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摘 要：在北方的民间美术中，拴马桩被视为雕塑艺术类的杰出代表，具有文化上独特内涵。其文化内涵体现在良好的融合了西北草原文化风格的人物造型样式和中国传统雕塑构件的构成形式，具有重要意义。
拴马桩柱首而作为这一个独特文化遗存的重要组成部分，其柱首的纹样雕饰是民间美术史重要的研究内容，有着深刻的文化内涵。
关键词：柱首纹样、造型样式、民间美术、文化内涵
引 言：通过对拴马桩艺术形式语言的研究与分析，有助于理解当时特定年代当地民间美术的发展状况。拴马桩的造型语言对于研究历史发展过程中社会学、民族学、宗教学、民俗学等人文学科因素对民间艺术的影响具有极其重要的意义。由于采用与众不同的造型语言，拴马桩的柱首纹样雕饰多年来一直为学者们所关注和研究。而在这些研究中，一个有趣的事实是，对其艺术形象的文化内涵上的挖掘则少之又少，究其原因在于拴马桩作为普通大众家中的实用物品，没有得到学术界应有的重视，作为草原文化和中原文化结合的产物，对它的研究不能单单浮于表面，仅仅从造型的角度阐述其使用了什么雕刻手法，什么艺术构思是不够的。只有从艺术的内涵深入其中，才能对背景信息做更多的解读，才能更客观的表述这一民间艺术形式，而非如目前很多学术研究论文一样，仅仅局限于对其艺术表象，并且充满基于较重的个人审美情感因素而总结出的主观评述。
通过对拴马桩艺术形式语言的研究与分析，有助于理解当时特定年代当地民间美术的发展状况。拴马桩的造型语言对于研究历史发展过程中社会学、民族学、宗教学、民俗学等人文学科因素对民间艺术的影响具有极其重要的意义。由于采用与众不同的造型语言，拴马桩的柱首纹样雕饰多年来一直为学者们所关注和研究。而在这些研究中，一个有趣的事实是，对其艺术形象的文化内涵上的挖掘则少之又少，究其原因在于拴马桩作为普通大众家中的实用物品，没有得到学术界应有的重视，作为草原文化和中原文化结合的产物，对它的研究不能单单浮于表面，仅仅从造型的角度阐述其使用了什么雕刻手法，什么艺术构思是不够的。只有从艺术的内涵深入其中，才能对背景信息做更多的解读，才能更客观的表述这一民间艺术形式，而非如目前很多学术研究论文一样，仅仅局限于对其艺术表象，并且充满基于较重的个人审美情感因素而总结出的主观评述。
本文通话或对草原文化的代表内蒙古地区和中原文化的代表地陕西、山西地区的拴马桩进行考察，通过调查研究、形式分析、图像学的手段，试图对拴马桩这一独特的艺术进行深层的文化研究。
1.拴马桩实物的分布及起源：
拴马桩兴起的源头目前尚无定论，但通过研究可以发现在多种层面透露出它的源头可能是内蒙古地区。首先，根据目前的资料，主要发现拴马桩的省份有如下几个：甘肃、陕西、山西、内蒙古、河南，另外，在东北的辽河流域也有发现一部分；其次，而就发现的情况而言，陕西地区发现的数目明显略为庞大，集中分布于渭北一带的澄城、合阳、蒲城。就分布地区来看，出现拴马桩的地点基本上都是与内蒙古相邻的省份或地区，与此形成鲜明对比的是南方地区没有一点的存在迹象；第三，大部分拴马桩人物形象的刻画中的非常明显的样貌、服饰等特征，表明其受西北草原文化影响的可能性较大。因为刻有年代的拴马桩少之又少，所以，学术界对于其产生的时间还没有确切的研究，但是在内蒙古草原有这样一处遗迹─成吉思汗拴马桩，成吉思汗拴马桩位于呼伦湖西岸，距阿镇所在地东北38公里，在山崖东10余米的湖水里，有一座高约10米、周长20多米的柱石突兀而立，柱石呈不规则形，上细下粗，石纹条条，纵横交错。传说，成吉思汗曾经在这里训练兵马，把他心爱的八匹骏马拴在这个柱石上，柱石因此得名“成吉思汗拴马桩”。虽然是传说，但是也给我传递出一个信息─也许拴马桩就是伴随着内蒙古人的南下而传播到中原的，而其产生的时期，就是元代。
2.造型样式分析
就拴马桩的造型而言，它主要由基柱、台座和柱首这三部分，就拴马桩的造型而言，它主要由柱首、台座和基柱这三部分，桩首一般以圆雕；台座多为鼓、方台等单独或组合造型，台座四面有的以浅浮雕的形式刻有花草、八宝等吉祥图案；基柱大多高二米有余，有些柱身通体阴刻斜纹。而对拴马桩样式的分析主要是从柱首的雕刻的形象入手的，经过对拴马桩柱首的分析，主要为三大类：植物类；动物类；人与动物组合。
2.1.植物类：
植物类型的拴马桩与其他类型相比明显较为简单相比其他类型相比明显植物类型较为简单，一般来说，桩首大多雕刻桃子、南瓜的形象，近似球体。在雕刻时，不对具体的细节进行加工，没有过分的装饰，瓜形的就在瓜身竖向凿出瓜棱，桃形的则于顶部强调尖嘴；底部再用线刻的方法刻画叶子的纹样，桩颈处也没有太多细致的雕刻，从而使桩首与桩身浑然一体，整个植物桩简单明了。
2.2.动物类
动物类型的拴马桩主要在柱首雕刻猴子和狮子。狮子型拴马桩是拴马桩中数量较多的一类，采用蹲踞姿势，强调头部刻画，多歪向一边，从而使整个造型同时呈现出平视、仰视、俯视三种不同的状态。猴子型拴马桩从总体来看也不在少数，较之其他动物型拴马桩，这类石桩的刻画显然要简单许多。猴子的特征比较容易把握，匠人更倾向于对雕刻对象的动作及心理刻画。头部上圆下尖，从侧面看成月牙形，面部刻画得较简练，眼、鼻、嘴稍加强调，有过多的细节描写，有的眼睛仅以两个线刻的圆圈来表示，虽然简单但并没有丧失事物特征，反而增显出浑然天成的艺术美感。石猴均为坐态，坐姿各不相同，有的沉思静坐，有的搔首抓耳，表现出猴子生性好动的性格特征。石猴的手中多持有桃，或单手送入口中，或双手捧于胸前。
2.3.人物与动物组合
此外，拴马桩上雕像还有一种十分重要题材是人物与动物组合。大多数这类雕像以为人驭狮和人驭马形象为主，其中人驭狮友分分有踞坐、骑坐两种姿式；另外还有少量表现人物立于动物旁的图形。此类内容题材比较特殊，带有明显的区域性民俗文化特征，拥有很高的艺术价值。 3.拴马桩艺术形象的文化内涵的解读
3.1.植物类：以瓜首拴马桩为例：
生殖崇拜是一种世界性的文化现象，时至今日，它在中国和世界的不少地方也仍然存在。瓜作为古代吉祥寓意图案之一。在很多地方都有出现，从表层看来，瓜属藤蔓类植物，生命力极强，古人借其形象寓意子孙绵延昌盛。我们还应该探求其深层意蕴。《诗·大雅·绵》：“绵绵瓜瓞，民之初生。”将瓜瓞与民之初生联系起来，显然有着某种隐喻或象征意义。人从瓜中诞生，人从母体诞生，很明显，瓜等同于母体。旧时在少数民族聚集区有一种“偷瓜送子”的习俗。拴马桩在历代的发展中，已经不仅仅是一种拴马的工具，它早已和主人家的建筑融合在一起，被称为庄户人家前的“华表”，是身份的体现，所以在院前的拴马桩上雕刻瓜，表达了主人希望家族壮大，多子多福的美好愿望。
3.2.动物类：以猴首拴马桩为例：
拴马桩上雕刻石猴，传说，马最听猴子的话。所以《西游记》中，美猴王大闹天宫，玉皇大帝为安抚孙猴子，封其为“弼马温”一职，“弼马温”就是管理天马的小头目。“弼马温”是御封的“官儿”，是老天爷正式任命的，所以老百姓总是把猴子与马联系在一起。“弼马温”的谐音是“避马瘟”，老百姓称拴马桩上的猴子为“避瘟猴”。拴马桩被放置于院门口，用来栓马匹和耕牛等牲畜，在发现拴马桩的地区中，在内蒙古，马匹是游牧经济下重要的劳动力，而耕牛则是山西，陕西、河南中原农耕经济下的主要劳动力，所以，“避瘟猴”是老百姓希望牲畜不患瘟疫。
拴马桩是用来拴马的，在上面雕猴，猴与侯谐音。侯者，官也。侯作为古代爵位之一，《礼记·王制》：“王者之爵禄，公侯伯子男，凡五等”，在这里是祈求功名的“马上猴”。“马上猴”的谐音和吉祥口采是“马上封侯”。不仅如此，人们还会在大猴的肩上再雕一只小猴，所谓“背背猴”就是“辈辈封侯”、“封侯挂印”的含义。
猴是渭河上游到黄河流域特别是在河南北部流传最广泛的人祖形象，是生殖繁衍之神，也是人祖抓髻娃娃。郭沫若先生认为“人祖猴是殷人的图腾神”。在内蒙古地区有《猴吃桃》、《猴坐凳》、《猴吹喇叭》的剪纸，猴在我国河南淮阳的“泥狗狗”中数量级变体几多，其造型和色彩都很独特。民间艺人在母猴身上画上五彩饱满硕大的女阴纹样。据靳之林先生考察，人类的原始崇拜经历了自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜等基本过程，“猴吃桃”、“猴坐凳”承袭了祖先崇拜时期的文化观念，又倾注了阴阳相和、生命永续、求吉驱邪的文化意义。
3.3.人物与动物组合类：以人物御狮为例：
人与动物柱首中的人物具有独特的面貌与丰富的细节。主要存在于衣服和帽子。帽子有如下细节：以戴尖顶缠帽者居多，其次为着尖顶毡帽和圆顶毡帽者，还有着折搪圆顶帽、卷檐直筒帽、貂帽和盔帽的。有些圆帽看上去很像明代以来流行的六合帽（俗称瓜皮帽）。有的帽顶向下垂帻巾，其中又可分左右两边下垂、左边与右边下垂三种。人物的衣服方面以穿右枉窄袖袍者居多，其次为穿右枉宽袖袍、左枉窄袖袍者，还有穿两档和对襟衫的。根据这些细节，可以推定大部分人是生活在北方草原和西北一带的少数民族，另外也有少量的域外人物，但关于这些服饰与不同民族之间的关系，尚需进行深入考辨。
从图形来看，多数雕像可能与明清以来民间流行的“八蛮进宝”、“回回进宝”一类题材相类似，或者是其的另外一种表现形式。以拴马桩人驭狮雕像为例，这类题材在各地民间年画中多见，寓意招财进宝、吉祥如意。翻看中国古代美术史，类似的人驭兽图像最早出现在新石器时期的良诸文化玉雕上，在战国时代的器物上也有表现，其含义被认为是表现巫现与天地通。
民间美术中流行的“八蛮进宝”当源于前代的职贡图或番客入朝图一类题材，一种表现百蛮朝贡的政治理想的题材与图式。关中西部岐山县境内的周公庙为唐武德年间始建，经历代屡次重建、补修，现存建筑物基本为清代时所建。现存润德泉，泉四周及旁边小桥的石栏杆望柱上雕刻有很多外族人物手持象牙、珊瑚、宝珠等物，牵狮、驭狮、引象的形象，雕刻风格与样式同拴马桩上的有很多类似之处。被认为是借之称誉周公德化四方、润泽后世的行事。蛮，原本是中原汉族对南方少数民族的一种称呼，《周礼·夏官·职方》中即有“四夷、八蛮、七闽、九貉”之说，后来它被用作对边地少数民族的一种泛称。“回回”一词最早出现在宋代，元代“回回”泛指西域或中西亚一带信奉伊斯兰教的民族，清代对境内信仰伊斯兰教的民族多加称“回”，如称新疆维吾尔族等族为“缠回”，称甘肃东乡族为“东乡回”。类似的案例有：唐神龙二年李贤墓的墓道中绘有3位外族使臣肖像；唐永徽年间高宗诏令在太宗昭陵刻立14国君长石像；后来乾列陵立61尊番臣石像；北宋七座皇陵各列置六尊捧物外族客使石像，这些都可以看作是南朝以来职贡题材的沿续或另外一种表现形式。
关于“回回进宝”，人物往往具有少数民族特征，他们有的手捧宝物，有的推载金银财宝。根据薄松年先生的解释，回回为西域人形象，唐以后他们开始在中原从事贸易生意，因为善于经商和聚财，他们很快成为富甲一方的财主。所以民间有回回识宝的说法；另一方面，“回回”又有每次、每回的含义。因此，他们的成为民间喜闻乐见的财神形象的一种象征。民间有新年时祈拜财神，可使来年富足，不受饥寒的说法。王树村先生解释说，民间传说财神原来本是阿拉伯的一个王子，见到国内许多百姓贫苦不堪，就将自己所有的财富散发给了贫困的百姓，因此人们称他为“财富之神”。同类题材在天津杨柳青年画中有很多体现。
本文只是对数量巨大的拴马桩中的一部分艺术形象进行了文化内涵的解读，这只是沧海一粟，还有大量的内容需要去挖掘。拴马桩柱首的艺术形象还有很多种，他们都有着深刻而广泛的文化内涵，这文化内涵就是民间美术的根，是民间美术研究的最终归宿。所表现出的淳朴艺术特征和精神实质，是我们中华民族的特质，它深刻地反映了民族的审美习惯、民族的审美情趣、民族的文化内涵，因而它拥有生存和发展的丰厚土壤。具有单纯、朴实、自由、粗犷品质的乡土民间美术，可以唤起人们返璞归真、皈依自然的渴望，发挥其对心灵的净化和润滑作用。
（作者系安徽大学艺术学院硕士研究生）
参考文献
[1]吴山，《中国历代装饰纹样》，[M]北京：人民美术出版社，1988年；
[2]吕品天，《中国民间美术观念》，[M]长沙：湖南美术出版社，2007年；
[3]靳之林，《生命树与中国民间俗艺术》，[M]南宁：广西师范大学出版社，2002年；
[4]靳之林，《瓜瓞绵绵与中国本源哲学的诞生》，[M]南宁：广西师范大学出版社，2002年；
[5]王树村，《中国民间美术史》，[M]广州：岭南美术出版社，2004年；
[6]王红川，《草原剪花人——刘静兰》，[M]北京：民族出版社，2010年；
[7]乔晓光、李振球，《中国民间吉祥艺术》，[M]哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000年；
[8]弗雷绎著，徐育新译，《金枝》，陕西师范大学出版社，2010年。
拴马桩柱首而作为这一个独特文化遗存的重要组成部分，其柱首的纹样雕饰是民间美术史重要的研究内容，有着深刻的文化内涵。
关键词：柱首纹样、造型样式、民间美术、文化内涵
引 言：通过对拴马桩艺术形式语言的研究与分析，有助于理解当时特定年代当地民间美术的发展状况。拴马桩的造型语言对于研究历史发展过程中社会学、民族学、宗教学、民俗学等人文学科因素对民间艺术的影响具有极其重要的意义。由于采用与众不同的造型语言，拴马桩的柱首纹样雕饰多年来一直为学者们所关注和研究。而在这些研究中，一个有趣的事实是，对其艺术形象的文化内涵上的挖掘则少之又少，究其原因在于拴马桩作为普通大众家中的实用物品，没有得到学术界应有的重视，作为草原文化和中原文化结合的产物，对它的研究不能单单浮于表面，仅仅从造型的角度阐述其使用了什么雕刻手法，什么艺术构思是不够的。只有从艺术的内涵深入其中，才能对背景信息做更多的解读，才能更客观的表述这一民间艺术形式，而非如目前很多学术研究论文一样，仅仅局限于对其艺术表象，并且充满基于较重的个人审美情感因素而总结出的主观评述。
通过对拴马桩艺术形式语言的研究与分析，有助于理解当时特定年代当地民间美术的发展状况。拴马桩的造型语言对于研究历史发展过程中社会学、民族学、宗教学、民俗学等人文学科因素对民间艺术的影响具有极其重要的意义。由于采用与众不同的造型语言，拴马桩的柱首纹样雕饰多年来一直为学者们所关注和研究。而在这些研究中，一个有趣的事实是，对其艺术形象的文化内涵上的挖掘则少之又少，究其原因在于拴马桩作为普通大众家中的实用物品，没有得到学术界应有的重视，作为草原文化和中原文化结合的产物，对它的研究不能单单浮于表面，仅仅从造型的角度阐述其使用了什么雕刻手法，什么艺术构思是不够的。只有从艺术的内涵深入其中，才能对背景信息做更多的解读，才能更客观的表述这一民间艺术形式，而非如目前很多学术研究论文一样，仅仅局限于对其艺术表象，并且充满基于较重的个人审美情感因素而总结出的主观评述。
本文通话或对草原文化的代表内蒙古地区和中原文化的代表地陕西、山西地区的拴马桩进行考察，通过调查研究、形式分析、图像学的手段，试图对拴马桩这一独特的艺术进行深层的文化研究。
1.拴马桩实物的分布及起源：
拴马桩兴起的源头目前尚无定论，但通过研究可以发现在多种层面透露出它的源头可能是内蒙古地区。首先，根据目前的资料，主要发现拴马桩的省份有如下几个：甘肃、陕西、山西、内蒙古、河南，另外，在东北的辽河流域也有发现一部分；其次，而就发现的情况而言，陕西地区发现的数目明显略为庞大，集中分布于渭北一带的澄城、合阳、蒲城。就分布地区来看，出现拴马桩的地点基本上都是与内蒙古相邻的省份或地区，与此形成鲜明对比的是南方地区没有一点的存在迹象；第三，大部分拴马桩人物形象的刻画中的非常明显的样貌、服饰等特征，表明其受西北草原文化影响的可能性较大。因为刻有年代的拴马桩少之又少，所以，学术界对于其产生的时间还没有确切的研究，但是在内蒙古草原有这样一处遗迹─成吉思汗拴马桩，成吉思汗拴马桩位于呼伦湖西岸，距阿镇所在地东北38公里，在山崖东10余米的湖水里，有一座高约10米、周长20多米的柱石突兀而立，柱石呈不规则形，上细下粗，石纹条条，纵横交错。传说，成吉思汗曾经在这里训练兵马，把他心爱的八匹骏马拴在这个柱石上，柱石因此得名“成吉思汗拴马桩”。虽然是传说，但是也给我传递出一个信息─也许拴马桩就是伴随着内蒙古人的南下而传播到中原的，而其产生的时期，就是元代。
2.造型样式分析
就拴马桩的造型而言，它主要由基柱、台座和柱首这三部分，就拴马桩的造型而言，它主要由柱首、台座和基柱这三部分，桩首一般以圆雕；台座多为鼓、方台等单独或组合造型，台座四面有的以浅浮雕的形式刻有花草、八宝等吉祥图案；基柱大多高二米有余，有些柱身通体阴刻斜纹。而对拴马桩样式的分析主要是从柱首的雕刻的形象入手的，经过对拴马桩柱首的分析，主要为三大类：植物类；动物类；人与动物组合。
2.1.植物类：
植物类型的拴马桩与其他类型相比明显较为简单相比其他类型相比明显植物类型较为简单，一般来说，桩首大多雕刻桃子、南瓜的形象，近似球体。在雕刻时，不对具体的细节进行加工，没有过分的装饰，瓜形的就在瓜身竖向凿出瓜棱，桃形的则于顶部强调尖嘴；底部再用线刻的方法刻画叶子的纹样，桩颈处也没有太多细致的雕刻，从而使桩首与桩身浑然一体，整个植物桩简单明了。
2.2.动物类
动物类型的拴马桩主要在柱首雕刻猴子和狮子。狮子型拴马桩是拴马桩中数量较多的一类，采用蹲踞姿势，强调头部刻画，多歪向一边，从而使整个造型同时呈现出平视、仰视、俯视三种不同的状态。猴子型拴马桩从总体来看也不在少数，较之其他动物型拴马桩，这类石桩的刻画显然要简单许多。猴子的特征比较容易把握，匠人更倾向于对雕刻对象的动作及心理刻画。头部上圆下尖，从侧面看成月牙形，面部刻画得较简练，眼、鼻、嘴稍加强调，有过多的细节描写，有的眼睛仅以两个线刻的圆圈来表示，虽然简单但并没有丧失事物特征，反而增显出浑然天成的艺术美感。石猴均为坐态，坐姿各不相同，有的沉思静坐，有的搔首抓耳，表现出猴子生性好动的性格特征。石猴的手中多持有桃，或单手送入口中，或双手捧于胸前。
2.3.人物与动物组合
此外，拴马桩上雕像还有一种十分重要题材是人物与动物组合。大多数这类雕像以为人驭狮和人驭马形象为主，其中人驭狮友分分有踞坐、骑坐两种姿式；另外还有少量表现人物立于动物旁的图形。此类内容题材比较特殊，带有明显的区域性民俗文化特征，拥有很高的艺术价值。 3.拴马桩艺术形象的文化内涵的解读
3.1.植物类：以瓜首拴马桩为例：
生殖崇拜是一种世界性的文化现象，时至今日，它在中国和世界的不少地方也仍然存在。瓜作为古代吉祥寓意图案之一。在很多地方都有出现，从表层看来，瓜属藤蔓类植物，生命力极强，古人借其形象寓意子孙绵延昌盛。我们还应该探求其深层意蕴。《诗·大雅·绵》：“绵绵瓜瓞，民之初生。”将瓜瓞与民之初生联系起来，显然有着某种隐喻或象征意义。人从瓜中诞生，人从母体诞生，很明显，瓜等同于母体。旧时在少数民族聚集区有一种“偷瓜送子”的习俗。拴马桩在历代的发展中，已经不仅仅是一种拴马的工具，它早已和主人家的建筑融合在一起，被称为庄户人家前的“华表”，是身份的体现，所以在院前的拴马桩上雕刻瓜，表达了主人希望家族壮大，多子多福的美好愿望。
3.2.动物类：以猴首拴马桩为例：
拴马桩上雕刻石猴，传说，马最听猴子的话。所以《西游记》中，美猴王大闹天宫，玉皇大帝为安抚孙猴子，封其为“弼马温”一职，“弼马温”就是管理天马的小头目。“弼马温”是御封的“官儿”，是老天爷正式任命的，所以老百姓总是把猴子与马联系在一起。“弼马温”的谐音是“避马瘟”，老百姓称拴马桩上的猴子为“避瘟猴”。拴马桩被放置于院门口，用来栓马匹和耕牛等牲畜，在发现拴马桩的地区中，在内蒙古，马匹是游牧经济下重要的劳动力，而耕牛则是山西，陕西、河南中原农耕经济下的主要劳动力，所以，“避瘟猴”是老百姓希望牲畜不患瘟疫。
拴马桩是用来拴马的，在上面雕猴，猴与侯谐音。侯者，官也。侯作为古代爵位之一，《礼记·王制》：“王者之爵禄，公侯伯子男，凡五等”，在这里是祈求功名的“马上猴”。“马上猴”的谐音和吉祥口采是“马上封侯”。不仅如此，人们还会在大猴的肩上再雕一只小猴，所谓“背背猴”就是“辈辈封侯”、“封侯挂印”的含义。
猴是渭河上游到黄河流域特别是在河南北部流传最广泛的人祖形象，是生殖繁衍之神，也是人祖抓髻娃娃。郭沫若先生认为“人祖猴是殷人的图腾神”。在内蒙古地区有《猴吃桃》、《猴坐凳》、《猴吹喇叭》的剪纸，猴在我国河南淮阳的“泥狗狗”中数量级变体几多，其造型和色彩都很独特。民间艺人在母猴身上画上五彩饱满硕大的女阴纹样。据靳之林先生考察，人类的原始崇拜经历了自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜等基本过程，“猴吃桃”、“猴坐凳”承袭了祖先崇拜时期的文化观念，又倾注了阴阳相和、生命永续、求吉驱邪的文化意义。
3.3.人物与动物组合类：以人物御狮为例：
人与动物柱首中的人物具有独特的面貌与丰富的细节。主要存在于衣服和帽子。帽子有如下细节：以戴尖顶缠帽者居多，其次为着尖顶毡帽和圆顶毡帽者，还有着折搪圆顶帽、卷檐直筒帽、貂帽和盔帽的。有些圆帽看上去很像明代以来流行的六合帽（俗称瓜皮帽）。有的帽顶向下垂帻巾，其中又可分左右两边下垂、左边与右边下垂三种。人物的衣服方面以穿右枉窄袖袍者居多，其次为穿右枉宽袖袍、左枉窄袖袍者，还有穿两档和对襟衫的。根据这些细节，可以推定大部分人是生活在北方草原和西北一带的少数民族，另外也有少量的域外人物，但关于这些服饰与不同民族之间的关系，尚需进行深入考辨。
从图形来看，多数雕像可能与明清以来民间流行的“八蛮进宝”、“回回进宝”一类题材相类似，或者是其的另外一种表现形式。以拴马桩人驭狮雕像为例，这类题材在各地民间年画中多见，寓意招财进宝、吉祥如意。翻看中国古代美术史，类似的人驭兽图像最早出现在新石器时期的良诸文化玉雕上，在战国时代的器物上也有表现，其含义被认为是表现巫现与天地通。
民间美术中流行的“八蛮进宝”当源于前代的职贡图或番客入朝图一类题材，一种表现百蛮朝贡的政治理想的题材与图式。关中西部岐山县境内的周公庙为唐武德年间始建，经历代屡次重建、补修，现存建筑物基本为清代时所建。现存润德泉，泉四周及旁边小桥的石栏杆望柱上雕刻有很多外族人物手持象牙、珊瑚、宝珠等物，牵狮、驭狮、引象的形象，雕刻风格与样式同拴马桩上的有很多类似之处。被认为是借之称誉周公德化四方、润泽后世的行事。蛮，原本是中原汉族对南方少数民族的一种称呼，《周礼·夏官·职方》中即有“四夷、八蛮、七闽、九貉”之说，后来它被用作对边地少数民族的一种泛称。“回回”一词最早出现在宋代，元代“回回”泛指西域或中西亚一带信奉伊斯兰教的民族，清代对境内信仰伊斯兰教的民族多加称“回”，如称新疆维吾尔族等族为“缠回”，称甘肃东乡族为“东乡回”。类似的案例有：唐神龙二年李贤墓的墓道中绘有3位外族使臣肖像；唐永徽年间高宗诏令在太宗昭陵刻立14国君长石像；后来乾列陵立61尊番臣石像；北宋七座皇陵各列置六尊捧物外族客使石像，这些都可以看作是南朝以来职贡题材的沿续或另外一种表现形式。
关于“回回进宝”，人物往往具有少数民族特征，他们有的手捧宝物，有的推载金银财宝。根据薄松年先生的解释，回回为西域人形象，唐以后他们开始在中原从事贸易生意，因为善于经商和聚财，他们很快成为富甲一方的财主。所以民间有回回识宝的说法；另一方面，“回回”又有每次、每回的含义。因此，他们的成为民间喜闻乐见的财神形象的一种象征。民间有新年时祈拜财神，可使来年富足，不受饥寒的说法。王树村先生解释说，民间传说财神原来本是阿拉伯的一个王子，见到国内许多百姓贫苦不堪，就将自己所有的财富散发给了贫困的百姓，因此人们称他为“财富之神”。同类题材在天津杨柳青年画中有很多体现。
本文只是对数量巨大的拴马桩中的一部分艺术形象进行了文化内涵的解读，这只是沧海一粟，还有大量的内容需要去挖掘。拴马桩柱首的艺术形象还有很多种，他们都有着深刻而广泛的文化内涵，这文化内涵就是民间美术的根，是民间美术研究的最终归宿。所表现出的淳朴艺术特征和精神实质，是我们中华民族的特质，它深刻地反映了民族的审美习惯、民族的审美情趣、民族的文化内涵，因而它拥有生存和发展的丰厚土壤。具有单纯、朴实、自由、粗犷品质的乡土民间美术，可以唤起人们返璞归真、皈依自然的渴望，发挥其对心灵的净化和润滑作用。
（作者系安徽大学艺术学院硕士研究生）
参考文献
[1]吴山，《中国历代装饰纹样》，[M]北京：人民美术出版社，1988年；
[2]吕品天，《中国民间美术观念》，[M]长沙：湖南美术出版社，2007年；
[3]靳之林，《生命树与中国民间俗艺术》，[M]南宁：广西师范大学出版社，2002年；
[4]靳之林，《瓜瓞绵绵与中国本源哲学的诞生》，[M]南宁：广西师范大学出版社，2002年；
[5]王树村，《中国民间美术史》，[M]广州：岭南美术出版社，2004年；
[6]王红川，《草原剪花人——刘静兰》，[M]北京：民族出版社，2010年；
[7]乔晓光、李振球，《中国民间吉祥艺术》，[M]哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000年；
[8]弗雷绎著，徐育新译，《金枝》，陕西师范大学出版社，2010年。