魅力。这些无生命之物的肌理特性，负载的文化和社会属性以及与观众，空间所形成的“剧场”或“场域”关系等方面成为此类作品重点表达的对象。
许正龙的《火柴》，将人的意象和日常物品进行巧妙融合，他将人物化或者说是把物拟人化，使之兼具人情和物态，让日常生活化的物品成为被表现，可赋予人文情感和关怀的对象。梁硕的《物质练习——C型钢》，将一根6m长的C型钢以1cm的间距切割后又挨个焊接回去，焊接过程中由于急剧的非平衡加热与冷却，钢材不可避免地产生变形，最终成为一根具有空间感的异型钢。梁硕将焊接形变转换成材料语言，不预设意义和结果，呈现出物质的特性与可能性。笔者的《物非物系列之竹》，将一次性竹筷还原成竹子的形态，一次性竹筷所反映的当代快餐文化现象，与竹子在中国传统文化中的内涵形成强烈反差，以此揭示出。有些东西在文明的进化中演变为我们的工具；有些东西在文化的自觉中还原为它们自己”。史金淞用建筑和树木残骸创作的《千创园》，营造出令人不安的假园林场景，它们真实地反映出当代社会的诸多问题，城市化进程中遭遇的冷漠和暴力在艺术家的觉醒与关怀下得到救赎和再生，
其实，不管是物为我用，还是物为物用，都有作为创作主体的“我”的存在，只是前者中的物偏重有生命之物的间接表达，后者倾向无生命之物的直接体现，后者中物与我的关系相对平等，我为物代工，物替我代言。
三、我为我用
前两种类型总的来说还是要借助某物来实现“为我用”和“为物用”，我为我用则更加直接，便利，这类作品将人的身体作为主要媒介，身体既可以是带有情绪的实施者，也可以是精神概念的执行者。研究表明，视觉和触觉是人类最发达的两种感官，雕塑二者兼具，可视且真实可触。在艺术创作中，我们似乎更习惯于用视觉和外物来观看与表达，其实，触觉和身体同样可以和人，物，环境，社会发生关联，产生非习惯性的新体验。如：幸鑫让穿着睡衣的自己躺在木床上，漂于长江之中12小时，任由江水的摆布逐流，实现了一次其个人意义上的“逍遥游”，周斌的《行者》，是在一座煤山的脊梁上行走70分钟，从而将煤山波浪形的顶部走成平滑的曲线，山脊从崎岖不平到温和平缓，既是周斌行走的结果，也是他对待未知事物时的心路变化。我们的身体，因每人皆有而同，又因感受不同而异，身体用起来很方便，它具有不可替代性，需要我们躬身力行，拥抱属于自己的身体感受。
四、我为物用
《道德经》中有言：“人法地，地法天，天法道，道法自然，”道法自然即大道以其自身为原则，自由不受约束，我为物用是把自己当做自然的一个“工具”，通过“我”这个“工具”，最小限度地干预发挥出物最大限度的自由，“我”隐退于物之后，让“物”自身有所作为。隋建国每天蘸一次油漆的《时间的形状》，屏蔽视觉后信手捏就的《盲人肖像》，让石膏和聚氨酯在重力作用下自然流淌形成的《引力场》《锥》等皆属于此类作品。还有孙原，彭禹任由一根黑色高压水管在封闭空间无序甩动，喷射的作品《自由》，王思来的作品《瀑布的演进》是用肥皂，脚手架，水泵，帆布等材料搭建起一堵皂壁，在水流的反复冲刷下，肥皂产生大量泡沫的同时不断溶解，垮塌直至耗尽。上述作品的意义更多产生于过程之中，过程的不确定性和结果的不可知性为物的生成带来了无限可能，在此，我的角色似乎更像是一个程序员，设置好程序后便离开，让物自身在时空中尽情“表演”。
以上4种类型虽不能涵蓋中国当代雕塑全貌，至少可以算是一种以我的视野和物的视角来观看中国当代雕塑的方式，通过彰显物性程度，来反观我对待和处理物的态度，方式及思想变化，需要说明的是，此种变化不存在创作时间前后，作品优劣之分，有物，我所占比例多少，关系松紧之别。