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9月5日，“云林宗脉——安徽博物院藏新安画派作品展”在澳门艺术博物馆开幕，展览展出了120多件安徽博物院馆藏的新安画派作品，众多当时代表性名家画作纷纷亮相，让人们重温了这个明末清初时期活跃于徽州的山水画派。
元明之际新安地区画家文人辈出，直到明末清初出现的新安画派，影响更为深远。 “新安派”以安徽歙县人弘仁（渐江）、休宁人查士标、汪之瑞和孙逸为代表。因歙县、休宁、祁门、绩溪、夥县一带古属新安郡，故被称为“新安四家”，其画作各具特色。
新安画派的兴起与徽商的兴盛有直接关系。徽商在当时中国经济生活中扮演着重要的角色，以至“无徽不成镇”的说法流行一时。富甲天下的徽商不仅为徽州文化艺术的发展奠定了坚实的经济基础，而且其“贾而好儒”、“风雅收藏”的特点也为徽州文化艺术，包括新安画派的发展提供了肥沃的社会土壤。
新安地区徽学浓厚，黄山为一大名胜，也是诸多饱学之士附咏比会的对象。黄山形象常出现在美术创作中，无论是烟波浩渺的巍峨之山，还是姿态万千的迎客松，都是妇孺皆知的黄山景观代表。而最先将黄山入画的，当属明末清初的弘仁（1610～1664）。黄山独特的地域文化也滋养和成就了以弘仁为旗手的新安画派。
中国文人自古就有求仙问道之偏好，而风景秀美的山林险峻常是求访之地。明之后的文人多将以黄山为代表的仙境逐渐“世俗化”，甚至逐渐提炼，越发符号化，越发凸显共性。就如同将山水画程式化一般。但是，当我们重新面对和考察以弘仁为代表的新安画派之时，黄山题材在他们笔下发出新的声音。
弘仁籍贯安徽自幼儒学，力图读书出仕，明亡之后出家为僧，隐居黄山之畔。善画山水，从宋人入手，后学元四家，尤其是深得倪瓒的笔意。“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。”当时倪瓒画风的影响力极为广泛。明清之际学倪瓒风格的人数量众多，江南名士更以是否收藏倪瓒的绘画作为讨论情景雅俗的标准之一。
弘仁居黄山最久，多取黄山景物为画稿。与黄山在情感上的瓜葛可谓深远。在《黄山图》册中可见60多处实地胜景，受到古舆图的影响，每个景点都用文字标记出地点。越到晚期弘仁个人风格越鲜明，多用枯笔勾勒线条轮廓，较少皴擦，山体尽可能几何化，这种平淡几近“透明”的视觉图像与艺术家心境如出一辙，难以言传的宁静孤冷透过画面不遗余力地传达出来。以“黄山山峰”的名号落款，更可见弘仁对黄山在情感上的认同。
作为弘仁的弟子郑旼，更是得师傅之衣钵，见习倪黄笔意。从西乐纪游图中，清晰可见黄公望遗风，枯竹瘦石，涩、毛、枯、辣，书法用笔清晰明确，既有明确师法古人的痕迹，又有模拟造化的追求尝试。与师父遁入空门不同，郑旼善用圆笔，弘仁多用方折硬朗的线条大刀阔斧般概括几何状山石，中锋圆笔，多了几份灵巧与圆润。
孙逸晚年淡雅秀逸佳作《溪桥觅句图》立轴，借唐代李思训、李昭道父子的青绿山水体格，设色淡雅，不似隋唐浓丽。构图的上实下虚，既表现了晓雾初开的气象，又加强了空间层次。与同时代、同地区画家相比，亦独具个人风格。
《携琴幽居图》是查士标60岁时所作精品。取平远法构图，画面寂寥空阔，意境沉静疏简，使人深深感受到了画家孤寂的内心世界。明亡后，查士标的画风渐趋于“萧寒冷逸”，其将亡国之恨融进了自己的笔墨之中，以示一种内心世界的宣泄。
虽然新安画派艺术家各有专长特色，这批遗民、在野文人、隐逸画家，多为敦品厉行、饱读诗书贯通文墨的读书人，虽在艺术取法、绘画风貌方面不尽相同，如郑旼用笔疏简，意境淡渺；孙逸简淡韵浓，涤尽俗尘；查士标风神懒散，气韵荒寒；汪之瑞渴笔焦墨，苍郁悠远；程邃沉郁萧森，富金石气；戴本孝幽寂疏秀，气象清远等，但品格高洁、厌于流俗确是不争事实。艺术创造上在弘仁影响下，复古取法宋元，尊崇黄公望、倪瓒，逸笔草草，删繁就简，在疏可走马的简练线条中，追求冷峻刚毅、深沉幽淡之境，《歙县志》云：新安画风…… 明清间，弘仁上人出，宗法倪黄，始趋坚洁简淡，卓然成派…… 这种人生态度表现在创作上，使新安画派的画风与当时“四王”的作品颇有差异。他们在强调师法自然，将自然丘壑化为胸中丘壑，注重以画明志抒情时，凝聚于笔端的多是孤傲倔强之态和荒寒冷逸之境界，即是写状山水，更是直抒胸臆。
“人多趋之，是成新安一派也”（张庚《浦山论画·总论》）。当时，新安派可谓“桃李不言，下自成蹊”，以黄山为中心，徽州及其附近一带画家云集。除声誉很高的“新安四大家”弘仁、查士标、孙逸、汪之瑞之外，还有程邃、郑旼、戴本孝、吴山涛等随其周围，更有以萧云从为代表的“姑熟画派”、以梅清为代表的“宣城画派”与其志同道合，相互切磋，往来酬答，创造出一派生机勃勃的艺术氛围。新安画派从一个地域性较强的流派转而成为对同期及后代有重要影响的画派。
中国文人常以读书不仕追求清乐，在盛世时或许情非得已，但乱世之际，大概唯有寄情于山水才尚可忘却改朝易代对使个人理想挫败，与其愤世嫉俗，不如借笔墨以宣泄挥洒。绘画中浸透轩爽清秀、飘然清高的逸气，在浮躁迷茫的当下，值得艺术后辈感怀借鉴。
元明之际新安地区画家文人辈出，直到明末清初出现的新安画派，影响更为深远。 “新安派”以安徽歙县人弘仁（渐江）、休宁人查士标、汪之瑞和孙逸为代表。因歙县、休宁、祁门、绩溪、夥县一带古属新安郡，故被称为“新安四家”，其画作各具特色。
新安画派的兴起与徽商的兴盛有直接关系。徽商在当时中国经济生活中扮演着重要的角色，以至“无徽不成镇”的说法流行一时。富甲天下的徽商不仅为徽州文化艺术的发展奠定了坚实的经济基础，而且其“贾而好儒”、“风雅收藏”的特点也为徽州文化艺术，包括新安画派的发展提供了肥沃的社会土壤。
新安地区徽学浓厚，黄山为一大名胜，也是诸多饱学之士附咏比会的对象。黄山形象常出现在美术创作中，无论是烟波浩渺的巍峨之山，还是姿态万千的迎客松，都是妇孺皆知的黄山景观代表。而最先将黄山入画的，当属明末清初的弘仁（1610～1664）。黄山独特的地域文化也滋养和成就了以弘仁为旗手的新安画派。
中国文人自古就有求仙问道之偏好，而风景秀美的山林险峻常是求访之地。明之后的文人多将以黄山为代表的仙境逐渐“世俗化”，甚至逐渐提炼，越发符号化，越发凸显共性。就如同将山水画程式化一般。但是，当我们重新面对和考察以弘仁为代表的新安画派之时，黄山题材在他们笔下发出新的声音。
弘仁籍贯安徽自幼儒学，力图读书出仕，明亡之后出家为僧，隐居黄山之畔。善画山水，从宋人入手，后学元四家，尤其是深得倪瓒的笔意。“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。”当时倪瓒画风的影响力极为广泛。明清之际学倪瓒风格的人数量众多，江南名士更以是否收藏倪瓒的绘画作为讨论情景雅俗的标准之一。
弘仁居黄山最久，多取黄山景物为画稿。与黄山在情感上的瓜葛可谓深远。在《黄山图》册中可见60多处实地胜景，受到古舆图的影响，每个景点都用文字标记出地点。越到晚期弘仁个人风格越鲜明，多用枯笔勾勒线条轮廓，较少皴擦，山体尽可能几何化，这种平淡几近“透明”的视觉图像与艺术家心境如出一辙，难以言传的宁静孤冷透过画面不遗余力地传达出来。以“黄山山峰”的名号落款，更可见弘仁对黄山在情感上的认同。
作为弘仁的弟子郑旼，更是得师傅之衣钵，见习倪黄笔意。从西乐纪游图中，清晰可见黄公望遗风，枯竹瘦石，涩、毛、枯、辣，书法用笔清晰明确，既有明确师法古人的痕迹，又有模拟造化的追求尝试。与师父遁入空门不同，郑旼善用圆笔，弘仁多用方折硬朗的线条大刀阔斧般概括几何状山石，中锋圆笔，多了几份灵巧与圆润。
孙逸晚年淡雅秀逸佳作《溪桥觅句图》立轴，借唐代李思训、李昭道父子的青绿山水体格，设色淡雅，不似隋唐浓丽。构图的上实下虚，既表现了晓雾初开的气象，又加强了空间层次。与同时代、同地区画家相比，亦独具个人风格。
《携琴幽居图》是查士标60岁时所作精品。取平远法构图，画面寂寥空阔，意境沉静疏简，使人深深感受到了画家孤寂的内心世界。明亡后，查士标的画风渐趋于“萧寒冷逸”，其将亡国之恨融进了自己的笔墨之中，以示一种内心世界的宣泄。
虽然新安画派艺术家各有专长特色，这批遗民、在野文人、隐逸画家，多为敦品厉行、饱读诗书贯通文墨的读书人，虽在艺术取法、绘画风貌方面不尽相同，如郑旼用笔疏简，意境淡渺；孙逸简淡韵浓，涤尽俗尘；查士标风神懒散，气韵荒寒；汪之瑞渴笔焦墨，苍郁悠远；程邃沉郁萧森，富金石气；戴本孝幽寂疏秀，气象清远等，但品格高洁、厌于流俗确是不争事实。艺术创造上在弘仁影响下，复古取法宋元，尊崇黄公望、倪瓒，逸笔草草，删繁就简，在疏可走马的简练线条中，追求冷峻刚毅、深沉幽淡之境，《歙县志》云：新安画风…… 明清间，弘仁上人出，宗法倪黄，始趋坚洁简淡，卓然成派…… 这种人生态度表现在创作上，使新安画派的画风与当时“四王”的作品颇有差异。他们在强调师法自然，将自然丘壑化为胸中丘壑，注重以画明志抒情时，凝聚于笔端的多是孤傲倔强之态和荒寒冷逸之境界，即是写状山水，更是直抒胸臆。
“人多趋之，是成新安一派也”（张庚《浦山论画·总论》）。当时，新安派可谓“桃李不言，下自成蹊”，以黄山为中心，徽州及其附近一带画家云集。除声誉很高的“新安四大家”弘仁、查士标、孙逸、汪之瑞之外，还有程邃、郑旼、戴本孝、吴山涛等随其周围，更有以萧云从为代表的“姑熟画派”、以梅清为代表的“宣城画派”与其志同道合，相互切磋，往来酬答，创造出一派生机勃勃的艺术氛围。新安画派从一个地域性较强的流派转而成为对同期及后代有重要影响的画派。
中国文人常以读书不仕追求清乐，在盛世时或许情非得已，但乱世之际，大概唯有寄情于山水才尚可忘却改朝易代对使个人理想挫败，与其愤世嫉俗，不如借笔墨以宣泄挥洒。绘画中浸透轩爽清秀、飘然清高的逸气，在浮躁迷茫的当下，值得艺术后辈感怀借鉴。