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何有些音乐得以隽永流芳？为何有些音乐常为过眼云烟？众多音乐作品因何产生高山流水和下里巴人的区别？人们通常想到的答案是关乎于“深度”，实际上，在很多时候，人们已经默认了，音乐可以深刻。“深度”不代表伟大，却在一般评论性的语境中成为美与伟大的代名词，当音乐作品被贴上“有深度”的标签时，就已然被作为伯乐们赋予了厚重的意义。“深度”让音乐在时间的冲刷与实践检验的过程里磨砺出金子般的光泽，并在艺术发展的历史长河中，等待着前赴后继的淘金者们的诠释。“深度”似乎与音乐审美判断标准有关，进一步指引着音乐好坏的判断；“深度”似乎与音乐的形式内容有关，“深度”的诠释指向音乐最终的、最为本真的内涵。然而，何为音乐的“深度”，音乐何以“有深度”，似乎并不那么容易解释，一位又一位的音乐哲人尝试着揭开音乐“深度”的面纱。
不论是他律论者还是自律论者，哲学家们对音乐具有深刻性都予以某种程度上的肯定。黑格尔认为，音乐作为浪漫型艺术的中心，其深度来自音乐所表现的“灵魂最深刻的亲切情感”①。他以“返回内心生活”的情感论为核心，强调“出自内心的纯粹声响，就是音乐所特有的最深的灵魂”；叔本华认为音乐的意志是“世界的‘副本’或‘复制品’”②，是通向现实之终极本性的唯一通道。自律论者们沉沦于音乐形式的千姿百态中，否认音乐的语义性，却仍不愿放弃音乐的“深度”。汉斯立克在充分强调音乐的本质在于“乐音的运动形式”的基础上，仍意图证明从乐音的形式中，我们可以看到“最高度的精神的美”③，音乐的深刻性源自形式本身；同样，彼得·基维虽认为，音乐是一个关于声音的准句法体系，不具备语义上的内容，但也承认“一部分音乐作品有深度”④，强调深刻的作品有精湛技艺和深刻的主题内容以及与深刻性相匹配的处理方式。然而其站在自律的角度上，基维又进一步含糊地推论：深刻的主题内容，或许就是音乐本身与深刻性相匹配的处理方式，即使“恰如其分”地“自我表现”。
虽然，他律论和自律论⑤都不否认音乐具有“深度”，然而由于两大阵营的出发点与理论基石不同，所得出的结论也不尽相同。关于音乐的“深度”，两大阵营或走向超越尘世的抽象精神世界；或走向封闭的、纯粹的、琐碎的形式之中。阿伦·瑞德莱站在与自律论相对的辩论台上，抓住了自律论在“深度”这一论题中所露出的不可避免的、自相矛盾的辫子，意图将趋向两端的“深度”拉到两论针锋相对的平衡点上，揭示伟大的音乐作品在“纯音乐”层面与“思想内涵”层面之间的统一，从而进一步深化其关于音乐本体、音乐意义的思考。
阿伦·瑞德莱在引入叔本华对音乐深刻性洞见的基础上，引出三方面问题：（1）“深度”是怎样一种属性？（2）当我们理解一段音乐时，我们理解到的内容是什么？（3）我们理解音乐时所把握到的具体内容是否可能具备“深度”这种属性？其以此为思路，展开与彼得·基维关于“深度”话题的论战。下文将围绕阿伦·瑞德莱对“音乐何以有深度”、“何为深度”、“何为音乐的深度”以及“音乐的深度何以表现”这四个方面的论证来梳理他的思路。
一、音乐何以有深度
单从《音乐哲学》第五章的内容来看，很难洞察阿伦·瑞德莱对此问题的解答。从其开篇“人们常说某些音乐作品是‘有深度的’”；“那么多人都相信，纯粹的器乐被称为‘有深度’是完全合情合理的”⑥等一系列感性的、叙述性的文字来看，似乎他犯了一个经验主义的错误——先肯定“深度”的存在，再来推导其存在的可能性。其后，阿伦·瑞德莱引用了叔本华的论述，明确提出“音乐何以有深度”这样一个问题：“即使我们接受他对上述三个问题的解答，这也并不意味着音乐‘本身’可以被认为是有深度的……这个问题是需要论证的；而且在我看来，论证将如何进行，从某种程度上讲依然晦涩不明”⑦。
然而，接下来，阿伦·瑞德莱并未直面此问题，而是展开了对彼得·基维关于“深度”误解的批判，以“破”引“论”。的确，基维一方面认为“音乐无意义”，仅仅是自我表现；另一方面承认深刻的艺术作品具备有深度的内容⑦；他承认一些音乐作品有深度，为自圆其说，最终推导出：“特定的音乐作品的有深度的‘主题内容’，或许就是音乐本身。这样的音乐作品以‘恰如其分’的方式处理了自己的‘主题内容’，从这个意义上说，它就够资格被称为有深度的。”老实说，这一结论得出，在结论上没有任何问题，但含糊不清，过于勉强，基维自己也承认这是一个未完成的论证，这就很容易被阿伦·瑞德莱抓住把柄。
阿伦·瑞德莱在瓦解基维的“深度”概念之后，比较了拉文德·莱文森关于音乐“深度”的感性印象说：“人们感到音乐表现或揭示了生命的某些特征；它如何进行；它未来怎样；如此等等这些特性对于先前的欣赏者来说是未知的”，接着肯定了这样的理论更为合乎人的直觉。
回顾到这儿，论证思路变明晰了，阿伦·瑞德莱对于“音乐何以有深度”这一论题的回答是——相信直觉。从理论的角度上来说，这一回答，着实让人有些失望。然而，若擦亮眼睛，你就会发现，在这一章中，多次出现“直觉”二字。“从直觉上讲，深度这个概念或明白或含蓄地包含了那么几个核心特征”；“从直觉上看，深度与洞见密切相关”。从这里我们便可以窥探出阿伦·瑞德莱最为直接的论证方法，或许和现象学的方法有某种契合之处：“本体论上的讨论应当被悬置”。“对于一个爱好音乐的人来说，音乐经验占据了中心的位置”⑧，这似乎可以解释为什么文首与文末都高唱着“音乐是生活的一部分”，文中却用力论证“生活是音乐的一部分”（音乐的内容与生活密不可分）。
实际上，“音乐何以有深度”，在阿伦·瑞德莱看来，正是由于“音乐是生活的一部分”，对“深度”问题的探讨，是对音乐本体论证的必然趋势，是其本体论思想的延伸。
阿伦·瑞德莱在本体论上基本支持和采纳了莉迪亚·戈尔的观点，认为“把尘世的和具体的事物到精神的和无限的事物的超越运动与把音乐的意义从外部带到内部的形式主义运动”所导致的音乐意义来自自身的结论有其历史原因，也有局限，因此有必要对音乐艺术进行重新思考。阿伦·瑞德莱认为，音乐由于生活特征被植入了音乐，故而映射出一些历史性特征，“音乐是植根于世界上的其他事物之中的声音形式，它们充满历史的内涵，它们的意味不仅属于声音结构之功能，而且在相当大的程度上也可能属于文化的功能。”⑨这一观点阐释了音乐的多层性：纯音响层面和文化属性层面，文化属性层面又可以生成历史、生活等多个层面。这种层次的赋予必然将论题指向音乐的“深度”问题，当音乐拥有多个层面时，就有了“深度”，有深度的音乐必然包含音乐可以包含的多个层面。 然而，阿伦·瑞德莱在本体论的问题上，回避了自律论和他律论的矛盾，采取了一种相对含糊的说法试图打造其理论的基石，并且这一基石垒造的过程也仅仅是借了他山之石（莉迪亚·戈尔的观点），并没有太多自己的、正面的论证，不够坚实、明朗，从而导致没有底气来正面回答“音乐何以有深度”。
二、深度与音乐的深度
阿伦·瑞德莱认为，“深度”与“深”、与洞见、与重要性以及价值有关，包括“结构的深度”和“认知的深度”两种。“结构的深度”是指某物位于一个系统的深处，它是理解整个系统的关键所在，决定性地影响了人的理解模式；“认知的深度”是指某物能从根本上影响甚至转变我们的思维方式——对于自身、对于世界、对于人在世界中所处的位置。阿伦·瑞德莱的“直觉”告诉我们，某些东西之所以被称为有深度，是因为其表现或揭示了关于世界或关于人类状况，所以，可以得出结论：具备认知深度的事物必然能够揭示、表现或提出某些具有结构深度的东西；但某物具有结构深度的特征被揭示出来并不意味着某物具有认知的深度。由此可见，阿伦·瑞德莱在两者之间更倾向于“认知深度”，这也是反对自律论的结果。
阿伦·瑞德莱眼中音乐的“深度”同样也是要具备结构深度和认知深度，也就是说音乐的深度是由音乐形式结构与内涵价值两方面构成。然而鉴于阿伦·瑞德莱对结构深度与认知深度的阐述，我们可以推断，有认知深度的音乐作品肯定有结构深度，有结构深度的作品不一定有认知深度。这样一来，音乐作品所体现出来的意义和价值成为音乐最重要的内核，故而，具有深度的音乐作品必然要体现真与善的世界观以及对人类具有永恒的意义的思想内涵。
阿伦·瑞德莱迫切地想战胜自律论，却反而让自己的论证险些陷入了另一种绝对。笔者认为，对于音乐这一特殊艺术而言，或许形式不能代表一切，但内容一定是依附于形式之中的，音乐形式中的某一要素一旦改变，内容也会随之改变。所以，音乐作品“深度”的阐释应当建立在音乐作品结构的分析上，包括主题、动机、乐句、乐章、旋律线、节奏、和声、调式调性等等，在充分理解了作品结构后，再进行意义的阐释，这样的意义才是有客观现实基础的，而并非个人的主观臆断。
音乐作品中的“深度”要靠演奏者和欣赏者的“理解”才能实现。音乐“理解”内容决定了“深度”所指。阿伦·瑞德莱在《音乐哲学》第一章对“理解”作了充分阐释，为后文对“深度”的论证做了铺垫。他以维特根斯坦的“理解”为基础，提出“内在理解”和“外在理解”，两种理解方式不可截然分开。这与“内在理解”与“结构深度”相对应，而“外在理解”与“认知深度”相对应。“内在理解”理解的是音乐结构形式，是对音乐本身的分析；“外在理解”对象是音乐的意义与价值，是对音乐中所包含的思想精神层面的诠释。同样，阿伦·瑞德莱认为，对音乐的理解不能只停留在内在理解之上，只有外在理解的介入才算是达到了真正的理解。“外在理解是属于音乐理解之概念的一部分，至于内在理解之涵义，在音乐理解的概念中，很可能是第一位的，所以，内在理解之涵义并不能独占音乐理解的整个领域。”在这里，阿伦·瑞德莱承认了内在理解的首位性，因为外在理解存在模糊性、多样性，不具有普遍意义。一部音乐作品可以用很多途径去表达，也可以有多种解读，但其所传达的核心意义只有一个。
一方面，阿伦·瑞德莱在第一章论述音乐“理解”之时，就已布好局，为音乐“深度”的阐述做好铺垫；另一方面，其在论述“理解”时还能清醒地认识到，外在理解建立在内在理解的基础上，内在理解决定外在理解；然而在有关“深度”的阐述中，却忽略了结构深度的地位，一味夸大认知深度的意义，在某种程度上，与前文相悖。
三、音乐深度何以表现
在解释完“深度”属性中，相对于“结构深度”更高一层的“认知深度”之后，阿伦·瑞德莱笔锋一转，开始了音乐“表现的深度”论证的旅程，并开门见山：“在这一小节中，我的讨论将聚焦于音乐当中的结构深度”。从这里的表述中，我们可以窥见，阿伦·瑞德莱即使大张旗鼓、声势浩荡地声讨自律论，却从未彻底否认自律论的某些基本观点，所以我说，阿伦·瑞德莱并没有想扳倒自律论，将音乐观念彻底拉入他律的阵营，而是意欲在自律与他律中找到一个平衡点，周全而完满，或者从某种意义上说，含糊而圆滑地回答一系列音乐哲学问题。
阿伦·瑞德莱非常聪明地先将音乐深度表现的落脚点先置于形式结构的表现上，肯定“在纯粹结构性的层面上，特定音乐的特定表现性内容可以被认为是具有深度的——只要它能成为我们理解整部作品所构成的表现性系统提供关键”，再来说明，音乐深度更重要的是可铸就价值的情感表现，也就是态度和观点的表达。“音乐可以因其所表达的具有结构深度的特性而具有认知深度——倘若这一特性所呈现的态度对于我们理解人生、理解世界而言具有（或足以被认为具有）结构深度。如果过音乐呈现的态度具备以上特征，那么音乐本身也就足以被认为是深刻的，它的价值也正在于此。”可见，态度使听者与作品之间保持着一种审美关系。
我之所以说阿伦·瑞德莱聪明，是因为他将结构深度置于首位，却更为强调认知深度的重要性，他既想牢牢抓住自律论的辫子，又不想重蹈他律论疏离音乐本体的覆辙，便选择了这一套左右逢源、暧昧不清的说辞。然而，不省事的基维还在旁边气鼓鼓地看着呢，他能让阿伦·瑞德莱得了便宜还卖乖吗？所以基维立马跳起来，指问阿伦·瑞德莱，没有对音乐本体进行分析，你所谓的“认知深度”难道不是“为赋新词强说愁”吗？你不停地强调所谓的价值意义，实际上“根本没有谈论音乐”。这逼得阿伦·瑞德莱只能自圆其说：“在分析性的描述中，某一音乐特性显得突出而重要，而这一点通过它在表现上的重要性而得到了解释；同样，在表现性的描述中先出重要性的音乐特性通过其在分析上的重要性而得到了解释”，所以在他那儿，形式上的深度与内容上的深度是相互补充的，而不是相互对立的，最终得出阿伦·瑞德莱的立足点是“从已知表现性特征的结构深度，到一种态度的（潜在的）认知深度。”
总而言之，阿伦·瑞德莱面对音乐“深度”这一问题所给出的回答，总算是完整而明确的，其较为客观地综合了结构深度和认知深度，权衡了形式和内容的重要地位，强调内外理解的整合，肯定了解释性分析和表现性的描述互为补充的作用。如果阿伦·瑞德莱在音乐本体方面的观点再鲜明一点，在“音乐何以有深度”方面的论证再缜密一点，在结构深度与认知深度之间关系的表述再明朗一点，在“音乐深度何以表现”方面的结论再果敢一点，少一些圆滑与暧昧，多一份棱角与坚定，可能会在某种程度上使论述避免陷入“烦琐”之中。
最后，我想说，音乐当然有深度，这应该是所有爱好音乐、崇尚音乐、从事音乐的人都不会反对的一个观点吧！
①？眼德？演黑格尔《美学》第三卷，朱光潜译，商务印书馆1996年版，第335、383页。
②阿图尔·叔本华《作为意志和表象的世界》。
③？眼奥？演爱德华·汉斯立克《论音乐的美》，人民音乐出版社1980年版，第56页。
④？眼美？演彼得·基维《纯音乐：音乐体验的哲学思考》，湖南文艺出版社2010年版，第152页。
⑤阿伦·瑞德莱在文中认为自律论认为音乐没有意义，故而没有“深度”，然而我认为，这是他在论证的时候所用的一种归谬法。自律论认为音乐没有意义是指音乐没有确定的语义性的明确指向，没有阿伦·瑞德莱所谓的有可评价性意义内容的“深度”。从汉斯立克等人的著作中可看出，自律论认为音乐也可以深刻，但这种“深度”体现在形式之中。
⑥？眼英？演阿伦·瑞德莱《音乐哲学》，王德峰、夏巍、李宏昀译，上海人民出版社2007年版，第46页。
⑦彼得·基维《纯音乐：音乐体验的哲学思考》，第十章《音乐的深度》，湖南文艺出版社2010年版，第152页。
⑧同⑥，第1页。
⑨同⑥，第18页。
叶长春 安徽师范大学音乐学院讲师
殷 珺 南京市玄武中等专业学校教师
（责任编辑 金兆钧）
不论是他律论者还是自律论者，哲学家们对音乐具有深刻性都予以某种程度上的肯定。黑格尔认为，音乐作为浪漫型艺术的中心，其深度来自音乐所表现的“灵魂最深刻的亲切情感”①。他以“返回内心生活”的情感论为核心，强调“出自内心的纯粹声响，就是音乐所特有的最深的灵魂”；叔本华认为音乐的意志是“世界的‘副本’或‘复制品’”②，是通向现实之终极本性的唯一通道。自律论者们沉沦于音乐形式的千姿百态中，否认音乐的语义性，却仍不愿放弃音乐的“深度”。汉斯立克在充分强调音乐的本质在于“乐音的运动形式”的基础上，仍意图证明从乐音的形式中，我们可以看到“最高度的精神的美”③，音乐的深刻性源自形式本身；同样，彼得·基维虽认为，音乐是一个关于声音的准句法体系，不具备语义上的内容，但也承认“一部分音乐作品有深度”④，强调深刻的作品有精湛技艺和深刻的主题内容以及与深刻性相匹配的处理方式。然而其站在自律的角度上，基维又进一步含糊地推论：深刻的主题内容，或许就是音乐本身与深刻性相匹配的处理方式，即使“恰如其分”地“自我表现”。
虽然，他律论和自律论⑤都不否认音乐具有“深度”，然而由于两大阵营的出发点与理论基石不同，所得出的结论也不尽相同。关于音乐的“深度”，两大阵营或走向超越尘世的抽象精神世界；或走向封闭的、纯粹的、琐碎的形式之中。阿伦·瑞德莱站在与自律论相对的辩论台上，抓住了自律论在“深度”这一论题中所露出的不可避免的、自相矛盾的辫子，意图将趋向两端的“深度”拉到两论针锋相对的平衡点上，揭示伟大的音乐作品在“纯音乐”层面与“思想内涵”层面之间的统一，从而进一步深化其关于音乐本体、音乐意义的思考。
阿伦·瑞德莱在引入叔本华对音乐深刻性洞见的基础上，引出三方面问题：（1）“深度”是怎样一种属性？（2）当我们理解一段音乐时，我们理解到的内容是什么？（3）我们理解音乐时所把握到的具体内容是否可能具备“深度”这种属性？其以此为思路，展开与彼得·基维关于“深度”话题的论战。下文将围绕阿伦·瑞德莱对“音乐何以有深度”、“何为深度”、“何为音乐的深度”以及“音乐的深度何以表现”这四个方面的论证来梳理他的思路。
一、音乐何以有深度
单从《音乐哲学》第五章的内容来看，很难洞察阿伦·瑞德莱对此问题的解答。从其开篇“人们常说某些音乐作品是‘有深度的’”；“那么多人都相信，纯粹的器乐被称为‘有深度’是完全合情合理的”⑥等一系列感性的、叙述性的文字来看，似乎他犯了一个经验主义的错误——先肯定“深度”的存在，再来推导其存在的可能性。其后，阿伦·瑞德莱引用了叔本华的论述，明确提出“音乐何以有深度”这样一个问题：“即使我们接受他对上述三个问题的解答，这也并不意味着音乐‘本身’可以被认为是有深度的……这个问题是需要论证的；而且在我看来，论证将如何进行，从某种程度上讲依然晦涩不明”⑦。
然而，接下来，阿伦·瑞德莱并未直面此问题，而是展开了对彼得·基维关于“深度”误解的批判，以“破”引“论”。的确，基维一方面认为“音乐无意义”，仅仅是自我表现；另一方面承认深刻的艺术作品具备有深度的内容⑦；他承认一些音乐作品有深度，为自圆其说，最终推导出：“特定的音乐作品的有深度的‘主题内容’，或许就是音乐本身。这样的音乐作品以‘恰如其分’的方式处理了自己的‘主题内容’，从这个意义上说，它就够资格被称为有深度的。”老实说，这一结论得出，在结论上没有任何问题，但含糊不清，过于勉强，基维自己也承认这是一个未完成的论证，这就很容易被阿伦·瑞德莱抓住把柄。
阿伦·瑞德莱在瓦解基维的“深度”概念之后，比较了拉文德·莱文森关于音乐“深度”的感性印象说：“人们感到音乐表现或揭示了生命的某些特征；它如何进行；它未来怎样；如此等等这些特性对于先前的欣赏者来说是未知的”，接着肯定了这样的理论更为合乎人的直觉。
回顾到这儿，论证思路变明晰了，阿伦·瑞德莱对于“音乐何以有深度”这一论题的回答是——相信直觉。从理论的角度上来说，这一回答，着实让人有些失望。然而，若擦亮眼睛，你就会发现，在这一章中，多次出现“直觉”二字。“从直觉上讲，深度这个概念或明白或含蓄地包含了那么几个核心特征”；“从直觉上看，深度与洞见密切相关”。从这里我们便可以窥探出阿伦·瑞德莱最为直接的论证方法，或许和现象学的方法有某种契合之处：“本体论上的讨论应当被悬置”。“对于一个爱好音乐的人来说，音乐经验占据了中心的位置”⑧，这似乎可以解释为什么文首与文末都高唱着“音乐是生活的一部分”，文中却用力论证“生活是音乐的一部分”（音乐的内容与生活密不可分）。
实际上，“音乐何以有深度”，在阿伦·瑞德莱看来，正是由于“音乐是生活的一部分”，对“深度”问题的探讨，是对音乐本体论证的必然趋势，是其本体论思想的延伸。
阿伦·瑞德莱在本体论上基本支持和采纳了莉迪亚·戈尔的观点，认为“把尘世的和具体的事物到精神的和无限的事物的超越运动与把音乐的意义从外部带到内部的形式主义运动”所导致的音乐意义来自自身的结论有其历史原因，也有局限，因此有必要对音乐艺术进行重新思考。阿伦·瑞德莱认为，音乐由于生活特征被植入了音乐，故而映射出一些历史性特征，“音乐是植根于世界上的其他事物之中的声音形式，它们充满历史的内涵，它们的意味不仅属于声音结构之功能，而且在相当大的程度上也可能属于文化的功能。”⑨这一观点阐释了音乐的多层性：纯音响层面和文化属性层面，文化属性层面又可以生成历史、生活等多个层面。这种层次的赋予必然将论题指向音乐的“深度”问题，当音乐拥有多个层面时，就有了“深度”，有深度的音乐必然包含音乐可以包含的多个层面。 然而，阿伦·瑞德莱在本体论的问题上，回避了自律论和他律论的矛盾，采取了一种相对含糊的说法试图打造其理论的基石，并且这一基石垒造的过程也仅仅是借了他山之石（莉迪亚·戈尔的观点），并没有太多自己的、正面的论证，不够坚实、明朗，从而导致没有底气来正面回答“音乐何以有深度”。
二、深度与音乐的深度
阿伦·瑞德莱认为，“深度”与“深”、与洞见、与重要性以及价值有关，包括“结构的深度”和“认知的深度”两种。“结构的深度”是指某物位于一个系统的深处，它是理解整个系统的关键所在，决定性地影响了人的理解模式；“认知的深度”是指某物能从根本上影响甚至转变我们的思维方式——对于自身、对于世界、对于人在世界中所处的位置。阿伦·瑞德莱的“直觉”告诉我们，某些东西之所以被称为有深度，是因为其表现或揭示了关于世界或关于人类状况，所以，可以得出结论：具备认知深度的事物必然能够揭示、表现或提出某些具有结构深度的东西；但某物具有结构深度的特征被揭示出来并不意味着某物具有认知的深度。由此可见，阿伦·瑞德莱在两者之间更倾向于“认知深度”，这也是反对自律论的结果。
阿伦·瑞德莱眼中音乐的“深度”同样也是要具备结构深度和认知深度，也就是说音乐的深度是由音乐形式结构与内涵价值两方面构成。然而鉴于阿伦·瑞德莱对结构深度与认知深度的阐述，我们可以推断，有认知深度的音乐作品肯定有结构深度，有结构深度的作品不一定有认知深度。这样一来，音乐作品所体现出来的意义和价值成为音乐最重要的内核，故而，具有深度的音乐作品必然要体现真与善的世界观以及对人类具有永恒的意义的思想内涵。
阿伦·瑞德莱迫切地想战胜自律论，却反而让自己的论证险些陷入了另一种绝对。笔者认为，对于音乐这一特殊艺术而言，或许形式不能代表一切，但内容一定是依附于形式之中的，音乐形式中的某一要素一旦改变，内容也会随之改变。所以，音乐作品“深度”的阐释应当建立在音乐作品结构的分析上，包括主题、动机、乐句、乐章、旋律线、节奏、和声、调式调性等等，在充分理解了作品结构后，再进行意义的阐释，这样的意义才是有客观现实基础的，而并非个人的主观臆断。
音乐作品中的“深度”要靠演奏者和欣赏者的“理解”才能实现。音乐“理解”内容决定了“深度”所指。阿伦·瑞德莱在《音乐哲学》第一章对“理解”作了充分阐释，为后文对“深度”的论证做了铺垫。他以维特根斯坦的“理解”为基础，提出“内在理解”和“外在理解”，两种理解方式不可截然分开。这与“内在理解”与“结构深度”相对应，而“外在理解”与“认知深度”相对应。“内在理解”理解的是音乐结构形式，是对音乐本身的分析；“外在理解”对象是音乐的意义与价值，是对音乐中所包含的思想精神层面的诠释。同样，阿伦·瑞德莱认为，对音乐的理解不能只停留在内在理解之上，只有外在理解的介入才算是达到了真正的理解。“外在理解是属于音乐理解之概念的一部分，至于内在理解之涵义，在音乐理解的概念中，很可能是第一位的，所以，内在理解之涵义并不能独占音乐理解的整个领域。”在这里，阿伦·瑞德莱承认了内在理解的首位性，因为外在理解存在模糊性、多样性，不具有普遍意义。一部音乐作品可以用很多途径去表达，也可以有多种解读，但其所传达的核心意义只有一个。
一方面，阿伦·瑞德莱在第一章论述音乐“理解”之时，就已布好局，为音乐“深度”的阐述做好铺垫；另一方面，其在论述“理解”时还能清醒地认识到，外在理解建立在内在理解的基础上，内在理解决定外在理解；然而在有关“深度”的阐述中，却忽略了结构深度的地位，一味夸大认知深度的意义，在某种程度上，与前文相悖。
三、音乐深度何以表现
在解释完“深度”属性中，相对于“结构深度”更高一层的“认知深度”之后，阿伦·瑞德莱笔锋一转，开始了音乐“表现的深度”论证的旅程，并开门见山：“在这一小节中，我的讨论将聚焦于音乐当中的结构深度”。从这里的表述中，我们可以窥见，阿伦·瑞德莱即使大张旗鼓、声势浩荡地声讨自律论，却从未彻底否认自律论的某些基本观点，所以我说，阿伦·瑞德莱并没有想扳倒自律论，将音乐观念彻底拉入他律的阵营，而是意欲在自律与他律中找到一个平衡点，周全而完满，或者从某种意义上说，含糊而圆滑地回答一系列音乐哲学问题。
阿伦·瑞德莱非常聪明地先将音乐深度表现的落脚点先置于形式结构的表现上，肯定“在纯粹结构性的层面上，特定音乐的特定表现性内容可以被认为是具有深度的——只要它能成为我们理解整部作品所构成的表现性系统提供关键”，再来说明，音乐深度更重要的是可铸就价值的情感表现，也就是态度和观点的表达。“音乐可以因其所表达的具有结构深度的特性而具有认知深度——倘若这一特性所呈现的态度对于我们理解人生、理解世界而言具有（或足以被认为具有）结构深度。如果过音乐呈现的态度具备以上特征，那么音乐本身也就足以被认为是深刻的，它的价值也正在于此。”可见，态度使听者与作品之间保持着一种审美关系。
我之所以说阿伦·瑞德莱聪明，是因为他将结构深度置于首位，却更为强调认知深度的重要性，他既想牢牢抓住自律论的辫子，又不想重蹈他律论疏离音乐本体的覆辙，便选择了这一套左右逢源、暧昧不清的说辞。然而，不省事的基维还在旁边气鼓鼓地看着呢，他能让阿伦·瑞德莱得了便宜还卖乖吗？所以基维立马跳起来，指问阿伦·瑞德莱，没有对音乐本体进行分析，你所谓的“认知深度”难道不是“为赋新词强说愁”吗？你不停地强调所谓的价值意义，实际上“根本没有谈论音乐”。这逼得阿伦·瑞德莱只能自圆其说：“在分析性的描述中，某一音乐特性显得突出而重要，而这一点通过它在表现上的重要性而得到了解释；同样，在表现性的描述中先出重要性的音乐特性通过其在分析上的重要性而得到了解释”，所以在他那儿，形式上的深度与内容上的深度是相互补充的，而不是相互对立的，最终得出阿伦·瑞德莱的立足点是“从已知表现性特征的结构深度，到一种态度的（潜在的）认知深度。”
总而言之，阿伦·瑞德莱面对音乐“深度”这一问题所给出的回答，总算是完整而明确的，其较为客观地综合了结构深度和认知深度，权衡了形式和内容的重要地位，强调内外理解的整合，肯定了解释性分析和表现性的描述互为补充的作用。如果阿伦·瑞德莱在音乐本体方面的观点再鲜明一点，在“音乐何以有深度”方面的论证再缜密一点，在结构深度与认知深度之间关系的表述再明朗一点，在“音乐深度何以表现”方面的结论再果敢一点，少一些圆滑与暧昧，多一份棱角与坚定，可能会在某种程度上使论述避免陷入“烦琐”之中。
最后，我想说，音乐当然有深度，这应该是所有爱好音乐、崇尚音乐、从事音乐的人都不会反对的一个观点吧！
①？眼德？演黑格尔《美学》第三卷，朱光潜译，商务印书馆1996年版，第335、383页。
②阿图尔·叔本华《作为意志和表象的世界》。
③？眼奥？演爱德华·汉斯立克《论音乐的美》，人民音乐出版社1980年版，第56页。
④？眼美？演彼得·基维《纯音乐：音乐体验的哲学思考》，湖南文艺出版社2010年版，第152页。
⑤阿伦·瑞德莱在文中认为自律论认为音乐没有意义，故而没有“深度”，然而我认为，这是他在论证的时候所用的一种归谬法。自律论认为音乐没有意义是指音乐没有确定的语义性的明确指向，没有阿伦·瑞德莱所谓的有可评价性意义内容的“深度”。从汉斯立克等人的著作中可看出，自律论认为音乐也可以深刻，但这种“深度”体现在形式之中。
⑥？眼英？演阿伦·瑞德莱《音乐哲学》，王德峰、夏巍、李宏昀译，上海人民出版社2007年版，第46页。
⑦彼得·基维《纯音乐：音乐体验的哲学思考》，第十章《音乐的深度》，湖南文艺出版社2010年版，第152页。
⑧同⑥，第1页。
⑨同⑥，第18页。
叶长春 安徽师范大学音乐学院讲师
殷 珺 南京市玄武中等专业学校教师
（责任编辑 金兆钧）