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【摘要】本文站在消费主义背景下对艺术家杜安·汉森的艺术作品进行了分析，通过对其作品所选的主题和创作方法上的解析，揭示今天消费主义下艺术的主题与创作方法的巨大改变以及巨变背后所考量的意义。
【关键词】消费主义；杜安·汉森；主题；创作方法
【中图分类号】J206 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）06-163-03
【本文著录格式】彭彦樽.郭茜.消费主义背景下的当代艺术——杜安·汉森个案研究[J].中国民族博览，2021，03（06）：163-165.
二战后尤其是20世纪50年代以后，西方资本主义社会经历了一场以电子技术为基础的新科技革命。在这场技术革命中整个西方社会的产业结构、阶层架构都发生了巨大的变革。科学技术突飞猛进，物质财富剧增，人们的物质生活相应地得到了极大的改善；对等的是人们对于物欲的追求也在这个生产能力发达的社会中急剧膨胀。同时伴随着现代化和高新技术的发展使得社会已经进入了新型资本主义社会——消费社会。此社会的全新特点深刻地改变了人的日常生活，并促成与主导了新型的社会秩序。自此“消费”正逐步地走向整个社会大生产循环的核心。因此，本文在消费主义背景下以杜安·汉森的艺术作品为例，分析从生产转向消费后的社会中当代艺术表达的转变。
消费社会的到来使得人们在观念上发生了巨大的转变，消费（Consume）一词最早出现在14世纪，而其意义大多数是带有贬义性质的。并且随后出现的“消费者”（consumer）一词，也具有同样的贬义性质。而人们更多使用“顾客”（customer）一词去指代以往为满足自身需求而购买商品的人，这是个中性词汇。然而伴随着工业化的不断发展与资本主义社会商业体系的不断扩大，鼓动消费成为经济增长的重要的手段，如何去引导人群进行消费进行购买成为主要旋律，自此传统的的顾客消失了，剩下的是被资本主义商业逻辑所引导的消费者。同样，“消费者”这个原来具有负面意义的词汇转变为中性，成为仅仅是用来对应“生产者”（producer）的抽象概念。其次八小时工作制被推行，使得以往被生产所填满的时间有了空闲，而这些空闲时间并没有被人们自己所完全掌控，而是转头被消费所占据，这里所指的消费并不仅仅只是从商场购买商品或接受服务，还同时包括了文化消费，例如看电视以及各种文娱消遣。这些看似无害的文娱消遣正逐渐地占据着大众思维中的高地，其借由大众传媒——消费主义最大传声筒四处传播，表面上看似以自由理性、幸福生活为目标，实则暗地里为庞大的资本势力开疆扩土，为消费主义开道。今天填充人们空闲时间的消费主义并不具有强制性，但其自身更像是一种甜言蜜语似的哄骗，消费通过给人带来欲望的满足感和刺激感掩盖着其是一种新新的福特主义的本质，过去的生产社会使人成为生产线上的零件与机器，如今的消费社会中人也难逃相似命运，人们只能日复一日的在消费中度过并迷失自我。让·鲍德里亚更是从今天这个丰盛时代的消费活动中透视出当今社会区别于生产异化的另一种异化关系——消费异化。[1]这种异化看似不带有压迫，但悄潜无声犹如细雨。
艺术家杜纳·汉森创作的雕像就敏锐地捕捉到了人们面对消费异化所展现出的这种虚无感，并且他放弃了之前传统雕塑丰碑式的主题创作。在艺术家的眼中而今消费主义借由大众媒体之手将旧有的范式以及主题都收编利用，被收编的范式在视觉上的感受也许是相似的，但以往范式以及主题的内核在当下这个时代被加以利用，其背后的核心是为资本牟利，往昔的崇高感、美感在今日大多与资本符号挂钩，成为了幌子与帮凶。于是汉森将他的所有视线集中在了被消费主义笼罩下的芸芸众生，这些普劳大众的日常生活成为他的创作来源。他的雕塑作品所展现的就是一个个被消费主义所主宰的世界里人的形象、一个个真实的令人感到恐惧的现实日常生活的复制品。他所制作的雕像传达着这样的信息：在消费社会中人们对自己今日生活的无意义感到一种麻木的满足，这种虚无的感受甚至绕过了焦虑，达到了一种可以即将到达炼狱前的状态。在他的塑造下推着购物车的消费者似乎并没有因为今日的丰盛收获而感到喜悦，恰恰相反，她為今日的消费感到麻木，她的眼神里有的只是虚无。 而这个购物者的不远处，一对美国夫妇，穿着艳丽的夏装，似乎向上凝视着一个展览或是巨大的广告牌，他们的脸上除了无聊，没有任何表情，似乎在强迫自己接受他们并不真正感兴趣的文化，但好像他们会在回到自己舒适的家中回顾这些展览，同时传递这些相关的照片。 仔细回顾汉森的作品，可以发现这些雕塑没有以往那种厚实的底座，不像以往的艺术作品会被强调与参观者的不同之处，他的所有的雕像作品都与参观者脚踩在坚实的地面上，就像在日常生活中我们随处瞥见的行人一样，且不动声色地和参观者融合在一起。他所塑造的警察、推婴儿车的保姆等人物也都很轻松地适应了美术馆的环境，即使是晒日光浴的人，也不会觉得有多违和。 当然这和蜡像馆的明星蜡像大游行完全不同——我们并不能从明星蜡像上感受到这种麻木的满足，所能感受的是逼真视觉的效果，其根本目的只是塑造一个逼真的人像满足人们追星的愿景罢了。而汉森雕像不仅仅是追求视觉感受上的逼真效果，更是追求一种难以发现的可怕现实——描绘那些在当今消费主义笼罩下因为疲惫而变得一致的人物。
这些普通人的形象与地铁上坐着的、在街上走过的普通人并无不同。但今天来观看这些作品的一个原因是：我们可以在如此近的距离平视的面对这些逼真之像，甚至是像一个拿着放大镜的考古者那样仔细观察它们。这也许是我们从未做过的事情。在这样的近距离下我们能理解到这些雕塑展示的并不是伸展的胳膊肘这样的动作，也不是慢跑者的脉络和有雀斑的秃头身体特征，而是人们在经历了生产线式的工作以及消费主义所笼罩的日常生活的消磨后所产生的麻木的孤独神情。 这些难以把握的日常瞬间与人物因艺术家的创作似乎在瞬间冻僵而长生不老，他们的表情却毫不知畏惧，并时刻准备迎接死亡的到来。 而艺术家在雕塑制作的技术以及创作方法上相较以往有了惊人的改变，而技术与创作方式方法的变革来自三个方面：首先，取决于科技发展所带来的各种材料上的革新，使得艺术家在创作作品时有更多的选择余地，而艺术家对于聚酯材料和玻璃纤维等新材料的使用使得作品更为逼真；其次，是理念上的变革，自杜尚和波普艺术之后，寻常物与批量化的工业产品也进入了艺术的视野，原有的艺术理念被拓宽了，而汉森在其作品中大量的使用了这些批量化日常化的工业产品，这些寻常物的使用增强了艺术家本人所想表达的含义；最后是新兴的电视传媒的发展与普及，在20个世纪60年代中期的美国彩色电视机总数超过了1000万台，而到了70年代则是全美风靡，电视机在视听上的双重刺激取代了收音机单一的聽觉感受，成为主要的信息来源以及娱乐工具。而最为重要的是电视信号的传输方式：光学图像和声音信号转换成为微波信号通过电缆传送到发射塔上，并通过天线再发射出去被电视接收又再转换为光学影像和声音信号。这种转译的机制极大的影响了艺术家作品的创作方法。
这些改变都被杜纳·汉森杂糅在其艺术作品之中，当人们到美术馆去观摩他的作品时会发现：远远看去只是一个与人极其相似的雕塑，但当观展者更靠近些看，则会发现整个雕塑都是由聚酯材料和玻璃纤维所构建，雕塑自身并没有人们所想象的肌肤触感，且整个雕塑在艺术家无比精微的技术构建下显得异常抽象，此时被表现的对象变得破碎化、零散化、被技术所割裂化了，以往那个具有情感力量充盈着强大活力的鲜活肉身被极度的弱化了甚至是消失了，而在如此之精细的技术呈现之下人所有拥有的情感以及一些极其独特的个人特质都显得虚无缥缈毫无意义。这样日常化的呈现方式以及艺术家的精细“技术”带来了一种极端荒谬但又真实存在的感受——真实的是艺术家确确实实在一个空间内塑造了一个逼真的人物形象，但荒谬的是这个逼真到我们难以分辨真假的人物雕塑并没有携带着人应有的气息。一方面，这些无比逼真的雕塑作品因为精细的制作拥有一种强烈的视觉吸引力使得人们想要去靠近、触摸和感受；但同时，却因为艺术家主观的情感疏离和机械化的处理方式让观者感到无法进一步解读。 同时雕塑所在的特有环境下（艺术展览馆）将所有的细节都被放大并呈现于游览者面前，这些被艺术家所转述的人物雕塑自身所有的某些特质与性格都被创作者有意无意的忽略了，虽然肉体看似仍处在艺术展览馆这个真实的三维空间之中，但肉身所具有的真实性与丰盈的维度被一而再再而三的压缩，以往传统的雕塑所具有的真实感、叙事性、感性维度、理性视角等内核都被通通取消，这不仅仅是艺术家本人后期作品的一大特点，也是整个20世纪照相写实主义的一大特性。艺术家试图运用各种综合化的手段重现身体样貌的现实状况是对波普艺术的延续。这些人物形象在这样的技术之下显得如此逼真，但带来的结果是越逼真就距离人的生气与活力越远。
汉森作品中通过其技术方法所呈现的真实实际上是经由过滤转译后所得到的“真实”，而非简单的粘贴复制直接照搬，之所以称之为转述是因为他的制作手法不仅仅只是简单的真人模型翻制，而是一种复杂且精细的制作手段，包括场景搭建与模拟物等几个阶段，其中人物的各部分又通过艺术家本身进行了一系列转化，这种转化近似于电视画面的传输模式。首先，他的作品不是人物整体翻模，而是对人物肢体的部分翻模，此时就需要艺术家本人去进行选择，而得到翻模后又再按照艺术家本人的理解去进行组合与调整；其次，在进行翻模的过程中还要对材料本身有一个重新考量与矫正（例如一些肢体由于长时间不动所产生的僵硬感都需要艺术家本人去调整），以达到汉森本人的要求。由此便知最后所完成的艺术作品同真实存在的人之间的关系，是一种通由媒介的形式转换，真实存在的人被转换了成某种信息介质，然后又再被作者本人还原，这当然不是无需思考的粘贴复制。而这种特殊的转述所产出的真实感受与我们经验中可触及的世界并不相同。肉身所具有的充盈感、真实感在传输媒介与创作者之间消失了，在传输中被“消耗”了，最终营造出了一种仿真的真实，就如鲍德里亚意义上的，无需实存作为参照，而是通过代码模型来生产的“超真实”。
在这种类似于照相机似的转译之下，作品对真人的复制使其反而成为看起来很逼真的作品。我们在通过这种极其特殊但今天又随处可见的转译机制再观察对象，而这样的全然不同的视觉形象也颠覆了我们对于世界的原有印象。其提供了一种全新的、原本并不存在的视角，即如此逼真的且借由艺术家自身的某种代码模型所生产的雕塑已经不再是简单的提供视角让观者自己去理解，而更多被视为是一种逼问：“这是真的吗？”如若如此那么，在摄影、图像编辑等科技手段诞生与普及之后，或许当今世界的现实和虚幻如同鲍德里亚所猜想的那样都已经被超真实的拟像所取代，一切的实存与本源都不再重要。同时这冥冥之中预示着今天的艺术已经进入了自身的无限再生产的模式之中：一切在自身重叠的东西，平庸的日常、乏味的生产、刺激的消费都同时落入艺术符号的手中而成为美学，呈现出一种超美学的姿态。所谓的这种超美学即一种美学的重叠，一切都落入了美学的掌控并进入了如下的阶段：它驱逐了任何内容和目的性，在某种意义上成为抽象的非具象的生产。 此时它表达的是纯粹的生产形势，它把自身当成艺术，当成没有目的的终极价值。因此艺术和工业可以交换它们的符号，因为机器从此也仅仅是符号，生产则可以失去任何社会目的性，艺术可以成为再生产机器。[2]
在现如今消费主义就像是一个深不可测的巨大的漩涡，其自身夹杂着难以言明的复杂性，其自身良好运行的背后更是有着一定的合理性存在，人们的众多欲望与所求都被其所满足。正因如此如何对消费主义进行有效的批判或是说如何面对是今天艺术所要面对的。艺术家杜纳汉森的作品与以往的作品不同，那个具有引导作用的丰碑式的主题在他的作品中消失不见了，取而代之的是今天消费主义下普通人的生活现状，他赤裸裸地展现了人在消费异化下遥远空洞的目光和麻木空虚的神情，但艺术家本人并未借由作品给出解决的方式与答案，他没有激烈的言辞和花哨的宣言，面对消费异化艺术家的艺术作品是提问式的是展现式的，他希望在纷杂的当下让人们自己去生活中寻求专属于个人的解答；而在创作方式理念上杜纳汉森艺术作品中人的逼真再现与以往并不相同，首先这种不同不仅仅是所选材料的不同，而是一种彻头彻尾的革新，他艺术作品中的真实性不再是以往文艺复兴或是写实主义的回归与反复，而是一种全新，人类历史上未尝见的超真实，其次在更深层上预示着今天艺术在消费与科技的裹挟之下也最终成为一台自我指涉、进行再生产的新型机器，其自身陷入了某种符码生产的模式之中，无法跳脱开来，并表达其对这一现象的忧虑。而如今在这个消费社会中如何面对这个“失真”的世界是我们每一个人都需要去思考去面对的问题。
参考文献：
[1]闫顺利，王雪.消费社会的“符号”异化逻辑——从鲍德里亚的消费社会观谈起[J].前沿，2008（10）：39-41.
[2][法]波德里亚（Baudrillard）.象征交换与死亡[M].南京：译林出版社，2012.
作者简介：彭彦樽（1993-），男，湖南省湘西州吉首市，研究生，研究方向为公共艺术；郭茜，北京林业大学设计学院副教授，研究方向为架上绘画与视觉对比研究。
【关键词】消费主义；杜安·汉森；主题；创作方法
【中图分类号】J206 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）06-163-03
【本文著录格式】彭彦樽.郭茜.消费主义背景下的当代艺术——杜安·汉森个案研究[J].中国民族博览，2021，03（06）：163-165.
二战后尤其是20世纪50年代以后，西方资本主义社会经历了一场以电子技术为基础的新科技革命。在这场技术革命中整个西方社会的产业结构、阶层架构都发生了巨大的变革。科学技术突飞猛进，物质财富剧增，人们的物质生活相应地得到了极大的改善；对等的是人们对于物欲的追求也在这个生产能力发达的社会中急剧膨胀。同时伴随着现代化和高新技术的发展使得社会已经进入了新型资本主义社会——消费社会。此社会的全新特点深刻地改变了人的日常生活，并促成与主导了新型的社会秩序。自此“消费”正逐步地走向整个社会大生产循环的核心。因此，本文在消费主义背景下以杜安·汉森的艺术作品为例，分析从生产转向消费后的社会中当代艺术表达的转变。
消费社会的到来使得人们在观念上发生了巨大的转变，消费（Consume）一词最早出现在14世纪，而其意义大多数是带有贬义性质的。并且随后出现的“消费者”（consumer）一词，也具有同样的贬义性质。而人们更多使用“顾客”（customer）一词去指代以往为满足自身需求而购买商品的人，这是个中性词汇。然而伴随着工业化的不断发展与资本主义社会商业体系的不断扩大，鼓动消费成为经济增长的重要的手段，如何去引导人群进行消费进行购买成为主要旋律，自此传统的的顾客消失了，剩下的是被资本主义商业逻辑所引导的消费者。同样，“消费者”这个原来具有负面意义的词汇转变为中性，成为仅仅是用来对应“生产者”（producer）的抽象概念。其次八小时工作制被推行，使得以往被生产所填满的时间有了空闲，而这些空闲时间并没有被人们自己所完全掌控，而是转头被消费所占据，这里所指的消费并不仅仅只是从商场购买商品或接受服务，还同时包括了文化消费，例如看电视以及各种文娱消遣。这些看似无害的文娱消遣正逐渐地占据着大众思维中的高地，其借由大众传媒——消费主义最大传声筒四处传播，表面上看似以自由理性、幸福生活为目标，实则暗地里为庞大的资本势力开疆扩土，为消费主义开道。今天填充人们空闲时间的消费主义并不具有强制性，但其自身更像是一种甜言蜜语似的哄骗，消费通过给人带来欲望的满足感和刺激感掩盖着其是一种新新的福特主义的本质，过去的生产社会使人成为生产线上的零件与机器，如今的消费社会中人也难逃相似命运，人们只能日复一日的在消费中度过并迷失自我。让·鲍德里亚更是从今天这个丰盛时代的消费活动中透视出当今社会区别于生产异化的另一种异化关系——消费异化。[1]这种异化看似不带有压迫，但悄潜无声犹如细雨。
艺术家杜纳·汉森创作的雕像就敏锐地捕捉到了人们面对消费异化所展现出的这种虚无感，并且他放弃了之前传统雕塑丰碑式的主题创作。在艺术家的眼中而今消费主义借由大众媒体之手将旧有的范式以及主题都收编利用，被收编的范式在视觉上的感受也许是相似的，但以往范式以及主题的内核在当下这个时代被加以利用，其背后的核心是为资本牟利，往昔的崇高感、美感在今日大多与资本符号挂钩，成为了幌子与帮凶。于是汉森将他的所有视线集中在了被消费主义笼罩下的芸芸众生，这些普劳大众的日常生活成为他的创作来源。他的雕塑作品所展现的就是一个个被消费主义所主宰的世界里人的形象、一个个真实的令人感到恐惧的现实日常生活的复制品。他所制作的雕像传达着这样的信息：在消费社会中人们对自己今日生活的无意义感到一种麻木的满足，这种虚无的感受甚至绕过了焦虑，达到了一种可以即将到达炼狱前的状态。在他的塑造下推着购物车的消费者似乎并没有因为今日的丰盛收获而感到喜悦，恰恰相反，她為今日的消费感到麻木，她的眼神里有的只是虚无。 而这个购物者的不远处，一对美国夫妇，穿着艳丽的夏装，似乎向上凝视着一个展览或是巨大的广告牌，他们的脸上除了无聊，没有任何表情，似乎在强迫自己接受他们并不真正感兴趣的文化，但好像他们会在回到自己舒适的家中回顾这些展览，同时传递这些相关的照片。 仔细回顾汉森的作品，可以发现这些雕塑没有以往那种厚实的底座，不像以往的艺术作品会被强调与参观者的不同之处，他的所有的雕像作品都与参观者脚踩在坚实的地面上，就像在日常生活中我们随处瞥见的行人一样，且不动声色地和参观者融合在一起。他所塑造的警察、推婴儿车的保姆等人物也都很轻松地适应了美术馆的环境，即使是晒日光浴的人，也不会觉得有多违和。 当然这和蜡像馆的明星蜡像大游行完全不同——我们并不能从明星蜡像上感受到这种麻木的满足，所能感受的是逼真视觉的效果，其根本目的只是塑造一个逼真的人像满足人们追星的愿景罢了。而汉森雕像不仅仅是追求视觉感受上的逼真效果，更是追求一种难以发现的可怕现实——描绘那些在当今消费主义笼罩下因为疲惫而变得一致的人物。
这些普通人的形象与地铁上坐着的、在街上走过的普通人并无不同。但今天来观看这些作品的一个原因是：我们可以在如此近的距离平视的面对这些逼真之像，甚至是像一个拿着放大镜的考古者那样仔细观察它们。这也许是我们从未做过的事情。在这样的近距离下我们能理解到这些雕塑展示的并不是伸展的胳膊肘这样的动作，也不是慢跑者的脉络和有雀斑的秃头身体特征，而是人们在经历了生产线式的工作以及消费主义所笼罩的日常生活的消磨后所产生的麻木的孤独神情。 这些难以把握的日常瞬间与人物因艺术家的创作似乎在瞬间冻僵而长生不老，他们的表情却毫不知畏惧，并时刻准备迎接死亡的到来。 而艺术家在雕塑制作的技术以及创作方法上相较以往有了惊人的改变，而技术与创作方式方法的变革来自三个方面：首先，取决于科技发展所带来的各种材料上的革新，使得艺术家在创作作品时有更多的选择余地，而艺术家对于聚酯材料和玻璃纤维等新材料的使用使得作品更为逼真；其次，是理念上的变革，自杜尚和波普艺术之后，寻常物与批量化的工业产品也进入了艺术的视野，原有的艺术理念被拓宽了，而汉森在其作品中大量的使用了这些批量化日常化的工业产品，这些寻常物的使用增强了艺术家本人所想表达的含义；最后是新兴的电视传媒的发展与普及，在20个世纪60年代中期的美国彩色电视机总数超过了1000万台，而到了70年代则是全美风靡，电视机在视听上的双重刺激取代了收音机单一的聽觉感受，成为主要的信息来源以及娱乐工具。而最为重要的是电视信号的传输方式：光学图像和声音信号转换成为微波信号通过电缆传送到发射塔上，并通过天线再发射出去被电视接收又再转换为光学影像和声音信号。这种转译的机制极大的影响了艺术家作品的创作方法。
这些改变都被杜纳·汉森杂糅在其艺术作品之中，当人们到美术馆去观摩他的作品时会发现：远远看去只是一个与人极其相似的雕塑，但当观展者更靠近些看，则会发现整个雕塑都是由聚酯材料和玻璃纤维所构建，雕塑自身并没有人们所想象的肌肤触感，且整个雕塑在艺术家无比精微的技术构建下显得异常抽象，此时被表现的对象变得破碎化、零散化、被技术所割裂化了，以往那个具有情感力量充盈着强大活力的鲜活肉身被极度的弱化了甚至是消失了，而在如此之精细的技术呈现之下人所有拥有的情感以及一些极其独特的个人特质都显得虚无缥缈毫无意义。这样日常化的呈现方式以及艺术家的精细“技术”带来了一种极端荒谬但又真实存在的感受——真实的是艺术家确确实实在一个空间内塑造了一个逼真的人物形象，但荒谬的是这个逼真到我们难以分辨真假的人物雕塑并没有携带着人应有的气息。一方面，这些无比逼真的雕塑作品因为精细的制作拥有一种强烈的视觉吸引力使得人们想要去靠近、触摸和感受；但同时，却因为艺术家主观的情感疏离和机械化的处理方式让观者感到无法进一步解读。 同时雕塑所在的特有环境下（艺术展览馆）将所有的细节都被放大并呈现于游览者面前，这些被艺术家所转述的人物雕塑自身所有的某些特质与性格都被创作者有意无意的忽略了，虽然肉体看似仍处在艺术展览馆这个真实的三维空间之中，但肉身所具有的真实性与丰盈的维度被一而再再而三的压缩，以往传统的雕塑所具有的真实感、叙事性、感性维度、理性视角等内核都被通通取消，这不仅仅是艺术家本人后期作品的一大特点，也是整个20世纪照相写实主义的一大特性。艺术家试图运用各种综合化的手段重现身体样貌的现实状况是对波普艺术的延续。这些人物形象在这样的技术之下显得如此逼真，但带来的结果是越逼真就距离人的生气与活力越远。
汉森作品中通过其技术方法所呈现的真实实际上是经由过滤转译后所得到的“真实”，而非简单的粘贴复制直接照搬，之所以称之为转述是因为他的制作手法不仅仅只是简单的真人模型翻制，而是一种复杂且精细的制作手段，包括场景搭建与模拟物等几个阶段，其中人物的各部分又通过艺术家本身进行了一系列转化，这种转化近似于电视画面的传输模式。首先，他的作品不是人物整体翻模，而是对人物肢体的部分翻模，此时就需要艺术家本人去进行选择，而得到翻模后又再按照艺术家本人的理解去进行组合与调整；其次，在进行翻模的过程中还要对材料本身有一个重新考量与矫正（例如一些肢体由于长时间不动所产生的僵硬感都需要艺术家本人去调整），以达到汉森本人的要求。由此便知最后所完成的艺术作品同真实存在的人之间的关系，是一种通由媒介的形式转换，真实存在的人被转换了成某种信息介质，然后又再被作者本人还原，这当然不是无需思考的粘贴复制。而这种特殊的转述所产出的真实感受与我们经验中可触及的世界并不相同。肉身所具有的充盈感、真实感在传输媒介与创作者之间消失了，在传输中被“消耗”了，最终营造出了一种仿真的真实，就如鲍德里亚意义上的，无需实存作为参照，而是通过代码模型来生产的“超真实”。
在这种类似于照相机似的转译之下，作品对真人的复制使其反而成为看起来很逼真的作品。我们在通过这种极其特殊但今天又随处可见的转译机制再观察对象，而这样的全然不同的视觉形象也颠覆了我们对于世界的原有印象。其提供了一种全新的、原本并不存在的视角，即如此逼真的且借由艺术家自身的某种代码模型所生产的雕塑已经不再是简单的提供视角让观者自己去理解，而更多被视为是一种逼问：“这是真的吗？”如若如此那么，在摄影、图像编辑等科技手段诞生与普及之后，或许当今世界的现实和虚幻如同鲍德里亚所猜想的那样都已经被超真实的拟像所取代，一切的实存与本源都不再重要。同时这冥冥之中预示着今天的艺术已经进入了自身的无限再生产的模式之中：一切在自身重叠的东西，平庸的日常、乏味的生产、刺激的消费都同时落入艺术符号的手中而成为美学，呈现出一种超美学的姿态。所谓的这种超美学即一种美学的重叠，一切都落入了美学的掌控并进入了如下的阶段：它驱逐了任何内容和目的性，在某种意义上成为抽象的非具象的生产。 此时它表达的是纯粹的生产形势，它把自身当成艺术，当成没有目的的终极价值。因此艺术和工业可以交换它们的符号，因为机器从此也仅仅是符号，生产则可以失去任何社会目的性，艺术可以成为再生产机器。[2]
在现如今消费主义就像是一个深不可测的巨大的漩涡，其自身夹杂着难以言明的复杂性，其自身良好运行的背后更是有着一定的合理性存在，人们的众多欲望与所求都被其所满足。正因如此如何对消费主义进行有效的批判或是说如何面对是今天艺术所要面对的。艺术家杜纳汉森的作品与以往的作品不同，那个具有引导作用的丰碑式的主题在他的作品中消失不见了，取而代之的是今天消费主义下普通人的生活现状，他赤裸裸地展现了人在消费异化下遥远空洞的目光和麻木空虚的神情，但艺术家本人并未借由作品给出解决的方式与答案，他没有激烈的言辞和花哨的宣言，面对消费异化艺术家的艺术作品是提问式的是展现式的，他希望在纷杂的当下让人们自己去生活中寻求专属于个人的解答；而在创作方式理念上杜纳汉森艺术作品中人的逼真再现与以往并不相同，首先这种不同不仅仅是所选材料的不同，而是一种彻头彻尾的革新，他艺术作品中的真实性不再是以往文艺复兴或是写实主义的回归与反复，而是一种全新，人类历史上未尝见的超真实，其次在更深层上预示着今天艺术在消费与科技的裹挟之下也最终成为一台自我指涉、进行再生产的新型机器，其自身陷入了某种符码生产的模式之中，无法跳脱开来，并表达其对这一现象的忧虑。而如今在这个消费社会中如何面对这个“失真”的世界是我们每一个人都需要去思考去面对的问题。
参考文献：
[1]闫顺利，王雪.消费社会的“符号”异化逻辑——从鲍德里亚的消费社会观谈起[J].前沿，2008（10）：39-41.
[2][法]波德里亚（Baudrillard）.象征交换与死亡[M].南京：译林出版社，2012.
作者简介：彭彦樽（1993-），男，湖南省湘西州吉首市，研究生，研究方向为公共艺术；郭茜，北京林业大学设计学院副教授，研究方向为架上绘画与视觉对比研究。