起初看到“河畔草”的名字，最先映入我脑海的是汉代的两首诗，一是乐府《饮马长城窟行》：“青青河畔草，绵绵思远道。”另一首是《古诗十九首》之第二首《青青河畔草》：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。”
　　我不知道作为诗人的“河畔草”是不是突然被其中的一首吸引了，然后悄悄藏起了“河畔草”三个字作为自己的笔名，时至今日仍在默默呵护。我为什么会有这样大胆的想法，因为在读书时，我也曾因读到孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》一诗中的“气蒸云梦泽，波撼岳阳楼”两句大为震撼，小心翼翼地把“云梦泽”三个字藏了起来，刻成印章，关进笔记本，作为笔名落在校报《花季雨季》一些稚嫩的诗歌和散文旁边，而生怕被人知道的那种神秘感、满足感，我相信诗人河畔草和我都有过相同的体验。
　　河畔草，本名马丙丽，回族，云南寻甸人。我必须承认，诗人的性别、地域、民族身份会影响我对诗歌的阅读，再加上我也是少数民族——彝族，恰巧我和她又有一个共同的身份——人民教师，这让我对她的诗歌有了更多的期待和想象。
　　在组诗《月亮是一枚金色琥珀》中，诗人似乎对落日、黄昏、暮色、黑夜、星、月亮情有独钟，这些事物构成了她独处的精神空间，也成了她诗歌鲜明的底色。例如在《天边一颗星》中，诗人如释重负，情不自禁地发出“天黑了真好”的感叹。诗人在黑夜中敞开自己，“一路扔掉瓷娃娃们的笑/扔掉爬满身上的眼珠”，任风拂过脸颊，“把那些残余在脸上的目光，耳旁的话吹掉”。在黑夜里，世俗的羁绊和无力感通通被诗人卸下，正如顾城《一代人》中的两句：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”。在结束一天匆忙、繁重的工作之后，诗人获得了短暂的自由来独享黑夜，仰望星空，兀自冥想。在“天边一颗星”的指引下，诗人寻找到了“光明”的顿悟和解脱：“只是觉得，不停地朝着它走/我就越来越像个初生的婴儿”。
　　女性诗人更敏感，更脆弱，也更坚强，特别是在黑夜里。河畔草在诗中给我呈现的始终是一幅凝神注视的神情：诗人注视一颗星，“在抬头的时候/找到了满天繁星”（《夜行》）;注视月亮，“月亮一直好心地陪着我/在幽深的天穹里/它是一颗好看的金色琥珀”（《金色的琥珀》）;注视一颗露珠，“那颗等了一夜的露珠，从树叶上落下来/在晨风中碎了”（《一滴露珠碎了》）……维斯拉瓦·辛波斯卡曾在《旅行挽歌》一诗中这样写道：“全都是我的/但无一为我所有/无一为记忆所有/只有在注视时属于我”。河畔草将自身置于无边的黑暗，“注视”着“光明”的事物，诗人从未想过要占领它们，它们是诗人通过“注视”找到的一个又一个出口，得以让诗人隐匿的情感细细流淌。
　　河畔草的这些诗是她对自我处境与周遭世界的“注视”。此外，河畔草还擅长从自然中取景，起兴发端，用心细细“聆听”飞鸟秋虫之声。例如《白裙子》：
　　黄昏是鸟群驮来的
　　它们归巢的时候
　　每只鸟的翅膀上都驮着一小块暮色
　　最后一只鸟飞进窝里
　　天就黑了下来
　　我站在露台上
　　白裙子像一小块还在亮着的天空
　　附近的鸟儿以为天还没完全黑下来
　　为此它们多说了一会儿话
　　多为我唱了几首歌
　　这是一首天籁之音——干净、纯粹，没有一丝杂质，让我的心灵彻底沉静下来，接受诗歌的洗礼。在状物模声中，诗人河畔草以慈悲之心聆听万物最细微的声音：“虫子们会整夜在草丛里唱着，在冬天来临前/它们想把一生中想唱的全部唱完”（《金色的琥珀》）;“有虫儿隐伏在尚未枯黄的草中/紧一阵，歇一阵地唱”（《初秋》）;“這些虫子呐，一到秋天/总是一次次把我的夜晚唱凉”（《重阳·夜听虫声》）……纯洁美好的事物在诗人的诗歌中不断歌唱。
　　温柔、慈悲的力量深深打动了我！可以说，河畔草的诗极大的避开了“隐喻和象征化精神分裂”的弊端，诗人没有陷入对自然物状物模声的泥淖中不能自拔，而是游刃有余，进出自由，积极与世界进行感应、回响，并与之交流。
　　河畔草的诗中极少纷争、生死、矛盾、挣扎，多的是宁静、致远、淡泊、清幽，她巧妙化解了诗与身体现实的幽微关系，道法自然，自然而然，写得古典，直接，绝不神秘。例如《数星星》：
　　梨花该白，就白了
　　桃花该粉，就粉了
　　燕子的翅膀上只托着流云
　　坐在三月粉绿的窗帘后面数云
　　一朵，两朵，三朵……
　　数着数着，天就黑了
　　坐在九月的芦苇亭边数星星
　　一颗，两颗，三颗……
　　数着数着，星星就滑了下来
　　这首诗轻逸如“梨花”、如“桃花”如“流云”、如“芦苇”，浑然天成，少了人工雕琢的痕迹，自然而然就从诗歌的泥土里“长出来”了。卡尔维诺告诫后来的写作者要“写得像鸟一样轻，但不要像鸟的羽毛一样轻”大抵就是这个意思吧。
　　诗歌写作与诗人的人生阅历，观察事物的姿态、角度以及世界观密切相关。诗人河畔草以祈祷之心仰望星空，以最热情的理解抓住了“星星”这个事物和表象，并使之变形，从而获得了凡人难以企及的自得。
　　诗人河畔草不是镜像描摹式的观察者和再现者，她的语言直接来自感官与情感经验的巧妙愈合，在不经意中像闪电一样瞬间穿透你的神经：
　　黄昏，芦苇安静地站在水中
　　它们的安静，让天空和水面也是安静的
　　我像一株芦苇一样站着
　　我看到雪白的苇花将天空擦亮了一块
　　最后一只倦鸟借此回到了树上
　　我看到在湖对岸
　　一只红漆小木船横在水面上
　　——《渡口》
　　诗人深谙语言的重要性，正如顾城所言：“诗是自然语言的图像，它的美妙并非在于它对你的描述，而在于它自身的自如，恰恰反映了你，和你光彩相映。”河畔草的《渡口》就是一首“自如”之诗，它巧妙地诠释了诗（语言）与诗人（“我”）之间“光彩相映”、遥相呼应的“自如”关系。诗人对语言负有直接义务，首先是维护，其次是扩展和改进。河畔草在不断突围中开拓着自己的语言疆界。 　　除了语言，诗人观照世界的想象力也别出心裁。例如在《出走的水》一诗中诗人这样写道：“一场雨会来的/渴死的水会活过来/石头缝里会开出花朵”。“想象力获取的美必然是真，无论真在以前或以后是否存在过。”（济慈）现实的美，这是想象力的前提条件，但它又必须经历洞察、调和，抓住事物，渗透到它的表面之下，把沉睡在那里的真理释放出来。诗人河畔草抓住“水”和“石头”重新构建的同时，在艺术力（“活过来”）和艺术美（“开出花朵”）的动人想象中形成了一个重新建成的宇宙。
　　作为一个女诗人，河畔草的诗歌中也不可避免地流露出了比较强烈的女性意识。在《生日》一诗中，剩下半杯的“红酒”、杯口的“红唇印”、窗口、“半轮月亮”、她（女人）等都很容易让人联想到伊蕾的《独身女人的卧室》。河畔草这样写道：“她望了好一会儿，伸手拉下一半窗帘/让一半的月光流进来/她坐在一半暗影里/半杯红酒站在一半的月光里”。这是女性与自己独处、和解的方式，其中不难看出诗人对女性身份的某种确认。又比如《旗帜》一诗中同样出现的“酒杯”“血液”“女人的虚空与欲望”，“一条黑暗无尽的走廊”等，也营造出了一个独属于女性的生存空间。面对“虚空与欲望”，诗人没有妥协，她“忠诚于自由与独立的意志”，并举起酒杯高呼：“我为透明的蓝和纯净的白而干杯！”女性生命意识觉醒的旗帜已然立起。又比如《荒芜》：
　　从窗口流进房里的月光
　　照着大衣柜，照着一张大而空的床
　　屋里的月光水一样的凉
　　它想逃到外面的树枝上
　　诗人河畔草在这类诗歌中表现了女性在独属于自己的深渊迷宫中自观、自悟、自省，最后走向自觉的一种全新的生命体验。她的诗歌在一定程度上成了对单调乏味生活的对抗，而不仅仅是调味和補充。女性意识的觉醒就是从接纳自我的孤独开始，然后慢慢转向对爱的感悟和接受的。正如在《九月》一诗中，诗人这样写下爱的独语：“九月的风把最后一缕暮光连同叶子吹落/你在树下，面容模糊/在纷纷的落叶中，我希望是/搭在你臂弯中的那件衣服”。在“命定的归宿”中，诗人内心充满了女性（母性）的光芒。让人庆幸的是，河畔草并没有将萌芽的女性意识过分夸大，甚至走向极端，她节制，有分寸，她在人间，也食人间烟火。在《我想这样爱你》中诗人这样写道：“我不说亲爱，不说宝贝/但我想用我从未做过粗活的手/给你洗衣，做饭//把齐腰的长发挽起来/把指甲上的颜色清洗干净/把摇滚风的手镯褪下来”。在自白式的独语中，诗人将一个母亲的爱与生活的琐碎达成了温柔的和解，而非妥协，或滑向“感伤主义”。
　　总之，在河畔草的诗歌中，我看到了真诚——纯洁与美好，感受到了她忠实于身体细微的、异于常人的感受。她并没有在诗歌中自怨自艾，装腔作势，这是我喜欢她的诗歌一个很重要的原因。但是，我也希望能在她的诗歌中看到粗糙的异质，看到更多欣喜、惊奇、阵痛、无奈，甚至割裂、虚无、枯败等等，不断突破事物、词语，以及自身和思维的狭隘，建立诗人差异性和个人化的“现实感”和“精神肖像”。