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[摘要]在相当长的历史时期内，印第安人在白人话语中总是以刻板的模式化形象出现，特别是电影出现以后，野蛮、愚昧、落后的印第安人形象反复出现在银幕上，并通过电影的广泛传播深深根植于大众心目中，《关山飞渡》和《红河》是拍摄于20世纪上半叶的两部经典西部片，从这两部影片中可以清晰地看出早期经典西部片是如何强化印第安人的负面形象、歪曲表现印第安人的真实存在的。
[关键词]印第安人 模式化形象 早期经典西部片
众所周知，印第安人是美洲大陆最早的居民，但是在发现新大陆后的数百年间，欧洲殖民者给印第安人带来了极为深重的灾难。为了掩饰自己的罪行，白人殖民者在小说等各类文学作品中把印第安人描绘成未开化的“野蛮人”，这种模式化描写极大地影响了各种大众文化样式。特别是在20世纪初电影工业兴起后，野蛮的印第安人形象被一次次搬上银屏，并借助电影的大众化和流行性广泛传播，所造成的结果就是“影响了几代人对原住居民刻板形象的看法”。本文以《关山飞渡》(Stagecoach，1939)和《红河》(RedRiver，1948)这两部拍摄于20世纪上半叶的西部片为例，研究美国电影中的印第安人形象，探讨早期经典西部片是如何强化印第安人的负面形象，歪曲表现印第安人的真实存在的。
西部片是美国电影中最重要的类型之一。它“扎根于美国历史”，关注美国如何获得和建设西部。通常取材于扩疆时期的人物传记、传奇、真实事件等，不仅集中体现了美国立国之初乐观进取的拓荒精神，又是对“那段历史直接或间接的歌颂”。作为与美国历史密切相关的电影类型，西部片以杰出而有效的方式展现了一个白人社会所希望的西部。它把美国边疆的群山丛林、荒漠峡谷、沙土飞扬的边疆小镇、简陋嘈杂的酒馆、策马持枪的牛仔以及警长、良民、淑女等各色人物全都加上了神秘和传奇色彩，而那些包括印第安人在内的所谓的“他者”却统统被边缘化、丑恶化。由于其本身浓厚的历史性，西部片必然会涉及白人和原住民之间的互动关系，并且把这种关系处理为冲突与对立。
早期的经典西部片总是把印第安人塑造成与白人对立的反面角色。印第安人物往往被排斥在电影的情节之外，仅仅作为体现边疆荒蛮与暴力的一个背景；只有当白人导演认为需要恐怖和暴力时，他们才会短暂地出现在镜头中。更为甚者，在西部片中，印第安人是黑暗势力和罪恶的代表，往往一出场就是去袭击和追杀白人。他们“委琐、贪婪、嗜血”，成群结队；没有语言，“没有民族特性，也没有单一的性格特征……他们的人性因素就此被一笔勾销……成了一群凶猛的动物和野兽”。而在影片的结局中，野蛮的印第安人又大多都会被白人剿杀。
在西部片大师约翰·福特(JohnFord)1939年导演的《关山飞渡》中，除几处简短的画面外，印第安人的镜头全都集中在追击驿马车这不足五分钟的场景中，但他们所制造的恐怖和紧张效果却几乎贯穿电影始末。电影一开始就出现了对比强烈的两组镜头：前进的联邦骑兵队和缓缓走近镜头的印第安阿巴奇族士兵。伴着联邦军队的音乐欢快激昂，但当印第安人出现时，音乐顿时变得沉闷压抑。成群的印第安人手持长矛和长枪，骑着战马在暮色中慢慢向镜头靠近，在音乐的烘托下显得阴森可怕。此后，随着情节的发展，音乐在丑化印第安人形象上起到了重要作用。它总会在印第安人出镜时变得尖锐急促，让观众明显感到眼前这些人是危险的、邪恶的。尤其在影片的高潮部分，追击驿马车的印第安人在急速的背景音乐的映衬下凶相毕露，让观众紧张得几乎透不过气来。
如果说音乐在《关山飞渡》中为印第安人的出场增添了恐怖效果，那么镜头和场景的巧妙使用则把他们的凶恶野蛮表现得淋漓尽致。导演在拍摄追击驿马车这一场景时，不断调整镜头，变换场景，突显了印第安人的群体兽性。他先是远距离拍摄山坡上的印第安人。镜头中。几十个全副武装的印第安阿巴奇族士兵群聚在一起，准备随时向白人发动进攻，其野兽般的群体性一目了然。然后，导演又用特写镜头进一步表现印第安人的外貌特征。他们干瘪苍老，面部毫无表情：头上箍着布条，插着羽毛，上身穿着长袖外衣。大腿以下则完全赤裸。当他们从山上一个接一个；中下袭击马车时。镜头又变成了仰视角度，使俯冲的印第安人在画面上显得更加高壮凶悍，杀气逼人。最后，导演把整个拍摄场景转到一片空旷的荒漠上。让印第安人疯狂地追逐马车，并高速移动摄像机，拍摄追击画面。画面上，印第安人如群狼般涌入，看似铺天盖地：他们尾随马车穷追不舍，所过之处。黄沙飞扬。尤显凶野。他们在坐骑上不停地朝马车开枪放箭，一心想置白人于死地。导演还特意安排一个印第安人突然从后面追上马车，在飞驰的状态下，不顾一切地扑到白人的马上，让人确实觉得他们毫无理智，兽性十足。
影片除了直接刻画印第安人的丑恶形象外，也多次通过白人角色来诋毁、诬蔑印第安人。影片中第一个出现的印第安阿巴奇人是一个边疆驿站老板的妻子。当威士忌推销员匹考克从相貌上辨认出她的身份时，立即警告所有人“她是个野蛮人”。而驿站老板则戏谑地说她是“有点野”，但她是“吉罗尼莫的人”，有了这样一个印第安妻子，“阿巴奇人就不会来骚扰他”。这句话实际上暗示了白人经常遭受印第安人骚扰。为了体现印第安人的残忍，电影不惜采用一些令人毛骨悚然的画面。当马车经过一个刚刚遭到印第安人洗劫的村庄时，车上的乘客看到一个被奸杀的白人少女上身赤裸。跪趴在一块木头上，赌徒赫托菲下车用上衣把尸体掩盖，脸上充满愤怒。理查德·斯洛特根曾在有关边疆暴力的研究中指出“‘西部的部落对暴力和强奸并不存在任何禁忌’，事实上，他们把强奸当作为‘庆祝胜利的一部分’”。对于斯洛特根研究的依据和可信度我们不得知，但电影镜头无疑是对该论断的一种肯定，并看似真实地向人们表明印第安人确实是淫恶的野人。当这样的场景出现在眼前时，感到震惊的不仅仅是赫托菲，更有成千上万的电影观众。事实上，在白人的传统观念里，被印第安人侮辱是“比死亡更糟的命运”，《最后的莫希干人》中就有科拉宁可死也不愿作休伦人妻子的例子，这一观念在电影里也有表现。当印第安人即将攻占马车时，年轻女子露茜甘愿死在自己人手上。她跪在车内，表情痛苦。一只握着左轮枪的手缓缓伸入镜头，对准了她的头部，手指正在扣动扳机，露茜并没有躲避，只是绝望地在祈祷，等待命运的判决。尽管握着手枪的赫托菲突然中弹身亡，避免了悲剧的发生，但这一情节在唤起观众同情自人之时，也激起了他们对印第安人的厌恨。
《关山飞渡》作为福特导演的代表作品，标志着西部片的成熟与完善，它“承前启后，开启了西部片类型的典范”，同时也进一步巩固了西部片塑造印第安人的模式。大约十年后，著名导演霍华德·霍克斯(Howard Hawks)拍摄了被巴赞称为“杰作”的另一 部经典西部片《红河》。这部电影里的印第安人也是野蛮和邪恶的象征。在直接刻画印第安人时，导演先把白人安排在一片死一样寂静的树林里，并让印第安人藏在暗处，同时通过各种怪异的叫声渲染恐怖紧张气氛。待观众和影片中人物一样神经紧绷到极限时，印第安人突然从画面里跳出。他们全身几乎赤裸，头上插着羽毛，张着大嘴，挥舞刀斧，像饥饿的野兽一样扑到白人身上。影片虽没有给印第安人太多镜头，但是从侧面表现他们野蛮可怖形象的内容却很多。在导演的安排下，白人角色总把印第安人说成是杀人越货的恶棍。电影一开场，一位军官就警告打算离开西进队伍的唐森：“这里是印第安人区，也许你会惹祸上身……他们就在附近。”翌日，唐森碰到了小马修，听他痴痴颠颠地讲述了刚刚目睹的印第安人袭击村庄的惨状：“枪声，叫声，有人死去……火烧篷车……四周都起火了……只有印第安人在附近，他们烧了一切……真希望我没看见。”十四年后，已成为大牧场主的唐森准备和牛仔们一起把牛群赶往密苏里贩卖，他们途中救助了一位身负重伤的白人，从他口中了解到附近的印第安瓦塔族人刚刚抢夺了他的牛群，并“把白人一个个吊死”，主人加伍德被“钉在车轮上”，而他自己能够侥幸逃脱，是因为“吊在脖子上的绳子磨断了。”导演还特意让这个白人出场时浑身是血，遍体鳞伤，并用特写镜头突显了他脖子上那又深又长的刀口，从而使观众可以想象出印第安人的残暴。甚至连牛仔们也表现出对印第安人的恐惧。他们时刻担忧印第安人的偷袭，夜里稍有风吹草动就掏枪防备。一天晚上一个牛仔从噩梦中惊醒，抱怨道：“前方有印第安人，后方有唐森，叫人如何睡得着”。影片虽没有直接细致地刻画印第安人形象，但通过白人的侧面描述与反应，他们的野蛮可怖依然十分鲜明。
除此以外，影片还塑造了一个叫“郭”的另一类印第安人。他面目阴冷，声音粗哑，动作表情僵硬，很少开口说话，但十分有心计。在跟随牛仔去密苏里的前一天晚上，郭赌博时赢得了一个牛仔的假牙，后来任凭人家怎么央求也不肯归还。起初牛仔想不明白他“要假牙有何用”，但后来队伍经过大沙漠时，郭把假牙含在嘴里防沙尘，而牛仔则声称因没了假牙，他吃进的沙子可以“覆盖整个德州了”。直到他愿意出高价把牙赎回来时。郭才勉强同意“先付钱”再把牙给他。通过这样一个人物，电影似乎在告诉人们，印第安人即使不是野蛮的坏蛋，也是奸诈狡猾的。
由此可见，早期经典西部片在塑造印第安人时，总是强化其负面形象，刻意把他们表现得恐怖而可怕，但是，在处理这些人物的结局时，西部片又往往会让他们死在白人手下。大多数早期西部片中都有专门剿杀印第安人的角色，如《关山飞渡》里的联邦军队和《红河》里的牛仔。在强大的白人力量面前，起初极其凶悍的印第安人会变得十分脆弱，不堪一击。在《关山飞渡》中，联邦骑兵一出现。印第安人立刻被冲垮。如鸟兽般逃散。《红河》中袭击白人车队的印第安人尽管人数众多，但当牛仔赶来援救时，还是吓得仓皇逃窜。这样戏剧性的场面除了让人们看到印第安人对白人的畏惧外，也暗示了白人对原住民最终的征服。不仅如此，在拍摄印第安人被剿杀的过程中，西部片特别倾向于细致表现他们被射杀时的丑相。《关山飞渡》就运用了多个特写镜头突显印第安人被子弹击中后从飞驰的马背上狠狠摔下的惨状。《红河》里也有类似场面。当唐森和印第安人搏斗时，他一只手把对手死死闷在水里，另一只手拿着刀，憋足了劲，狠狠地朝水里砸去，刀子每落一下，就会伴着“邦”的一声背景音乐，有力地传达了白人对印第安人的憎恨。后来，袭击白人车队的印第安人又成了牛仔射击的活靶子。他们只会骑马绕着车队打转，不停地发出怪叫，几乎伤不到白人，而牛仔们却百发百中，每开一枪就有一个印第安人双手一扬，从马上仰翻下来。诸如此类的镜头几乎成了早期西部片必不可少的内容之一。事实上，西部片正是通过细致表现印第安人如何丑陋地死去来达到恶意丑化的目的。福特导演在一次访谈中曾说过，“观众喜欢看到印第安人被杀掉，他们并不认为印第安人是与我们不尽相同(具有他们自身伟大的文化的)人类。”《关山飞渡》和《红河》中射杀印第安人的镜头，不仅加强了印第安人结局的模式化处理，也迎合了电影观众希望看到他们死去的心理需求。
通过上述分析我们可以看出，早期经典西部片对印第安人形象的歪曲表现充分揭示了白人社会在排斥和压迫印第安人的过程中一贯采用的手段——掩饰印第安民族的真实存在。历史上，白人对原住民的征服与教化是通过暴力和掠夺实现的。为逃避历史的谴责，他们想尽一切办法丑化受害者，把他们贬低为人种低劣的野蛮人，而电影这种新兴的大众传媒成为了达到目的的重要工具。作为一种通俗大众文化样式，电影具有极强的吸引力和诱惑力。“20世纪40年代中期的好莱坞鼎盛时期，每周的观众人数高达9000万”。同时，电影又是潜藏着意识形态的文化载体；通过电影独有的视听造型元素，特定国家、民族、社会的主流思想意识十分隐蔽地传输给大众。观众观看西部片时，在视听快感的享受中，不知不觉地就被引入影片虚拟的情境，“与影片中的人物建立一种认同关系”。一旦进入了电影的虚拟世界，“观众很难再对其所包含的价值观念、意义取向作冷静、清醒、和理智的判断”，在接受西部片中印第安人影像的同时“被动地接受其意识形态的灌输”。对公众来说，电影和历史背后的复杂关系似乎并不重要，“他们只希望看到心目中的西部和西部英雄，一种仪式化的和程式化的”西部，结果，他们在无意识中认可了电影所传达的对印第安民族的种族偏见。这样，历史的血腥逐渐在大众心中淡化，白人凌驾于印第安人之上这一观念成为了无可争辩的真理。主流社会对印第安人的歧视和排斥也变得冠冕堂皇，成为“合法”和民意的行径。长期以来，美国的印第安人一直受到社会的压迫和不公正待遇。尼克松总统1970年在一篇论印第安人事务的文章中就曾承认，“印第安人是美国最受剥削和最孤立的少数族裔……无论是就业、收入、教育，还是健康，印第安人的状况都是最差的”。对如此严重之后果，电影负有不可推卸的责任，因为是电影把扭曲的印第安人形象深深根植于人们头脑之中。西部片的确体现了美国立国之初的蓬勃朝气和进取精神，但这却是以歪曲历史和牺牲印第安人为代价的。在这一意义上我们可以说，就印第安人模式化形象的确立与传播而言，电影起到了极为重要的作用。
[关键词]印第安人 模式化形象 早期经典西部片
众所周知，印第安人是美洲大陆最早的居民，但是在发现新大陆后的数百年间，欧洲殖民者给印第安人带来了极为深重的灾难。为了掩饰自己的罪行，白人殖民者在小说等各类文学作品中把印第安人描绘成未开化的“野蛮人”，这种模式化描写极大地影响了各种大众文化样式。特别是在20世纪初电影工业兴起后，野蛮的印第安人形象被一次次搬上银屏，并借助电影的大众化和流行性广泛传播，所造成的结果就是“影响了几代人对原住居民刻板形象的看法”。本文以《关山飞渡》(Stagecoach，1939)和《红河》(RedRiver，1948)这两部拍摄于20世纪上半叶的西部片为例，研究美国电影中的印第安人形象，探讨早期经典西部片是如何强化印第安人的负面形象，歪曲表现印第安人的真实存在的。
西部片是美国电影中最重要的类型之一。它“扎根于美国历史”，关注美国如何获得和建设西部。通常取材于扩疆时期的人物传记、传奇、真实事件等，不仅集中体现了美国立国之初乐观进取的拓荒精神，又是对“那段历史直接或间接的歌颂”。作为与美国历史密切相关的电影类型，西部片以杰出而有效的方式展现了一个白人社会所希望的西部。它把美国边疆的群山丛林、荒漠峡谷、沙土飞扬的边疆小镇、简陋嘈杂的酒馆、策马持枪的牛仔以及警长、良民、淑女等各色人物全都加上了神秘和传奇色彩，而那些包括印第安人在内的所谓的“他者”却统统被边缘化、丑恶化。由于其本身浓厚的历史性，西部片必然会涉及白人和原住民之间的互动关系，并且把这种关系处理为冲突与对立。
早期的经典西部片总是把印第安人塑造成与白人对立的反面角色。印第安人物往往被排斥在电影的情节之外，仅仅作为体现边疆荒蛮与暴力的一个背景；只有当白人导演认为需要恐怖和暴力时，他们才会短暂地出现在镜头中。更为甚者，在西部片中，印第安人是黑暗势力和罪恶的代表，往往一出场就是去袭击和追杀白人。他们“委琐、贪婪、嗜血”，成群结队；没有语言，“没有民族特性，也没有单一的性格特征……他们的人性因素就此被一笔勾销……成了一群凶猛的动物和野兽”。而在影片的结局中，野蛮的印第安人又大多都会被白人剿杀。
在西部片大师约翰·福特(JohnFord)1939年导演的《关山飞渡》中，除几处简短的画面外，印第安人的镜头全都集中在追击驿马车这不足五分钟的场景中，但他们所制造的恐怖和紧张效果却几乎贯穿电影始末。电影一开始就出现了对比强烈的两组镜头：前进的联邦骑兵队和缓缓走近镜头的印第安阿巴奇族士兵。伴着联邦军队的音乐欢快激昂，但当印第安人出现时，音乐顿时变得沉闷压抑。成群的印第安人手持长矛和长枪，骑着战马在暮色中慢慢向镜头靠近，在音乐的烘托下显得阴森可怕。此后，随着情节的发展，音乐在丑化印第安人形象上起到了重要作用。它总会在印第安人出镜时变得尖锐急促，让观众明显感到眼前这些人是危险的、邪恶的。尤其在影片的高潮部分，追击驿马车的印第安人在急速的背景音乐的映衬下凶相毕露，让观众紧张得几乎透不过气来。
如果说音乐在《关山飞渡》中为印第安人的出场增添了恐怖效果，那么镜头和场景的巧妙使用则把他们的凶恶野蛮表现得淋漓尽致。导演在拍摄追击驿马车这一场景时，不断调整镜头，变换场景，突显了印第安人的群体兽性。他先是远距离拍摄山坡上的印第安人。镜头中。几十个全副武装的印第安阿巴奇族士兵群聚在一起，准备随时向白人发动进攻，其野兽般的群体性一目了然。然后，导演又用特写镜头进一步表现印第安人的外貌特征。他们干瘪苍老，面部毫无表情：头上箍着布条，插着羽毛，上身穿着长袖外衣。大腿以下则完全赤裸。当他们从山上一个接一个；中下袭击马车时。镜头又变成了仰视角度，使俯冲的印第安人在画面上显得更加高壮凶悍，杀气逼人。最后，导演把整个拍摄场景转到一片空旷的荒漠上。让印第安人疯狂地追逐马车，并高速移动摄像机，拍摄追击画面。画面上，印第安人如群狼般涌入，看似铺天盖地：他们尾随马车穷追不舍，所过之处。黄沙飞扬。尤显凶野。他们在坐骑上不停地朝马车开枪放箭，一心想置白人于死地。导演还特意安排一个印第安人突然从后面追上马车，在飞驰的状态下，不顾一切地扑到白人的马上，让人确实觉得他们毫无理智，兽性十足。
影片除了直接刻画印第安人的丑恶形象外，也多次通过白人角色来诋毁、诬蔑印第安人。影片中第一个出现的印第安阿巴奇人是一个边疆驿站老板的妻子。当威士忌推销员匹考克从相貌上辨认出她的身份时，立即警告所有人“她是个野蛮人”。而驿站老板则戏谑地说她是“有点野”，但她是“吉罗尼莫的人”，有了这样一个印第安妻子，“阿巴奇人就不会来骚扰他”。这句话实际上暗示了白人经常遭受印第安人骚扰。为了体现印第安人的残忍，电影不惜采用一些令人毛骨悚然的画面。当马车经过一个刚刚遭到印第安人洗劫的村庄时，车上的乘客看到一个被奸杀的白人少女上身赤裸。跪趴在一块木头上，赌徒赫托菲下车用上衣把尸体掩盖，脸上充满愤怒。理查德·斯洛特根曾在有关边疆暴力的研究中指出“‘西部的部落对暴力和强奸并不存在任何禁忌’，事实上，他们把强奸当作为‘庆祝胜利的一部分’”。对于斯洛特根研究的依据和可信度我们不得知，但电影镜头无疑是对该论断的一种肯定，并看似真实地向人们表明印第安人确实是淫恶的野人。当这样的场景出现在眼前时，感到震惊的不仅仅是赫托菲，更有成千上万的电影观众。事实上，在白人的传统观念里，被印第安人侮辱是“比死亡更糟的命运”，《最后的莫希干人》中就有科拉宁可死也不愿作休伦人妻子的例子，这一观念在电影里也有表现。当印第安人即将攻占马车时，年轻女子露茜甘愿死在自己人手上。她跪在车内，表情痛苦。一只握着左轮枪的手缓缓伸入镜头，对准了她的头部，手指正在扣动扳机，露茜并没有躲避，只是绝望地在祈祷，等待命运的判决。尽管握着手枪的赫托菲突然中弹身亡，避免了悲剧的发生，但这一情节在唤起观众同情自人之时，也激起了他们对印第安人的厌恨。
《关山飞渡》作为福特导演的代表作品，标志着西部片的成熟与完善，它“承前启后，开启了西部片类型的典范”，同时也进一步巩固了西部片塑造印第安人的模式。大约十年后，著名导演霍华德·霍克斯(Howard Hawks)拍摄了被巴赞称为“杰作”的另一 部经典西部片《红河》。这部电影里的印第安人也是野蛮和邪恶的象征。在直接刻画印第安人时，导演先把白人安排在一片死一样寂静的树林里，并让印第安人藏在暗处，同时通过各种怪异的叫声渲染恐怖紧张气氛。待观众和影片中人物一样神经紧绷到极限时，印第安人突然从画面里跳出。他们全身几乎赤裸，头上插着羽毛，张着大嘴，挥舞刀斧，像饥饿的野兽一样扑到白人身上。影片虽没有给印第安人太多镜头，但是从侧面表现他们野蛮可怖形象的内容却很多。在导演的安排下，白人角色总把印第安人说成是杀人越货的恶棍。电影一开场，一位军官就警告打算离开西进队伍的唐森：“这里是印第安人区，也许你会惹祸上身……他们就在附近。”翌日，唐森碰到了小马修，听他痴痴颠颠地讲述了刚刚目睹的印第安人袭击村庄的惨状：“枪声，叫声，有人死去……火烧篷车……四周都起火了……只有印第安人在附近，他们烧了一切……真希望我没看见。”十四年后，已成为大牧场主的唐森准备和牛仔们一起把牛群赶往密苏里贩卖，他们途中救助了一位身负重伤的白人，从他口中了解到附近的印第安瓦塔族人刚刚抢夺了他的牛群，并“把白人一个个吊死”，主人加伍德被“钉在车轮上”，而他自己能够侥幸逃脱，是因为“吊在脖子上的绳子磨断了。”导演还特意让这个白人出场时浑身是血，遍体鳞伤，并用特写镜头突显了他脖子上那又深又长的刀口，从而使观众可以想象出印第安人的残暴。甚至连牛仔们也表现出对印第安人的恐惧。他们时刻担忧印第安人的偷袭，夜里稍有风吹草动就掏枪防备。一天晚上一个牛仔从噩梦中惊醒，抱怨道：“前方有印第安人，后方有唐森，叫人如何睡得着”。影片虽没有直接细致地刻画印第安人形象，但通过白人的侧面描述与反应，他们的野蛮可怖依然十分鲜明。
除此以外，影片还塑造了一个叫“郭”的另一类印第安人。他面目阴冷，声音粗哑，动作表情僵硬，很少开口说话，但十分有心计。在跟随牛仔去密苏里的前一天晚上，郭赌博时赢得了一个牛仔的假牙，后来任凭人家怎么央求也不肯归还。起初牛仔想不明白他“要假牙有何用”，但后来队伍经过大沙漠时，郭把假牙含在嘴里防沙尘，而牛仔则声称因没了假牙，他吃进的沙子可以“覆盖整个德州了”。直到他愿意出高价把牙赎回来时。郭才勉强同意“先付钱”再把牙给他。通过这样一个人物，电影似乎在告诉人们，印第安人即使不是野蛮的坏蛋，也是奸诈狡猾的。
由此可见，早期经典西部片在塑造印第安人时，总是强化其负面形象，刻意把他们表现得恐怖而可怕，但是，在处理这些人物的结局时，西部片又往往会让他们死在白人手下。大多数早期西部片中都有专门剿杀印第安人的角色，如《关山飞渡》里的联邦军队和《红河》里的牛仔。在强大的白人力量面前，起初极其凶悍的印第安人会变得十分脆弱，不堪一击。在《关山飞渡》中，联邦骑兵一出现。印第安人立刻被冲垮。如鸟兽般逃散。《红河》中袭击白人车队的印第安人尽管人数众多，但当牛仔赶来援救时，还是吓得仓皇逃窜。这样戏剧性的场面除了让人们看到印第安人对白人的畏惧外，也暗示了白人对原住民最终的征服。不仅如此，在拍摄印第安人被剿杀的过程中，西部片特别倾向于细致表现他们被射杀时的丑相。《关山飞渡》就运用了多个特写镜头突显印第安人被子弹击中后从飞驰的马背上狠狠摔下的惨状。《红河》里也有类似场面。当唐森和印第安人搏斗时，他一只手把对手死死闷在水里，另一只手拿着刀，憋足了劲，狠狠地朝水里砸去，刀子每落一下，就会伴着“邦”的一声背景音乐，有力地传达了白人对印第安人的憎恨。后来，袭击白人车队的印第安人又成了牛仔射击的活靶子。他们只会骑马绕着车队打转，不停地发出怪叫，几乎伤不到白人，而牛仔们却百发百中，每开一枪就有一个印第安人双手一扬，从马上仰翻下来。诸如此类的镜头几乎成了早期西部片必不可少的内容之一。事实上，西部片正是通过细致表现印第安人如何丑陋地死去来达到恶意丑化的目的。福特导演在一次访谈中曾说过，“观众喜欢看到印第安人被杀掉，他们并不认为印第安人是与我们不尽相同(具有他们自身伟大的文化的)人类。”《关山飞渡》和《红河》中射杀印第安人的镜头，不仅加强了印第安人结局的模式化处理，也迎合了电影观众希望看到他们死去的心理需求。
通过上述分析我们可以看出，早期经典西部片对印第安人形象的歪曲表现充分揭示了白人社会在排斥和压迫印第安人的过程中一贯采用的手段——掩饰印第安民族的真实存在。历史上，白人对原住民的征服与教化是通过暴力和掠夺实现的。为逃避历史的谴责，他们想尽一切办法丑化受害者，把他们贬低为人种低劣的野蛮人，而电影这种新兴的大众传媒成为了达到目的的重要工具。作为一种通俗大众文化样式，电影具有极强的吸引力和诱惑力。“20世纪40年代中期的好莱坞鼎盛时期，每周的观众人数高达9000万”。同时，电影又是潜藏着意识形态的文化载体；通过电影独有的视听造型元素，特定国家、民族、社会的主流思想意识十分隐蔽地传输给大众。观众观看西部片时，在视听快感的享受中，不知不觉地就被引入影片虚拟的情境，“与影片中的人物建立一种认同关系”。一旦进入了电影的虚拟世界，“观众很难再对其所包含的价值观念、意义取向作冷静、清醒、和理智的判断”，在接受西部片中印第安人影像的同时“被动地接受其意识形态的灌输”。对公众来说，电影和历史背后的复杂关系似乎并不重要，“他们只希望看到心目中的西部和西部英雄，一种仪式化的和程式化的”西部，结果，他们在无意识中认可了电影所传达的对印第安民族的种族偏见。这样，历史的血腥逐渐在大众心中淡化，白人凌驾于印第安人之上这一观念成为了无可争辩的真理。主流社会对印第安人的歧视和排斥也变得冠冕堂皇，成为“合法”和民意的行径。长期以来，美国的印第安人一直受到社会的压迫和不公正待遇。尼克松总统1970年在一篇论印第安人事务的文章中就曾承认，“印第安人是美国最受剥削和最孤立的少数族裔……无论是就业、收入、教育，还是健康，印第安人的状况都是最差的”。对如此严重之后果，电影负有不可推卸的责任，因为是电影把扭曲的印第安人形象深深根植于人们头脑之中。西部片的确体现了美国立国之初的蓬勃朝气和进取精神，但这却是以歪曲历史和牺牲印第安人为代价的。在这一意义上我们可以说，就印第安人模式化形象的确立与传播而言，电影起到了极为重要的作用。