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摘要：中国艺术歌曲创作是由作曲家们以古诗词与新诗歌为歌词，借鉴西方成熟的作曲技法创作而成，其中钢琴声部具有造型模仿、结构串联、烘托意境、心理刻划的功能，与人声、诗词结合紧密，具有不可替代的作用。
关键词：中国艺术歌曲 钢琴声部 功能
中图分类号：J642.5 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）02-0076-03
二十世纪初期“学堂乐歌”兴起，以沈心工、李叔同为代表人物，李叔同借鉴西方作曲技法，自己填词、作曲并配以钢琴伴奏，他的作品具有中国的古典东方美，曲风清新、含义隽永，是中国近现代艺术歌曲的萌芽，代表作《送别》。“五四运动”以来，一部分从西方留学归来的作曲家，萧友梅、赵元任、黄自、青主等人将西方作曲技法与中国古典诗词以及新诗结合，创作出早期中国艺术歌曲，如萧友梅的《问》、赵元任《叫我如何不想他》、黄自《春思曲》、青主《我住长江头》《大江东去》等等。这些歌曲的旋律、调式、和声、钢琴声部的写法，都有着较为明显地模仿、借鉴西方艺术歌曲的创作理念和结构原则。
二十世纪三四十年代，由于中国处于内忧外患的社会动荡时期，此时涌现出的作曲家聂耳、冼星海、贺绿汀他们的创作题材多为抗战、革命等主题，代表作有聂耳《铁蹄下的歌女》《梅娘曲》；冼星海《二月里来》《黄水谣》（选自黄河大合唱）；贺绿汀《嘉陵江上》，这些作品有的选自合唱曲目，有的是电影、话剧配乐，在传唱的过程中被编配了钢琴伴奏，具有了艺术歌曲的特征，如张寒晖的《松花江上》。这一时期还有谭小麟、江文也两位作曲家致力于艺术歌曲领域的创作，代表作有谭小麟《鼓浪矶》、江文也《中国名歌乐》，他们主要将国外的作曲技法与中国传统民族风格结合，创作出具有中国风格的艺术歌曲。
新中国成立以后，五六十年代，艺术歌曲的创作进入了百花齐放的时代，电影配乐、民歌改编曲，以及抒情声乐作品等，作曲家丁善德、黎英海在艺术歌曲的写作中尤其是钢琴声部的编配、语言及构思上有着较大的启示性意义，如丁善德《槐花几时开》，将一首地方民歌改编得精致又有韵味，颇具艺术性。
中国艺术歌曲钢琴声部的写作，不仅是简单的与旋律相和，而是具有独立的意义，具有“造型”“烘托”“串联”“刻画”的作用，歌曲中的人声旋律与钢琴声部的关系属于“并重型”。
一、造型模仿
用特定的音型来模仿词中自然形象和场景的特征，从而使歌者与听众通过钢琴声部进入音乐情境之中。
（一）雨滴
黄自的艺术歌曲《春思曲》第一段，描绘女子在下了一夜雨的早上，孤单落寞，懒理梳妆。诗中写道：“潇潇夜雨滴阶前，寒衾孤枕未成眠”，作曲家用右手柔和均匀的柱式和弦代表的“雨滴”音型和左手婉转下行的主旋律相结合，以和声进行对旋律声部的烘托，同时，“潇潇夜雨”淅淅沥沥打在台阶前的形象，即刻呈现，构思可谓精巧。谱例如下：
（二）风拂柳
《春思曲》的第二段，描绘女子独倚小楼，见风拂杨柳、无知双燕、恨不能变作杜鹃唤丈夫归来。此时右手为流动的分解和弦，展现了初春杨柳随风拂动的场景，音乐线条流畅，节奏匀称，相比第一段的雨滴音型更为流动，推动演唱者音乐情绪的发展。
（三）“钟声”
黎英海的艺术歌曲《枫桥夜泊》塑造了“钟声”的形象，在大字一组的#C-#G五度音程来模仿远处寺院的钟声，营造虚空无依的情境。钢琴的低音区具有厚重、低沉、广阔的音响效果，开头三小节的pp到p到mp，钟声由远及近的慢慢传过来，将听者带入氛围之中，结尾三小节mp到p到pp，渐行渐远，钟声慢慢远去，作曲家运用左手“钟声”音型力度由远及近再由近至远的变化，给了听众客船与寺庙之间距离想象的空间。见如下谱例：
与之类似的还有刘雪庵的《红豆词》中下行琶音的“泪滴音型”、黄自的《思乡》中的“鹃啼音型”、青主的《大江东去》中描写激烈的战争场面的“战鼓音型”等等。
二、结构串联
在艺术歌曲中，钢琴声部以呼应、补充和对位旋律同人声旋律一起成为不可分割的整体。
（一）钢琴声部在人声停止处，对人声旋律进行发展或模仿，强调乐思
赵元任的艺术歌曲《教我如何不想他》，小提琴与钢琴与人声形成呼应，小提琴与人声的音色相似，对人声进行对位化助奏，仿佛小提琴与人声在交谈，起到串联作用。钢琴声部左手的节奏给人仿佛微风轻轻拂动，和声上起到烘托作用。作曲家将人声、钢琴、小提琴三者进行整体构思，使这首作品层次清晰，室内乐特征十分明显。
（二）钢琴声部以前奏、间奏、尾声对作品的思想内涵进行预示、引导、转折、强化、升华
黄自的艺术歌曲《思乡》，钢琴声部的前奏仿佛婉转的弦乐，弱起小二度引出细腻婉转的曲调，预示了“乡愁”，钢琴声部运用严格与自由的模进，与人声相互呼应，体现诗中的万般愁绪。间奏部分的鹃啼声声，强化并升华上片中“更哪堪墙外鹃啼”，又引出下片由鹃啼惹起的闲情、别绪，情绪渐渐激动，是为转折。尾奏部分属于引子的变化再现，不仅是“我愿与他同去！”音乐上的延续也是全曲情绪的升华。
三、烘托意境
意境指艺术作品中呈现出的情景交融、韵味无穷的诗意空间，是艺术家共同追求的美学境界。艺术歌曲是文学与音乐两种艺术形式结合而成的体裁，钢琴声部在渲染气氛和营造意境上对歌曲所塑造的人物形象起到烘托作用。
青主的《大江东去》，钢琴声部没有前奏，直接和人声一同进入，用敦实的八度和弦烘托出强大的气势和厚重的历史感，第2小节弱表达出“浪淘尽”，5-6小节左手的断奏具有叙述性，引出“三国周郎赤壁”，这一段钢琴声部始终跟随人声与诗词，烘托诗词所描绘的事物、人物的形象与性格。间奏为十六分音符弱起加上连续四十六音符，激烈的八度和弦，重音记号，是前文提到的“战鼓音型”，使听众仿佛回到了三国时期群雄争霸的年代。从23小节起，钢琴声部音型为抒情的三连音琶音，速度为行板，旋律为明朗的大调，乐句气息宽广，营造“江山如画”“遥想当年”“雄姿英发”等景色以及形象，具有回忆及幻想性。41小节“早生华发”，钢琴声部渐慢，力度很弱，进入尾声。尾声钢琴声部摇曳不定，附点音符和三连音的弱奏，正好贴合“人声如梦”的虚幻性。最后一句ff强奏“一樽还酹江月”是点睛之笔，将听众拉回现实。
丁善德的《槐花几时开》，钢琴前奏分为两部分，前10小节为第一部分，第一个和弦刻画出“高山空旷开阔”的意境，速度为“稍快而活泼”的连续五度进行，以及小二度倚音，具有明显的四川高腔山歌特征。第二部分速度为“活跃而热烈的”，左手为民歌曲调，右手十六分音符的节奏型在小字3组，钢琴声部音色活泼清新，烘托出“活泼可爱小女儿”形象。
四、心理刻划
音乐能传达出喜、怒、哀、乐、愁等情绪，作曲家运用不同音乐语言与作曲手法，用贴切的笔触刻划出作品描绘的人物心理。
《槐花几时开》是根据四川高腔山歌编曲，配伴奏。歌词描写少女凭栏望心上人，娘问女儿望什么，女儿不好意思，用“槐树”来遮掩心事，答到“我望槐花几时开”。钢琴声部的前奏前10小节首先描绘景色“高高山上一树槐”，左右手音域从大字组到小字三组，宽广的音域和四五度音程的运用描绘了“高山”形象。11-21小节，情绪是“很活跃的”左手来自山歌旋律，右手四五度十六分音符符合活跃的情绪，中弱的力度显得十分轻快干脆，这里描绘的是歌中“女兒”形象。
间奏30-33小节是由山歌曲调中开头的小三度发展而来，相隔两个八度的齐奏，两音之间的连线以及活跃的连续十六分音符将女儿娇羞的神态、心中盼望情郎小鹿乱撞，又生怕心思被母亲发现的心理描绘得惟妙惟肖。
钢琴声部在此处也具有结构串联功能。一首四句话的短小山歌，由于作曲家将钢琴声部写得饶有趣味、丰富多彩，作品便具有了较高的艺术性。
在创作艺术歌曲时，作曲家们从整体意境上考虑钢琴声部的功能和作用，钢琴声部的音型、和声、织体与诗词内容结合紧密，在提升音乐感染力的同时升华诗词意境，从而达到音乐与文学的和谐统一。
参考文献：
[1]丁善德.丁善德艺术歌曲集[M].上海：上海音乐学院出版社，2005.
[2]罗宪君，李滨荪，徐朗主编.《声乐曲选集》中国作品（一）[M].北京：人民音乐出版社，1986.
[3]杨孜孜，郑杰，赵丽萍编著.中国艺术歌曲教程[M].上海：上海教育出版社，2009.
关键词：中国艺术歌曲 钢琴声部 功能
中图分类号：J642.5 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）02-0076-03
二十世纪初期“学堂乐歌”兴起，以沈心工、李叔同为代表人物，李叔同借鉴西方作曲技法，自己填词、作曲并配以钢琴伴奏，他的作品具有中国的古典东方美，曲风清新、含义隽永，是中国近现代艺术歌曲的萌芽，代表作《送别》。“五四运动”以来，一部分从西方留学归来的作曲家，萧友梅、赵元任、黄自、青主等人将西方作曲技法与中国古典诗词以及新诗结合，创作出早期中国艺术歌曲，如萧友梅的《问》、赵元任《叫我如何不想他》、黄自《春思曲》、青主《我住长江头》《大江东去》等等。这些歌曲的旋律、调式、和声、钢琴声部的写法，都有着较为明显地模仿、借鉴西方艺术歌曲的创作理念和结构原则。
二十世纪三四十年代，由于中国处于内忧外患的社会动荡时期，此时涌现出的作曲家聂耳、冼星海、贺绿汀他们的创作题材多为抗战、革命等主题，代表作有聂耳《铁蹄下的歌女》《梅娘曲》；冼星海《二月里来》《黄水谣》（选自黄河大合唱）；贺绿汀《嘉陵江上》，这些作品有的选自合唱曲目，有的是电影、话剧配乐，在传唱的过程中被编配了钢琴伴奏，具有了艺术歌曲的特征，如张寒晖的《松花江上》。这一时期还有谭小麟、江文也两位作曲家致力于艺术歌曲领域的创作，代表作有谭小麟《鼓浪矶》、江文也《中国名歌乐》，他们主要将国外的作曲技法与中国传统民族风格结合，创作出具有中国风格的艺术歌曲。
新中国成立以后，五六十年代，艺术歌曲的创作进入了百花齐放的时代，电影配乐、民歌改编曲，以及抒情声乐作品等，作曲家丁善德、黎英海在艺术歌曲的写作中尤其是钢琴声部的编配、语言及构思上有着较大的启示性意义，如丁善德《槐花几时开》，将一首地方民歌改编得精致又有韵味，颇具艺术性。
中国艺术歌曲钢琴声部的写作，不仅是简单的与旋律相和，而是具有独立的意义，具有“造型”“烘托”“串联”“刻画”的作用，歌曲中的人声旋律与钢琴声部的关系属于“并重型”。
一、造型模仿
用特定的音型来模仿词中自然形象和场景的特征，从而使歌者与听众通过钢琴声部进入音乐情境之中。
（一）雨滴
黄自的艺术歌曲《春思曲》第一段，描绘女子在下了一夜雨的早上，孤单落寞，懒理梳妆。诗中写道：“潇潇夜雨滴阶前，寒衾孤枕未成眠”，作曲家用右手柔和均匀的柱式和弦代表的“雨滴”音型和左手婉转下行的主旋律相结合，以和声进行对旋律声部的烘托，同时，“潇潇夜雨”淅淅沥沥打在台阶前的形象，即刻呈现，构思可谓精巧。谱例如下：
（二）风拂柳
《春思曲》的第二段，描绘女子独倚小楼，见风拂杨柳、无知双燕、恨不能变作杜鹃唤丈夫归来。此时右手为流动的分解和弦，展现了初春杨柳随风拂动的场景，音乐线条流畅，节奏匀称，相比第一段的雨滴音型更为流动，推动演唱者音乐情绪的发展。
（三）“钟声”
黎英海的艺术歌曲《枫桥夜泊》塑造了“钟声”的形象，在大字一组的#C-#G五度音程来模仿远处寺院的钟声，营造虚空无依的情境。钢琴的低音区具有厚重、低沉、广阔的音响效果，开头三小节的pp到p到mp，钟声由远及近的慢慢传过来，将听者带入氛围之中，结尾三小节mp到p到pp，渐行渐远，钟声慢慢远去，作曲家运用左手“钟声”音型力度由远及近再由近至远的变化，给了听众客船与寺庙之间距离想象的空间。见如下谱例：
与之类似的还有刘雪庵的《红豆词》中下行琶音的“泪滴音型”、黄自的《思乡》中的“鹃啼音型”、青主的《大江东去》中描写激烈的战争场面的“战鼓音型”等等。
二、结构串联
在艺术歌曲中，钢琴声部以呼应、补充和对位旋律同人声旋律一起成为不可分割的整体。
（一）钢琴声部在人声停止处，对人声旋律进行发展或模仿，强调乐思
赵元任的艺术歌曲《教我如何不想他》，小提琴与钢琴与人声形成呼应，小提琴与人声的音色相似，对人声进行对位化助奏，仿佛小提琴与人声在交谈，起到串联作用。钢琴声部左手的节奏给人仿佛微风轻轻拂动，和声上起到烘托作用。作曲家将人声、钢琴、小提琴三者进行整体构思，使这首作品层次清晰，室内乐特征十分明显。
（二）钢琴声部以前奏、间奏、尾声对作品的思想内涵进行预示、引导、转折、强化、升华
黄自的艺术歌曲《思乡》，钢琴声部的前奏仿佛婉转的弦乐，弱起小二度引出细腻婉转的曲调，预示了“乡愁”，钢琴声部运用严格与自由的模进，与人声相互呼应，体现诗中的万般愁绪。间奏部分的鹃啼声声，强化并升华上片中“更哪堪墙外鹃啼”，又引出下片由鹃啼惹起的闲情、别绪，情绪渐渐激动，是为转折。尾奏部分属于引子的变化再现，不仅是“我愿与他同去！”音乐上的延续也是全曲情绪的升华。
三、烘托意境
意境指艺术作品中呈现出的情景交融、韵味无穷的诗意空间，是艺术家共同追求的美学境界。艺术歌曲是文学与音乐两种艺术形式结合而成的体裁，钢琴声部在渲染气氛和营造意境上对歌曲所塑造的人物形象起到烘托作用。
青主的《大江东去》，钢琴声部没有前奏，直接和人声一同进入，用敦实的八度和弦烘托出强大的气势和厚重的历史感，第2小节弱表达出“浪淘尽”，5-6小节左手的断奏具有叙述性，引出“三国周郎赤壁”，这一段钢琴声部始终跟随人声与诗词，烘托诗词所描绘的事物、人物的形象与性格。间奏为十六分音符弱起加上连续四十六音符，激烈的八度和弦，重音记号，是前文提到的“战鼓音型”，使听众仿佛回到了三国时期群雄争霸的年代。从23小节起，钢琴声部音型为抒情的三连音琶音，速度为行板，旋律为明朗的大调，乐句气息宽广，营造“江山如画”“遥想当年”“雄姿英发”等景色以及形象，具有回忆及幻想性。41小节“早生华发”，钢琴声部渐慢，力度很弱，进入尾声。尾声钢琴声部摇曳不定，附点音符和三连音的弱奏，正好贴合“人声如梦”的虚幻性。最后一句ff强奏“一樽还酹江月”是点睛之笔，将听众拉回现实。
丁善德的《槐花几时开》，钢琴前奏分为两部分，前10小节为第一部分，第一个和弦刻画出“高山空旷开阔”的意境，速度为“稍快而活泼”的连续五度进行，以及小二度倚音，具有明显的四川高腔山歌特征。第二部分速度为“活跃而热烈的”，左手为民歌曲调，右手十六分音符的节奏型在小字3组，钢琴声部音色活泼清新，烘托出“活泼可爱小女儿”形象。
四、心理刻划
音乐能传达出喜、怒、哀、乐、愁等情绪，作曲家运用不同音乐语言与作曲手法，用贴切的笔触刻划出作品描绘的人物心理。
《槐花几时开》是根据四川高腔山歌编曲，配伴奏。歌词描写少女凭栏望心上人，娘问女儿望什么，女儿不好意思，用“槐树”来遮掩心事，答到“我望槐花几时开”。钢琴声部的前奏前10小节首先描绘景色“高高山上一树槐”，左右手音域从大字组到小字三组，宽广的音域和四五度音程的运用描绘了“高山”形象。11-21小节，情绪是“很活跃的”左手来自山歌旋律，右手四五度十六分音符符合活跃的情绪，中弱的力度显得十分轻快干脆，这里描绘的是歌中“女兒”形象。
间奏30-33小节是由山歌曲调中开头的小三度发展而来，相隔两个八度的齐奏，两音之间的连线以及活跃的连续十六分音符将女儿娇羞的神态、心中盼望情郎小鹿乱撞，又生怕心思被母亲发现的心理描绘得惟妙惟肖。
钢琴声部在此处也具有结构串联功能。一首四句话的短小山歌，由于作曲家将钢琴声部写得饶有趣味、丰富多彩，作品便具有了较高的艺术性。
在创作艺术歌曲时，作曲家们从整体意境上考虑钢琴声部的功能和作用，钢琴声部的音型、和声、织体与诗词内容结合紧密，在提升音乐感染力的同时升华诗词意境，从而达到音乐与文学的和谐统一。
参考文献：
[1]丁善德.丁善德艺术歌曲集[M].上海：上海音乐学院出版社，2005.
[2]罗宪君，李滨荪，徐朗主编.《声乐曲选集》中国作品（一）[M].北京：人民音乐出版社，1986.
[3]杨孜孜，郑杰，赵丽萍编著.中国艺术歌曲教程[M].上海：上海教育出版社，2009.