光影里的游牧人

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  萨金特生前数度经历身份的变迁,在习俗、传统的偏见面前学习抗争、躲避和适应,在不同的圈子之中寻找赞助人和话语资源,但身后终究败给了一股名叫现代美术的潮流。
  翻开现代美术史的教科书,约翰·辛格尔·萨金特(John Singer Sargent)泯然众人矣。
  他的名字曾与上流社会的塔夫绸、蕾丝边相联系,他一长串的客户名单熠熠生辉:爱德华七世、罗斯福总统、洛克菲勒、范德比尔特、加德纳夫人……尽管他身上的标签伴随着其足迹和职业生涯历经变迁,但到晚年他已坐拥耶鲁、牛津、剑桥等一流院校的荣誉学位,一连辞谢了英国皇家学院院长、柏林学院院士和英国皇室受封的爵士头衔。一战爆发,他曾短暂地成为一阵战地画师,不过他后半生长达20余年的时间都以一个公共艺术家的身份投入了波士顿公共图书馆、美术馆和哈佛大学图书馆的壁画创作。
  3月2日,“约翰·辛格·萨金特的水彩”(John Singer Sargent : The Watercolors)展在休斯敦美术馆开展,展出的作品涵盖了萨金特在世界各地游览时的创作,90余件作品展示了萨金特独特的水彩技法。
  迁徙的羁旅客
  当萨金特决意在祖国大展拳脚之时,他的挚友、小说家亨利·詹姆斯在《哈泼斯周刊》上写了一篇热情洋溢的介绍词,并在开篇意味深长地问道:萨金特确确实实是一位美国画家么?
  出生于佛罗伦萨的费城家庭,在巴黎接受了正统的绘画教育,萨金特20出头就在每年一度的沙龙画展上大放光芒,肖像订单纷至沓来。《波依特家的四千金》就是这个时期的作品,画面中四个女孩子分别是14岁、12岁、8岁和4岁。大姐靠在左侧的日式青花瓶上,侧身而立,二姐站在她身边,两人几乎隐没在房间深处墙角的黑暗中,坐在波斯地毯上抱着洋娃娃的是最小的妹妹。四个女孩的目光互不相接,彼此独立,但是她们相似的面容、惹眼的白色罩衣和黑袜又将她们相互联系:交错的目光走向、对称的花瓶排列、后方和侧方的光线、女孩身上色彩的彼此呼应,使得画面有了各个方向的横织纵贯,但整个气氛幽谧宁静。不论人物在画布上的位置布置、封闭空间中光影的处理,还是各个块面之间微妙差别的体察,包括那个坐在地上目不转睛看向画外,毫不设防又显得自给自足的小女孩,都让人想起委拉斯贵支的名画《宫娥》。3年以前,年轻的画家就前往西班牙临摹大师的画作,作为一个日后蜚声国际的肖像画家,给予他影响最大的或许是大师“奔放而滑爽的笔触”、“更为空大的飞掠线条”、还有用强烈的明暗对比来构建人物形象的方式。当时的漫画曾将他的作画方式夸张促狭地描绘成手持拖把在画布上飞舞。在后来皇家艺术学院的教学中,萨金特坚持主张第一步要用大刷子挥扫长笔触,给整个画面找准正确的基调,用尽量简单明确的块面对对象做整体刻画。他会让学生仔细地品味光如何经过面部的颧骨,婉转地融入背景,而不是拘泥于五官衣服的物理细节,这是身为画家最困难的一课:学习如何省略。
  这幅作品后来常常被从精神分析的角度加以解读,认为四个女孩子代表了从不谙世事的婴孩到青春少女的不同阶段,年龄越长越拘谨内敛,甚至有好事者声称萨金特的孤立处理敏锐地把握了对象的心理状态和人生轨迹,因为——这4个女孩后来都终身未婚!事实上,在当时的波士顿,波依特的家乡,事业成功的单身女性正成为一个潮流。这幅群像在沙龙展示时,颇有观众对其独特的构图方式表示非议,刻薄的媒体称之为“四个角和一块空地”,并认为它与传统肖像画无甚关联。不过萨金特很快用他严谨的造型和对光色的独特技巧画出了一批令法国人交口称赞的标准肖像。
  春风得意马蹄疾的巴黎岁月因为1884年《X夫人肖像》引发的巨大争议戛然而止。这位惊人美貌的社交花在画中身穿一袭低胸黑裙,姿态傲慢地站在桌沿边,浑身扑满粉紫色的香粉,右肩的钻石肩带充满挑逗意味地滑落一边。观众们感觉大受侵犯,谩骂画作的原型高特鲁夫人肤色如腐烂的尸体、品味下作等。可怜的夫人痛哭着要求萨金特从沙龙上撤回作品,遭到了拒绝。不过事后X夫人的肩带被端正到了原位。受此打击,萨金特于次年迁居英国。这张等身肖像却常年挂在画家位于伦敦泰特街画室的醒目位置。多年以后萨金特在给有意购藏此画的大都会美术馆的信中写道:“这是我画过的最好的作品。”在后世的研究者看来,X夫人事件并非法国观众太过保守,他们一度悦纳了那些情色意味更重的作品。这其中的关键在于,不论是波依特、萨金特还是巴黎社交界的“话题人物”高特鲁夫人,他们都属于一个特殊的种群:欧洲美国人,一心想要跻身巴黎上层社会的外邦人。
  1884年对萨金特来说真是流年不利。在法国受挫的他想到英国皇家艺术学院试试运气,并在画展中展示了他第一幅成人群像:《维克斯家的千金们》,技巧卓绝,用色准确,结果被选为年度最差劲作品。讽刺的是,英国人不屑地评价说:这是“野蛮的法式风格”。
  游离革命边缘
  定居英国之后,萨金特很快在伍斯特郡的布罗特维村找到了美籍艺术家的大本营。在那里他创作出了《康乃馨、百合、百合、蔷薇》,标题出自英国的一首流行歌谣,花园、孩童、乡村,这些正是维多利亚时代英国观众熟稔的隐喻,那是未被铁路和工业践踏的童真自然。在一次沿泰晤士河的游览中,画家偶尔看到两个孩子在黄昏的花园中执灯玩耍,如梦似幻的光影令他心驰神往。他曾对学生说:“观察无处不在,无论你在哪里,你的脑子始终记录着观察到的一切。持续观察你看到的所有东西,然后用速写来检验你的记忆。如此反复,直到他们印在你脑海中。用可以想到的任何方法来记录自然的复杂与美丽。”这一次,轮到他自己不可抑制地渴望重复那一个瞬间,直到定格。于是那之后的连续两个夏季,在英国古老的乡村布罗特维,每当夜色将至,两个10岁上下的小孩子身穿白色睡衣手持灯笼迈入葱茏的花园,画家的同乡们会帮着在她们周围点起50只小灯盏,摆上一些盆栽百合。纸灯笼照耀着夜色中的鲜花清晰可见,灯光反射在孩子的脸蛋和白裙上。在黄昏特有的淡漠的散射光线中,花园中那些黄的、粉的、白的、酒红色的色调融化在灯笼温暖的橙黄里,漫散在画面的每个角落,从草色萋青的背景中幽幽地跳脱出来。   1887年此画公开展示后,皇家艺术学院宣布高价购藏,不意引发了全国范围的讨论。反对派认为萨金特在画中没能成功凸显孩子的形象,本该作为主题的孩童缺乏细节和鲜明的刻画,而画布上那些明显的笔触、喧宾夺主的花朵都削弱了统一的视觉感受,让观众无所适从。一些当年讽刺萨金特只会在《维克斯家的千金们》中卖弄技巧的评论家们却转而认为这幅颇具英式花园风格的作品准确展现了光色的魅力,正体现了室外绘画的要旨:不选取叙事性的高尚题材,单纯地关心如何将捕捉到的自然景致定格在画面中。
  萨金特在1885年就曾拜访过当时名声日隆的莫奈,还画了这位革命领军人物在室外工作的速写,尽管他本人从未获得主流印象派的认同。然而在当时,大多数英国艺术家仍然习惯在精心布置灯光的工作室内作画,笔触外露更被认为是过分激进。对他们而言,印象派了无生气、粗糙琐碎,缺乏精细的刻画、深闳的主题,这种来自法兰西粗制滥造的艺术伤害了大英国本土的人物形象和叙事精神,它们原本该从神话、历史、文学中汲取力量。向这一传统提出挑战的是1886年成立的新英格兰艺术俱乐部,年轻的创始人们都曾留学巴黎,热衷马奈和莫奈的印象主义和外光技法,坚决反对室内作品的矫揉造作。萨金特正是其中的一员。新英格兰艺术俱乐部是第一个在惠斯勒感召下成立的英国现代画家团体。他们那位精神领袖、唯美主义运动的干将惠斯勒数年前正忙于和另一场名为工艺美术运动的旗手罗斯金大打名誉官司,他们一个号召绘画从文学的领域中独立出来,一个号召用艺术重建纯真自然的社会精神。这场绘画史上的著名诉讼让当事人两败俱伤,败诉的罗斯金在健康和声望上遭受重创,惠斯勒本人也因为官司倾家荡产。
  20世纪艺术史是一部以革命为线索的历史。争议、谩骂甚至诉讼,加上眼花缭乱的主义和此起彼伏的运动都属于我们心目中那个世纪的常态。而萨金特始终游离在革命的边缘。尽管《康乃馨、百合、百合、蔷薇》被公认是在英国本土产生的第一幅最具有印象派风格的绘画作品,它和它的创作者仍然跟不上革命的步伐。受印象派熏陶的惠斯勒击败了曾向工业革命大机器生产时代宣战的罗斯金,而世纪之初的英国艺评界属于为后印象派摇旗呐喊的罗杰·弗莱。当弗莱第一次看到这幅作品,它独特的装饰风味与自然真实刻画的结合促使这位理论家、塞尚最著名的崇拜者开始思考:绘画能够企图什么?但若干年后弗莱否认了他对这幅作品的好感,称其为“柔弱版本的”法式印象主义。20世纪中期的大多数时间它都尘封在仓库中远离公众视线。可是比当年英国人以法国性来拒绝萨金特更为讽刺的是,这幅作品曾经被扣上了革命的标签。在1887年《泰晤士报》的报道中,皇家艺术学院的购藏举动被解读为这一艺术最高学府面对变革的开放姿态,萨金特被定位成年轻朝气的美国人,远道而来,让古老的欧洲艺术得到重生。
  风景中的行者
  画家萨金特的一生令人艳羡。年少成名,友朋云集。名媛、贵族、商界钜子的肖像带给他如日中天的声望和优渥的财富,而旅行则是他生活的一部分。早在童年时,他的母亲为了平复屡屡的丧子之痛,带着全家开始在欧洲马不停蹄的游牧生活。他们几乎在每年的酷暑时节从罗马或佛罗伦萨出发前往瑞士游历,然后一路南下,沿着阿尔卑斯山脉辗转法国、德国、奥地利、西班牙,到10月盘桓在水光潋滟的威尼斯。这成为他延续一生的习惯,甚至第一次世界大战的爆发都没有在这双从精微美学世界里淬炼出的眼中投下太多阴影。
  其作品《科孚岛:光与影》描绘了一栋再普通不过的小白屋掩映在浓密的树荫里,远处是沐浴在明丽阳光下的爱琴海。再没有比整块白色更好的对象去实践画家一生钟爱的光影实验了。白墙的一面倒映着蓝色海波,另一面布满了紫色和金色的调子,依稀可以分辨出屋顶茂密的枝杈、穿梭而过的闪烁日光和四周泥土地的反光。除了屋边小径淡淡的铅笔轮廓,画家仅仅借助不同色调的块面并置就构建出了小屋鲜明的立体空间。
  对白色的偏爱令萨金特对卡拉拉大理石情有独钟,这是欧洲室外雕塑惯常使用的材料。他甚至亲赴它们的出产地、位于阿普亚内山山麓的采石场写生,那里漫山遍野白茫茫一片,阳光在其上翩跹飞舞,正是画家施展身手的绝佳场所。他嘲笑那些迟钝的眼睛将大理石的光泽与白雪混为一谈。这些为岁月销蚀的石头在光线下泛出丰富的肌理质感,看看《查理五世的纹章盾》或是《西班牙喷泉》,画家根本不在意那些雕塑的具体细节,他只沉迷于阳光投下的阴影在眼中形成的锐利形态,那种光影交织的错觉在画面上流淌不定,仿佛充斥着画家激动的叫嚷:注意看,表面那些颤动的光!这与英国皇家学院的水彩传统是截然不同的路子,自透纳以来,英国水彩画讲求的是构图精确、刻画细致、水色充分而透明。但倘若看一眼萨金特的调色板,一定会惊叹其中丰富的色彩。萨金特关心的是如何并置色彩的块面塑造形态,就像他在油彩肖像中惯用厚重颜料那样,他的水彩仍是用简化肯定的结构表现丰富微妙的色调,浑厚又不失通透。那些粗大的笔触、模糊的形态、随意的构图让罗杰·弗莱不以为然,这位力求挖掘画面内在结构的著名形式主义美学家批评萨金特的水彩颜色粗野,视角肤浅,就如同普通的旅行者快照。这些论断成为一代巨星身后声名凋零的重要原因。但也有评论认为这正是萨金特的现代性所在,那是以莫奈为代表的印象派匆匆一瞥的现代性,而不是塞尚那般深思熟虑的现代性。
  不过对于晚年的萨金特而言,现不现代似乎并不重要。这些水彩速写原本只是令他对生活、对自然充满斗志,他曾经一度拒绝售卖它们,仅仅因为创作并保留它们是一桩令人愉悦的事。1907年,已过半百的画家厌倦了商业肖像的事业,把业余时间转向了水彩这个他从孩提时代的游牧生活里就为之迷恋的语言,它服从于更加即兴、更加纯粹、更加个人的视觉愉悦,更加自由地追逐光影。不同于油画可以反复修改的特质,这一媒介也更能凸现他神乎其技的作画方式:简练、大胆,每一笔都有目的。波士顿的壁画工程让他有机会将采风的足迹拓展到欧洲之外。《贝都因人》将叙利亚沙漠旷野里的沸腾日光带到跟前,画家在头巾褶皱的边缘抹上蜡来隔绝色彩,人物周围立时笼上一圈在烈日下熠熠发光的轮廓。湖蓝色的头巾在一片淡蓝的天空背景上跃然而出,头巾下两束炯炯闪亮的眼神定定地直视着观众——面部的五官对萨金特来说最是驾轻就熟,他说提亮眼睛,就好比简单到只是把一只煮熟的鸡蛋放到蛋杯里。
  在波依特先生,也就是“四千金”父亲的极力劝说下,萨金特最终同意在美国先后举办两次水彩画个展,并提出只有机构整体购藏才同意卖出作品。最终布鲁克林博物馆和波士顿美术馆成为世界范围内萨金特水彩的两大收藏重镇,并促成了美国国内近年来举办的画家主题展,在一批学者的努力下,他的名声慢慢重新浮出美术史的水面。萨金特生前数度经历身份的变迁,在习俗、传统的偏见面前学习抗争、躲避和适应,在不同的圈子之中寻找赞助人和话语资源,但身后终究败给了一股名叫现代美术的潮流。站在更长的历史阶段来看,人们对庸才和天才的判断阴晴不定,艺术史、文化史莫不如是。
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