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摘要在当代文学创作中,对意象的研究不容忽视,这是一个很有生长性的切入点。“意象”是文学理论中一个涵义十分丰富的概念,正因为其涵义丰富,致使人们对它的使用和理解有些模糊和混乱。因此,本文试图对意象概念的起源以及西方典型的意象论做一些理论梳理,其中重点对意象概念当下的美学范畴做出了一些探讨。
关键词:意象 范畴 审美
中图分类号:I01 文献标识码:A
意象可以视为一切文学创作和欣赏的基础,正如美学家叶朗所说:“使古今中外的所有艺术具有同一性的,能彼此认同的,就是意象。”英国学者在《现代评论术语词典》中解释“意象”这个概念时曾慨叹道:这是一个灵活的令人困惑的术语,任何由文学语言所引起的可感效果,任何感人的语言,暗语、象征,任何形象,都可以被称为意象。“一个意象可以被转化成一个隐喻一次,但如果它作为呈现与再现不断重复,那就变成了一个象征,甚至是一个象征系统的一部分。”由此可见,在美学意义上,意象就是作品艺术形象中具有特殊意蕴的那一部分。
一 意象概念的起源
对于“意象”一词的源头,学者们往往都会把它追溯到先秦哲学著作《周易》当中。《周易·系辞上传》当中有“子曰:‘书不尽言,言不尽意’。然则圣人之意其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意……’”。还有出现于《周易·系辞下传》中的“是故《易》者,象也;象也者,像也。”等引文经常被学者们一次又一次的谈论或者引用。
就字词层面而言,“意象”最早源于“周易”是不成问题的。但是对于“意象”作为一个概念出现的时间,学术界尚有不同的看法。童庆炳主编的《文学理论教程》认为,“‘意象’作为一个概念,最早出现于汉代王充的《论衡·乱龙》里。其云:‘夫画布为熊麋之象,名布为侯,礼贵一项,示义取名也。’”而夏之放教授则认为“最早提出‘意象’的是南朝的刘勰”。
如上所述,如果单就“意”跟“象”两个字组合在一起出现的话,当然是王充的《论衡》比刘勰的《文心雕龙》要早了不少。但是,王充所说的“意象”是“用‘熊麋之象’来象征某某侯爵威严的具有象征意义的画面形象”,虽然已经是“严格意义上的观念意象”,但仍然具有明显的“立意以尽意”的味道。真正“从美学意义上使用‘意象’的概念,却要到刘勰的《文心雕龙》才开始的。”刘勰是在《文心雕龙》的《神思》篇中提到“意象”这个概念的:
是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神。积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞,然后使元解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤:此盖驭文之首术,谋篇之大端。
刘勰认为要想进入最佳的、理想的创作境界,就要放弃各种杂念和欲望,要“贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神”。在这种超功利的审美态度的伴随下,所观照得到的意象已经把“表象融入情与理”,是“准确意义上的审美意象”了。从这个角度而言,刘勰的意象“已然不大同于先秦儒道王弼所作的哲学阐释,而主要是指作家对生活材料进行兴感酝酿、想象构思之后所得到的结果,是主观和客观、言与象浑然一体的东西,基本上属于审美意象。”后来,唐代的王昌龄和司空图都对此有所发挥,王昌龄认为“意象”是“搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得。”强调了神思、心境等主观因素的作用。司空图在《二十四诗品》中也提到“意象”,“是有真迹,如不可知。意象欲出,造化己奇。”宋代之后,意象概念逐渐被理解成“艺术形象”或者“境界”,如陆游的“意象殊非昨,筋骸劣自持”(《剑南诗稿·病起寄曾原伯兄弟》)。姜夔的“意象幽闭,不类人境”(《念奴娇序》)。明清之际,“意象”论更是层出不穷,清代叶燮在《原诗》中指出:“可言之理,人人能言之,又安在诗人之言之?可证之事,人人能述之,又按在诗人之述之?必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者也。”在这里主要指出的是,意象可以用来表达无法用言语直接表达的道理与事物,可以突破语言表达的极致,那么也就是一种意外之象,景外之景。
二 西方美学史上的意象论
在西方美学史上,康德较早地论述过审美意象。他在《判断力批判》中谈到天才的各种心灵能力时认为,许多艺术作品写得很好却没有灵魂。康德所谓的“灵魂”是指“心灵中灌注生气所用的那种原则”。这种原则就是“显现审美意象的能力”。“至于审美意象,我所指的是由想象力所形成的一种形象显现。在这种形象的显现里面,可以使人想起许多思想,然而,又没有任何明确的思想或概念与之完全相适应。”鲍山葵、苏珊·朗格、萨特等都在他们的论著中提到过意象。鲍山葵提出审美表象说,鲍山葵认为这个审美表象就是“我们所感受或者想象的只能是那些能成为直接外表或表象的东西”,“因为审美情感的体现,只能在我们感受它或想象它时才成为一个对象”。苏珊·朗格则是从符号学的角度来探讨意象的性质的,苏珊·朗格认为“在‘想象’这一字眼中,包含着打开一个新的世界的钥匙——意象。在我看来,那种把‘意象’看成是对感性印象的复制的流行看法,已经使认识论哲学家们漏掉了‘意象’的一个最重要的性质,这一性质就解释了为什么‘意象’的感性特征总是显得模糊、短暂、破碎和残缺不全,因而几乎不可能加以描绘的道理,也揭示了它的感性形象往往与它所再现事物的真实形象不太相似的原因。”法国著名存在主义哲学家萨特,也曾在《想象心理学》中提到过意象,萨特认为:“‘意象’这个词只能指意识同对象的关系,换言之,它只表示对象在意识中显现所采取的某种方式。”
综上所述可见,“意象”这个问题无论在中国还是在西方文论中,都是一个极其重要的概念。“意象”就是指文艺创作中创作者所使用的具体可感的人、事、物、景等表达抽象的哲理和观念的艺术形象,也叫做审美意象。文学意象的独特魅力,就在于它不以逼真的外部写实的方式来刻画生活,而是通过创造一个个蕴涵深意的文学意象来间接、婉转、含蓄地表达人们对社会、生活、生存状况的带有哲理性的反思。
三 当下意象概念的美学范畴
我们这里所谈论的,不是自然科学和心理学意义上的“意象”,也不是纯粹哲学意义和认识论意义上的“意象”,而是带有着浓厚美学色彩的“审美意象”。审美意象较多的出现在各种文学作品中,所以也常常被称为“文学意象”。也就是说,当下的审美意象范畴就是在文学作品当中“表现审美理想充分的意象”。
意象的构成,简单来说包括了主体的“意”和被主体意识到了的作为客体的“象”。中国古典文论对意象的研究大多着眼于诗歌,而对于小说创作及其欣赏中的意象问题则研究甚少。但是,审美意象从来都不是一个单纯而薄弱的物象存在,它还承载了丰富而深刻的主体情思,是一个非常复杂的“寓意之象”。这种复杂不仅表现在每一个审美意象都凝聚着的审美意蕴上,而且还表现在那些由众多独立的意象而组合成的审美意象体系上。所谓的审美意象体系,就是由一个个单独的意象组合起来而形成的一个具有更为深刻意蕴的意象群体。比如“嫦娥奔月”的故事中,“嫦娥”、“月亮”自然都是相对独立的单个的审美意象,有着自己独特的意义,但是整个“嫦娥奔月”的内容和思想同时也是一个大的意象。一个由单独的小意象组成的意象集合,这个意象集合上被作家赋予了更为深刻的象征或者寓意。可见。“在文学艺术领域中,除了一小部分抒情小品(诗、文、画)等之外,绝大多数作品也都不是由单一的审美意象构成的,而是一个复杂的审美意象系统,或者称之为审美意象体系。……这是一个多线索、多层面的复合体,是一个不同于现实世界而又像是现实世界的艺术天地。”对于文学艺术来说,单纯、独立的审美意象诚然可贵,但是除了诗歌之外,这种单独的审美意象在其他文学体裁中出现的频率并不太高。而诸如散文、小说等文学文体中出现的意象,则往往是由这些单独的意象组合起来的审美意象体系。相对于单独意象有限的美学蕴藉来说,这种大写的审美意象的包容性、蕴藉性更为突出,当然也能够吸引更多的审美注意。
意象可能是单个的个体意象,也可能是由多个意象组合而成的审美意象体系。作为一种审美意象,它们有着各自不同的存在方式,有着不同的美学风格和审美作用,同时也反映了不同时代、不同作家的审美风尚和美学追求。我们采用杨义在《中国叙事学》中对意象概念带有科学考证性质的领会:意象是一种独特的审美复合体,在有意义的表象中融合有主体的神思、才学、意趣、观念,是外部世界和人(包括作品中的人物)的内心世界的交融;使表象和意义升华成为一个可供人反复寻味的生命体;意象以具体的感性形式表达思想感情,它的生成、操作和组构,对作品的品位、艺术完整性及意境产生相当内在的影响。因此,我们所说的“意象”就是出现在文学作品中的、具有象征作用的、带有作者主观感情色彩的、标志着作者或者作品当中主人公外部世界和内心世界相互交融的体系。它并不以单独或者个体的表象明显呈现在文学作品当中,反而是主、客观相互融合后的审美契合的产物。总的来说,文学意象尤其是在审美意象的层面上来使用“意象”一词的。意象不仅仅包括单独的个体意象,更多的时候是侧重于由这些单独的个体意象组合而成的审美意象体系。这个由单独意象所组成的意象体系,要比作为它的构成要素的单个意象具有更为深远的意蕴和内涵。
总的来说,文学作品创作中的“意象”屡见不鲜,它们不再是单纯的个体形象,而是被当作一种“意象”来经营,进而构成对人性、对欲望的隐喻,因此具有强烈的象征意味。在当代文坛上,几乎每一,可能是风流人物,可能是风雨雷电,也可能是某种抽象的思想。正是在这些形形色色的意象世界里,才聚集和承载了无数作家对于生活独特的观察、体会与思考,进而表现着作家们独特的精神世界与艺术世界。这些意象中同时又隐蔽着作者的创作精髓及其文本的文化密码,从而呈现出丰富的思想内涵和深厚的文化意蕴。可见,这些“意象”的意义远远超过了文本当中形象自身所具有的意义,具有了更深层次的审美张力。
参考文献:
[1] 叶朗:《现代美学体系》,北京大学出版社,1999年版。
[2] [美]韦勒克、[美]沃伦:《文学理论》,三联书店出版社,1981年版。
[3] 黄寿祺、张善文:《周易译注》,上海古籍出版社,1989年版。
[4] 周振甫:《文心雕龙注释》,人民文学出版社,1981年版。
[5] 王昌龄:《诗格》,上海古籍出版社,1984年版。
[6] 郭绍虞主编:《诗品·缜密》,《中国历代文论选》,上海古籍出版社,1979年版。
[7] [德]康德:《判断力批判》,伍蠡甫主编:《西方文论选》(上卷),上海译文出版社,1979年版。
[8] [英]鲍山葵,周煦良译:《美学三讲》,人民文学出版社上海分社,1965年版。
[9] [美]苏珊·朗格,腾守尧、朱疆源译:《艺术问题》,中国社会科学出版社,1983年版。
[10] [法]让·保罗·萨特,褚朔维译:《想象心理学》,光明日报出版社,1988年版。
[11] 杨义:《中国叙事学》,人民出版社,1997年版。
[12] 童庆炳:《文学理论教程》,高等教育出版社,2004年版。
[13] 夏之放:《文学意象论》,汕头大学出版社,1993年版。
[14] 汪裕雄:《审美意象学》,辽宁教育出版社,1993年版。
作者简介:赵晓丹,女,1974—,山东昌邑人,硕士,副教授,研究方向:文艺学,工作单位:黑龙江幼儿师范高等专科学校。
关键词:意象 范畴 审美
中图分类号:I01 文献标识码:A
意象可以视为一切文学创作和欣赏的基础,正如美学家叶朗所说:“使古今中外的所有艺术具有同一性的,能彼此认同的,就是意象。”英国学者在《现代评论术语词典》中解释“意象”这个概念时曾慨叹道:这是一个灵活的令人困惑的术语,任何由文学语言所引起的可感效果,任何感人的语言,暗语、象征,任何形象,都可以被称为意象。“一个意象可以被转化成一个隐喻一次,但如果它作为呈现与再现不断重复,那就变成了一个象征,甚至是一个象征系统的一部分。”由此可见,在美学意义上,意象就是作品艺术形象中具有特殊意蕴的那一部分。
一 意象概念的起源
对于“意象”一词的源头,学者们往往都会把它追溯到先秦哲学著作《周易》当中。《周易·系辞上传》当中有“子曰:‘书不尽言,言不尽意’。然则圣人之意其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意……’”。还有出现于《周易·系辞下传》中的“是故《易》者,象也;象也者,像也。”等引文经常被学者们一次又一次的谈论或者引用。
就字词层面而言,“意象”最早源于“周易”是不成问题的。但是对于“意象”作为一个概念出现的时间,学术界尚有不同的看法。童庆炳主编的《文学理论教程》认为,“‘意象’作为一个概念,最早出现于汉代王充的《论衡·乱龙》里。其云:‘夫画布为熊麋之象,名布为侯,礼贵一项,示义取名也。’”而夏之放教授则认为“最早提出‘意象’的是南朝的刘勰”。
如上所述,如果单就“意”跟“象”两个字组合在一起出现的话,当然是王充的《论衡》比刘勰的《文心雕龙》要早了不少。但是,王充所说的“意象”是“用‘熊麋之象’来象征某某侯爵威严的具有象征意义的画面形象”,虽然已经是“严格意义上的观念意象”,但仍然具有明显的“立意以尽意”的味道。真正“从美学意义上使用‘意象’的概念,却要到刘勰的《文心雕龙》才开始的。”刘勰是在《文心雕龙》的《神思》篇中提到“意象”这个概念的:
是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神。积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞,然后使元解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤:此盖驭文之首术,谋篇之大端。
刘勰认为要想进入最佳的、理想的创作境界,就要放弃各种杂念和欲望,要“贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神”。在这种超功利的审美态度的伴随下,所观照得到的意象已经把“表象融入情与理”,是“准确意义上的审美意象”了。从这个角度而言,刘勰的意象“已然不大同于先秦儒道王弼所作的哲学阐释,而主要是指作家对生活材料进行兴感酝酿、想象构思之后所得到的结果,是主观和客观、言与象浑然一体的东西,基本上属于审美意象。”后来,唐代的王昌龄和司空图都对此有所发挥,王昌龄认为“意象”是“搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得。”强调了神思、心境等主观因素的作用。司空图在《二十四诗品》中也提到“意象”,“是有真迹,如不可知。意象欲出,造化己奇。”宋代之后,意象概念逐渐被理解成“艺术形象”或者“境界”,如陆游的“意象殊非昨,筋骸劣自持”(《剑南诗稿·病起寄曾原伯兄弟》)。姜夔的“意象幽闭,不类人境”(《念奴娇序》)。明清之际,“意象”论更是层出不穷,清代叶燮在《原诗》中指出:“可言之理,人人能言之,又安在诗人之言之?可证之事,人人能述之,又按在诗人之述之?必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者也。”在这里主要指出的是,意象可以用来表达无法用言语直接表达的道理与事物,可以突破语言表达的极致,那么也就是一种意外之象,景外之景。
二 西方美学史上的意象论
在西方美学史上,康德较早地论述过审美意象。他在《判断力批判》中谈到天才的各种心灵能力时认为,许多艺术作品写得很好却没有灵魂。康德所谓的“灵魂”是指“心灵中灌注生气所用的那种原则”。这种原则就是“显现审美意象的能力”。“至于审美意象,我所指的是由想象力所形成的一种形象显现。在这种形象的显现里面,可以使人想起许多思想,然而,又没有任何明确的思想或概念与之完全相适应。”鲍山葵、苏珊·朗格、萨特等都在他们的论著中提到过意象。鲍山葵提出审美表象说,鲍山葵认为这个审美表象就是“我们所感受或者想象的只能是那些能成为直接外表或表象的东西”,“因为审美情感的体现,只能在我们感受它或想象它时才成为一个对象”。苏珊·朗格则是从符号学的角度来探讨意象的性质的,苏珊·朗格认为“在‘想象’这一字眼中,包含着打开一个新的世界的钥匙——意象。在我看来,那种把‘意象’看成是对感性印象的复制的流行看法,已经使认识论哲学家们漏掉了‘意象’的一个最重要的性质,这一性质就解释了为什么‘意象’的感性特征总是显得模糊、短暂、破碎和残缺不全,因而几乎不可能加以描绘的道理,也揭示了它的感性形象往往与它所再现事物的真实形象不太相似的原因。”法国著名存在主义哲学家萨特,也曾在《想象心理学》中提到过意象,萨特认为:“‘意象’这个词只能指意识同对象的关系,换言之,它只表示对象在意识中显现所采取的某种方式。”
综上所述可见,“意象”这个问题无论在中国还是在西方文论中,都是一个极其重要的概念。“意象”就是指文艺创作中创作者所使用的具体可感的人、事、物、景等表达抽象的哲理和观念的艺术形象,也叫做审美意象。文学意象的独特魅力,就在于它不以逼真的外部写实的方式来刻画生活,而是通过创造一个个蕴涵深意的文学意象来间接、婉转、含蓄地表达人们对社会、生活、生存状况的带有哲理性的反思。
三 当下意象概念的美学范畴
我们这里所谈论的,不是自然科学和心理学意义上的“意象”,也不是纯粹哲学意义和认识论意义上的“意象”,而是带有着浓厚美学色彩的“审美意象”。审美意象较多的出现在各种文学作品中,所以也常常被称为“文学意象”。也就是说,当下的审美意象范畴就是在文学作品当中“表现审美理想充分的意象”。
意象的构成,简单来说包括了主体的“意”和被主体意识到了的作为客体的“象”。中国古典文论对意象的研究大多着眼于诗歌,而对于小说创作及其欣赏中的意象问题则研究甚少。但是,审美意象从来都不是一个单纯而薄弱的物象存在,它还承载了丰富而深刻的主体情思,是一个非常复杂的“寓意之象”。这种复杂不仅表现在每一个审美意象都凝聚着的审美意蕴上,而且还表现在那些由众多独立的意象而组合成的审美意象体系上。所谓的审美意象体系,就是由一个个单独的意象组合起来而形成的一个具有更为深刻意蕴的意象群体。比如“嫦娥奔月”的故事中,“嫦娥”、“月亮”自然都是相对独立的单个的审美意象,有着自己独特的意义,但是整个“嫦娥奔月”的内容和思想同时也是一个大的意象。一个由单独的小意象组成的意象集合,这个意象集合上被作家赋予了更为深刻的象征或者寓意。可见。“在文学艺术领域中,除了一小部分抒情小品(诗、文、画)等之外,绝大多数作品也都不是由单一的审美意象构成的,而是一个复杂的审美意象系统,或者称之为审美意象体系。……这是一个多线索、多层面的复合体,是一个不同于现实世界而又像是现实世界的艺术天地。”对于文学艺术来说,单纯、独立的审美意象诚然可贵,但是除了诗歌之外,这种单独的审美意象在其他文学体裁中出现的频率并不太高。而诸如散文、小说等文学文体中出现的意象,则往往是由这些单独的意象组合起来的审美意象体系。相对于单独意象有限的美学蕴藉来说,这种大写的审美意象的包容性、蕴藉性更为突出,当然也能够吸引更多的审美注意。
意象可能是单个的个体意象,也可能是由多个意象组合而成的审美意象体系。作为一种审美意象,它们有着各自不同的存在方式,有着不同的美学风格和审美作用,同时也反映了不同时代、不同作家的审美风尚和美学追求。我们采用杨义在《中国叙事学》中对意象概念带有科学考证性质的领会:意象是一种独特的审美复合体,在有意义的表象中融合有主体的神思、才学、意趣、观念,是外部世界和人(包括作品中的人物)的内心世界的交融;使表象和意义升华成为一个可供人反复寻味的生命体;意象以具体的感性形式表达思想感情,它的生成、操作和组构,对作品的品位、艺术完整性及意境产生相当内在的影响。因此,我们所说的“意象”就是出现在文学作品中的、具有象征作用的、带有作者主观感情色彩的、标志着作者或者作品当中主人公外部世界和内心世界相互交融的体系。它并不以单独或者个体的表象明显呈现在文学作品当中,反而是主、客观相互融合后的审美契合的产物。总的来说,文学意象尤其是在审美意象的层面上来使用“意象”一词的。意象不仅仅包括单独的个体意象,更多的时候是侧重于由这些单独的个体意象组合而成的审美意象体系。这个由单独意象所组成的意象体系,要比作为它的构成要素的单个意象具有更为深远的意蕴和内涵。
总的来说,文学作品创作中的“意象”屡见不鲜,它们不再是单纯的个体形象,而是被当作一种“意象”来经营,进而构成对人性、对欲望的隐喻,因此具有强烈的象征意味。在当代文坛上,几乎每一,可能是风流人物,可能是风雨雷电,也可能是某种抽象的思想。正是在这些形形色色的意象世界里,才聚集和承载了无数作家对于生活独特的观察、体会与思考,进而表现着作家们独特的精神世界与艺术世界。这些意象中同时又隐蔽着作者的创作精髓及其文本的文化密码,从而呈现出丰富的思想内涵和深厚的文化意蕴。可见,这些“意象”的意义远远超过了文本当中形象自身所具有的意义,具有了更深层次的审美张力。
参考文献:
[1] 叶朗:《现代美学体系》,北京大学出版社,1999年版。
[2] [美]韦勒克、[美]沃伦:《文学理论》,三联书店出版社,1981年版。
[3] 黄寿祺、张善文:《周易译注》,上海古籍出版社,1989年版。
[4] 周振甫:《文心雕龙注释》,人民文学出版社,1981年版。
[5] 王昌龄:《诗格》,上海古籍出版社,1984年版。
[6] 郭绍虞主编:《诗品·缜密》,《中国历代文论选》,上海古籍出版社,1979年版。
[7] [德]康德:《判断力批判》,伍蠡甫主编:《西方文论选》(上卷),上海译文出版社,1979年版。
[8] [英]鲍山葵,周煦良译:《美学三讲》,人民文学出版社上海分社,1965年版。
[9] [美]苏珊·朗格,腾守尧、朱疆源译:《艺术问题》,中国社会科学出版社,1983年版。
[10] [法]让·保罗·萨特,褚朔维译:《想象心理学》,光明日报出版社,1988年版。
[11] 杨义:《中国叙事学》,人民出版社,1997年版。
[12] 童庆炳:《文学理论教程》,高等教育出版社,2004年版。
[13] 夏之放:《文学意象论》,汕头大学出版社,1993年版。
[14] 汪裕雄:《审美意象学》,辽宁教育出版社,1993年版。
作者简介:赵晓丹,女,1974—,山东昌邑人,硕士,副教授,研究方向:文艺学,工作单位:黑龙江幼儿师范高等专科学校。