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　　赵刚开一辆耀眼的米黄色保时捷卡雷拉，一年前，这辆车曾经突兀而长时间地出现在从陕西到湖南，以及长江三角洲内部纵横的乡村公路上。53岁的赵刚当时正在画一组油画，其中包括一幅含有吴宓、马寅初、胡思杜、叶企孙等人在内的“民国知识分子群像”，其他一些风景画则取材于这些人的故乡场景。赵刚说这场创作起念于他在朋友圈看到人们纷纷分享的一篇文章：数10位民国精英的人生坎坷以及最后的凋敝命运。
　　很难说哪个听起来更奇怪一点—是驾驶豪车在八十年来景致未变的中国农村收集素材，还是微信文摘已成为当代艺术最新的创作动机？无论如何，这大大小小几十幅作品最后被画家含混地命名为“赵刚：通往奴役之路”，现在正在北京最好的艺术空间之一尤伦斯里展出着。
　　展览的名字显而易见地取自哈耶克反对中央集权的著名论述。那幅“民国知识分子群像”最终被赵刚处理成了一幅6米x4米的巨大画幅，褐黄色的、被模糊掉了的大师面孔僵矗在凝固的蓝天下，取名为《杂种布鲁斯》—布鲁斯是赵刚喜欢的音乐形式。而在表现知识分子们成长氛围的小幅布面油画《教室》、《精英之家》等中，带着说教意味的红与黑成了核心色调。
　　赵刚的自画像也出没在这场展览里，它们时而变成和民国大师混为一谈的脸色，时而以某种弗兰西斯·培根信徒的方式出现。
　　“这些作品打破了肖像和风景画的持久对立。”田霏宇，尤伦斯馆长，也是赵刚这次展览的策展人说，他是一个讲一口流利中文的意裔美国人。这一系列精心组合的画作，在田看来，以一种昔日主人绝不会赞成的个人视角有力度地呈现着他们顽固的家园和土地。赵刚坚决地把这些知识分子视为愚蠢的英雄主义，《杂种布鲁斯》更早的时候被命名为《混蛋布鲁斯》，最终因过于挑衅而作罢。
　　然而，“赵刚的故事正是本次展览里出现的知识分子和艺术家的当代版本。”田霏宇确信。那些五四之后、最早于海外求学的出色头脑们，听从了祖国的召唤、返乡建设国家，最后无不尴尬度日。是通过画他们，“在他们的帮助下，赵刚才得以走出不太可能自己应对的困境。”

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　　熟悉以及不那么喜欢赵刚的人会称他为刚斯塔·赵（Gangsta Zhao）：一个匪徒，一个冒犯者。2007年，田霏宇为刚刚从纽约回国的赵刚的画册写了一篇文章，“这件事让很多同行里的熟人不舒服”。在北京，写评论就是去赞赏，一个人的社会关系时时被监视和衡量着，而赵刚显然不是一个被到处喜欢的人。
　　田霏宇是在一次对洪晃的采访中认识赵刚的。他当时正在为《华尔街时报》写一篇故事，约了洪晃聊天，而赵刚做的事情，也是他常常做的事情是：走进来打断了采访，和他这位80年代美国华瑟学院的学姐交换了几个嘲讽人的小笑话，表达了他对纽约愤世嫉俗的不满，也谈到了一些“真正的好时光”—他和洪晃在美国做学生的日子，一段与当时那个他们不愿为伍的中国脱离的日子。“他们与我观察到的大部分同代的中国人很不一样，他们两个有一种活力—有点像两个彼此熟知，很多年后在校友会上碰到后开怀畅饮的美国人那样。”
　　1970年代末，北京。17岁的赵刚在偶然中成为“星星美展”最年轻的成员。这是中国最早有意识的当代艺术团体，被认为开辟了中国整个当代艺术的道路。赵刚的父亲是一名满洲遗少，“文革”期间被捕，家庭财产没收，这令8岁的赵刚成了一名“早熟的愤青”。强势的母亲则致力于在美术方面严格培养他，以期儿子将来能有资格为无产阶级制作宣传海报。
　　但年轻人总有自己的接头暗号，“文革”结束后，赵刚在公园画风景时逐渐认识了黄锐、马德升、钟阿城等人，并参与到北岛、芒克等人对《今天》文学杂志最初的创办。他们一起度过了很多后来被北岛写进诗里深切怀念的日子，读萨特和福柯的新译，和前卫艺术家们通宵派对，骑自行车去某人的公寓看一幅画……但在赵刚看来，这种所谓的良宵不值一提，“就是学资产阶级生活方式”，资产阶级在他这里等于陈词滥调的一切。
　　1979年秋天，第一次“星星美展”展出两天后被官方以“影响社会秩序”为名取缔，在艺术家的抗议下，两个月后，画展在北海公园得以合法展出。赵刚以他一套模仿抽象主义的作品参展，成为打破多年来的艺术约束的23个艺术家之一。突破禁忌的表达起了轰动，成千上万的人来参观了星星美展。而赵刚此时面临的选择，是随着“星星”的思潮前卫下去成为坚定的非官方艺术家，还是追求技艺的系统训练、报考美院。
　　他的选择是后者，但命运很快把他推了回去。在中央美院就读时，赵刚协助老师在北京机场完成一幅壁画，因画了一名裸体的傣族女孩而受到注意，既而因被查出“与星星画会的地下活动有关”被开除，甚至被短暂拘留。与此同时，官方发起了轰轰烈烈的“清除精神污染”运动，很多知识分子和艺术家感到难以忍受，相继出国。

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　　时隔30余年谈起出国，赵刚并不认为那算得上选择。“也就是稀里糊涂，随波逐流。”位于黑桥的这间画室因为太大而有些凉，他装了一个无烟壁炉，四月天里木材噼里啪啦烧着。下午三点他建议来点酒，于是开了瓶苏格兰单一麦芽。
　　
　　 　　
　　海外漂泊大概会增加成为酒徒的可能性，25年的海外漂泊则可以让这种可能性趋近百分之百。1983年，赵刚先是来到荷兰国家美术学院学画，很快因为对哲学的兴趣渐长而去了牛津大学。一年后他来到北美，成为了华瑟学院—这家著名的文理学院继洪晃后收的第二个中国学生。他在这里学的是哲学和实验电影，同时协助他的老师迈克尔·穆雷举办了中国艺术家的邀请展。被邀请的多是星星画会的创办成员，包括马德升、杨一乒，他自己的画作也在展览之列。《纽约时报》报道了这次展览，赵刚的抽象风格画作被认为是其中“最成功的”，“令人想起菲利普·加斯顿的早期作品。”
　　“我们（在纽约的中国艺术家们）很少讨论谁画得好不好，只讨论谁活得好。”赵刚回忆，而他，和陈逸飞差不多—是活得最好的之一。他25岁便有了画廊代理，价格上升很快，够他在市中心租大公寓当画室，“买最好的画具、颜料，买酒、买跑车，买名牌衣服。”他逐渐牢牢把握了一种风格：鲜艳的颜色组合和不协调的构图制造出的小小的“解构”，纽约人很喜欢他这样的画，于是在某种半推半就下，他成为了“一个良好的商业画家”。
　　这一切让赵刚比大多数人都更早地迎来了一种类似中年危机的体验（当然这个词在他这里必然属于陈词滥调的范畴）。“我当时算是小有钱，但钱也都被我花光了。酒是你喝了好的就不愿再喝次的，而我那时已经喝成酒鬼了。跑车我不是炫耀，算是我减压的方式。”他说他炫耀过，代价很大。1991年，他完成了一幅位于香港中环广场的大型油画—这是整个大中华地区第一次把抽象作品作为公共艺术展示的建筑物，然而他疲惫不堪，毫无成就感。他周游欧洲，继续在酒精和派对中度日，不断低沉。最终他意识到对于艺术他已经无法诚实地找到一个角度，对于任何一个仍然抱着成为真正艺术家而不只是商业画家的人而言，在这样的情况下都无法画下去了。于是在30岁前，他提前终止了和画廊的合约，面临的是赔付一大笔钱。
　　1992年的一天，他去华尔街和当时的太太吃午饭。太太的老板碰巧也在，听说他画不下去，没工作了，顺口问他要不要当翻译。“他们是一家投资银行，当时其实还没有中国业务，这个老板算是最早朦胧地感觉到中国有机会的人。”他就去了，没做几天翻译，被拉去参与并购。虽然没学过一天金融，但在赵刚看来，投行里的事没有难度可言，他有过上《华尔街时报》的成功案例，在华晨汽车上市时当过执行副总裁，也经历过个人的几百万美金“砸在里面，事情差点塌”的局面。总体而言，“事情该做到哪一步，就往哪一步做好了，不需要发挥创意，严格就行。当然我也没有做到top，那个需要点狼性吧。”
　　赵刚不认为华尔街是他的一段重要经历。那个阶段认识的人很多对他的印象至今停留在“不错的银行家”上，但一种强烈的抽离感让赵刚甚至觉得，华尔街岁月甚至不应该算入他的人生，“是我一场长期的艺术表演”。离开投行后，他尝试在艺术圈进进出出，甚至专门跑去念下了一个艺术硕士（他之前念过的学校无一所毕业），并收购了《亚太艺术》—关于亚洲艺术最重要的一本杂志。他当时的合作者、纽约哈姆莱博物馆馆长回忆这个阶段的赵刚：他心情愉悦，愿意与同事们把酒言欢，喜爱下厨且厨艺了得。也会不时露出银行家习气，“邀请我们欣赏他从欧洲或香港买回来的精美皮鞋，谈谈裁剪，说说衬衣袖口应该怎么露出西装外。”艺术家们聚在餐桌边，整晚整晚聊天不睡的昼夜又开始了，“不过现在流行的是聊性别问题、民权运动、后殖民状况。”
　　在纽约的华人艺术家里，赵刚和刁德谦是亲密的朋友。他们共同举办过两个展览，一个在2003年的纽约，另一个是2005年的香港。刁贡献了21世纪初的丙烯系列作品，他在马蒂斯和毕加索前的自画像。赵刚同时期的画作则在表现当代中国景象，比如带有色情意味的广场。两人的共同之处是，都曾遇到重大瓶颈以至于放弃绘画，又在一个不再年轻的岁数重新决定“投身”。不同之处在于，同样作为活跃在纽约的华裔艺术家，1943年生的刁12岁便来到美国，在身份认同上远比赵刚轻松。而在赵刚看来，作为一个少数族裔艺术家，找到迎合美国人的方式“太容易了”。而他的问题是，不愿意被看成一个少数族裔艺术家而受到承认，他要求被当成艺术家本身。

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　　2007年，赵刚搬回北京。他先是在宋庄住了几年，这两年搬到了黑桥艺术区。“宋庄弥漫着一种失败者的氛围……”他说，“在那里很容易悲天悯人，觉得自己怀才不遇。当然，我不是说那里都是loser。”
　　他和他的朋友刘炜交流过，对方并没有这样的体会，“人家现在还住在宋庄。”
　　无论如何，在赵刚看来，黑桥“更职业一点”，就算是离798也近多了。
　　对于北京，他曾经像个当地人，现在如同一个外来者。他的英文很地道，在1960年代生人里实为罕有。他对资产阶级的陈词滥调深恶痛绝（大概每十分钟都会提到一次的程度），他也承认自己过的是完全无可辩驳的资产阶级生活。他早已忍受不了油条、粥，需要鲜咖啡和好面包，采访中抽了一包雪茄，花四万装了无烟壁炉，一车木材2000元，“开保时捷下基层收集素材”则被写到了这次展览的新闻通稿里。
　　评论家克里斯蒂安·维卫赫-弗内曾把赵刚描绘为一名现代历史画家。而在赵刚的老师迈克尔·穆雷看来，赵刚带着一种屈尊感一次次说出那个让人反感的词“资产阶级”时，部分是由于他身上带有强烈的雅皮士气质，部分是由于曾被迫灌输的共产主义思想。但也有人质疑，他这样挑衅一切，是否就能保证对自己，以及其处境保持一种刀锋般的敏感，能否以其他任何角度来看待自己的阶级立场—他是一个留学归国的探险家，一个在突发情况下果断行事的挑衅者，根据几十年前的标准，他已远远超出了自由主义的范畴，而他仍然认为狭隘。正如本次展览所呈现的，他首先是一个想要思考且想要被视为正在思考的知识分子。
　　在田霏宇看来，赵刚的有意思之处在于，他整个人散发出了强烈的个人主义神话感，但这种感觉恰恰是赵刚在他的每一幅画中要严格地、小心地否定的。“赵刚的画面上没有复杂的观念，这正是它们之所以有力量。他的隐喻和策略是早酝酿好的。”田说。他的画并不改变观者，尽管它们着实使人愉悦。但这能表示“绘画的成功”吗？在这样一个每一部智能手机都具备了照相机功能的时代，架上绘画的意义到底是什么？
　　直到几个星期前，田霏宇在北京某私人美术馆一个为期只有十天的展览中看到了星星美展当年的一部分作品，他找到了其中赵刚的两幅。在不理想的灯光下，它们甚至没有被挂在一起，而且都已损失了相当多的颜料。然而这两幅画，带着完全属于其本身的绘画想像语言，像稀有品似的。一幅画是深橙黄色的背景，一个行人过街天桥;另一幅画是几何构图室内，落了雪的室内窗台，白色格子窗外，一片蓝色的天。“通过它们与当时的物质世界简单直接的联系，超越所有虚浮的梦想，对现实情形作出了敏锐的反应。”