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摘要 树法，作为中国山水画中一个重要的形象符号，影响了中国山水画尤其是传统山水画的面貌。自然界中树木的种类繁多，其特征亦千差万别，树木自身具有极其独特的精神气质，山水画家们往往将其与自身的人生经历、性格、气质和修养等主观意识相融合，通过山水画作品赋予树木丰富的文化内涵与精神内涵，具有极其重要的审美价值。
关键词：传统山水画 树法 审美价值
中图分类号：J212.2 文献标识码：A
树木，是大众日常生活中随处可见的一种事物，无论城市、乡间，还是平原、山峦之中，无处不在。石涛曾云：“何山不草木，根非土长而能寿。”山水画中的树法，古代画史中亦称松石、林石、树石、枝柯、林木、树木，它是中国传统山水画中表现树木的具有特殊作用和功能的一种技法，即：运用不同的用笔变化和墨色的浓淡干湿来表现自然界不同种类的树木，描绘具有不同特点的树干、树枝、树根及树叶的形状，用以表现山水画中树木变化的一种方法。不同种类的树木呈现出各自不同的结构特征，其表现方法也有差异，赋予树木的审美价值和精神涵义更是截然不同。山水画中的树木表现，既要注意到树木本身的自然性，又要注意到树木所蕴含的审美性。
一幅优秀的山水画作品，可以没有山川溪流、岩崖瀑布、亭台楼阁、人物鸟兽，但不能没有树木。“若专求山石，不讲究树，岂一幅中独取山石为画，而树非画耶？”即使一幅完全表现树木或者树林的画面，也可以成为完整的山水画作品。树木是用来装饰山体的主要元素，近景位置上的树木，能起到稳定画面和点睛的作用，在画近景时，一般亦是从树木开始画起；中景之中，一般是“层石叠成山，树生其间隙”，树木在山石间或聚、或散、或远、或近，起到了统一画面的作用；远景之中的树木更多的则是用来调整山体的脉络，丰富远山的内容。宋代郭熙在《林泉高致》中云：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”可见，树木在山水画中的地位是毋庸置疑的。
魏晋南北朝时期，山水画中树木的形象相对简单幼稚，从唐代张彦远的《历代名画记》可以看出当时山水画中所表现的树木“刷脉镂叶，多栖梧苑柳”，画一棵茂盛的柳树盘结居于其间，却不能控制色彩的运用，往往事倍功半。从敦煌石窟现存魏晋早期的壁画作品和顾恺之的《洛神赋图》中树木的形象描绘方法来看，树木用简单概括的线条勾勒而出，然后用色渲染，装饰意味浓厚，这也正与张彦远所说的“列植之状，则若伸臂布指”的画树特点相符合，树木还是作为人物的背景，只起到衬托的作用。
从隋代展子虔的《游春图》开始，树木形象发生了较大的变化。远山上的小林木用赭石色写出树干，以沉靛色横点树叶。近景之中的大树多勾勒，松树没有细写出松针，而是以苦绿色沉点的笔法；双勾出松干，以赭石填染，此时还不能作松鳞。可以看出，此画中的树木已经符合了真实的自然场景，树木线条勾勒细劲有力，一丝不苟，勾线多转折朴拙，姿态古雅，通过树木地描绘已能传达春意盎然的气象，但树木的种类变化不大，树法已基本成熟。此时，山水画的构图形式已从“人大于山，水不容泛”的稚嫩阶段脱离出来，转而形成了“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝”的成熟布局方式。至唐代二李，树木画法已完全成熟，在李思训的《江帆楼阁图》中，凡树木有十余种，盘根错节，藤绕柯枝，复杂多变。以“细密精致而臻丽”的艺术手法，把松柏、柳树以及其它植物用不同的形状和描绘方式勾画出来，显示出画家高超的艺术技巧和写实能力。尤其画面中部的几株松树，三五成群，姿态各异，松干用双勾法，又勾点出松鳞与节疤，树枝亦是双勾而出，穿插避让，疏密得当，枝上先覆以厚重的石青色，再在上面勾勒出松针。由此可知，树法在李思训手里已经达到了高度成熟的水平了，体现出唐代山水画写实的艺术成就，反映出盛唐时期的审美趣味。
松柏作为唐、宋传统山水画中经常出现的树木形象，众多山水画家都对松柏怀有一种特殊的感情，松柏因其自身形象“枉而不曲”，而被赋予君子之德风，后世皆用松柏象征孤傲耿直、坚强不屈的品格。古人论及树木，常用到苍、健、逸、硬、丽、质等形容人的生理或道德的词语，更是强调画树时要把树木与人的美相联系，这更体现出传统山水画中树法的审美特色。宋代韩拙在《山水纯全集》之《论林木》中把松树的自然生理特点论述的极为具体、详尽：“松者公侯也，为众木之长，亭亭气概，高上盘于空，势铺霄汉，枝迸而覆挂，下接凡木，以贵待贱，如君子之德，周而不比。”这段文字，描绘出松树与人比德的仪态情状，更是把松树的审美价值与君子的品德相媲美，而其它的杂树则显得“和而不同，周而不比”了。
荆浩也曾对松柏做出评价：“成材者气概高干，不材者抱节自屈。”松树的生长，虽弯而理不屈，疏密自若，四季青翠，气势既高，松枝却低垂倒挂，虽未坠于地面，分层叠加置于树林之间，正如君子的道德风范。在他的《匡庐图》中，松树居于画面近景主要位置，造型挺拔，显示出其自强不息、枉而不曲的拟人化品格，君子之德昭显。
至李成，其所创造的“寒林”景象，通过对自然山川精微、细腻的感受，利用苍然幽凄的环境之中屹立的枯木、寒林，表达出画家内心的悲凉之情，传达出李成虽“气调不凡，而磊落有大志”，但却怀才不遇，失却仕途，心中郁郁不乐的心境。在《读碑窠石图》中，画家利用一块残碑，几株枯树，一堆乱石以及一个正在观览碑文、抒发怀古之幽情的旅人，营造出一种苍凉冷寂的情境。尤其画中古木，欹仄参差，这种有枝无叶的枯木，在李成作品中被无限放大，成为画面的主体，也为画家更加细致具体地描绘树木创造了空间。图中树干盘枝屈曲俯仰，藤蔓缠绕，用笔顿挫转折多变，线条虬曲，疏密有致，墨色浓淡相间，凭借姿态各异的树干、斑驳的树皮将树木的“古”、“枯”描绘得淋漓尽致。树端小枝向下低垂，细劲爽利，形成独具特色的“蟹爪枝”。这种在荒寂环境中的寒林，更彰显出树木的那种历尽人间沧桑而不屈不挠的生命力。可见，李成这位曾经的贵族后裔心中是何等的落魄，生活的艰辛使他眼中的树木竟是如此的没有生气。
由此可以看出，宋代山水画家逐渐抛弃了魏晋、隋唐时期图画的“明劝诫，著升沉”的政治功用，传统儒家思想中的“修、齐、治、平”已显得过于理想化，他们相信人们面对大自然更多地是要“怡悦性情”，新的儒家思想正逐渐形成，朱熹所诠释的“正心、诚意、格物、致知”成为了新儒学的发展方向。与此相伴随，山水画中树木的审美价值和作用亦转变为“代去杂陈”，描绘山石树木的目的是为了放情山林，以王微的“畅神”、宗炳的“卧游”为倡导的山水画表现目的取代了唐代张彦远的“成教化，助人伦”的功能，山水画中的树法进一步转变为个人审美趣味。 作为文人画理论的最初倡导者，苏轼更是在作品中以树木形象自喻，将山水画中的树木与文人绘画“托物寓兴”的理论相融合，与北宋时期严谨写实风格为主的“图真”山水画背道而驰，注入了文学性的品位与抽象性的表达，开始以文人士大夫的角度观察世界，将个人的气质与知识背景演化为画家笔下的树木形象，比兴寄托的文学手法运用到了绘画之中，并提出了“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”的观点。在其《枯木竹石图》中，仅画一石一树以及石旁露出的几片竹叶，树下还有几茎野草。巨石形象怪异，而石侧的枯木更甚之，古木无叶，虬曲的主干向右上方生长，中有一断枝，再向上却如经过人工加工的盆景之中的树木，陡然弯曲扭转，后生出三个分枝，小枝挥写如鹿角状。古木树干墨色枯中见润，上端树枝间以浓淡变化，表现出远近不同的效果。此树正是画家内心情感的写照，怪石就是政治上的重压，古木则象征着画家本人。此时的苏轼因与当政者政见不合，屡次被贬。画家运用比兴寄托的方式，表达出古木在政治打击之下，只能畸形地生长，却仍顽强不屈，奋起抗争，这也正是其“经风庭，阅古今”沧桑经历的人生写照，反映出画家胸中的不平之气。苏轼这种“借物寓意”的手段，对后世文人画中树法的发展与审美价值影响深远。
元代是一个以文人绘画为主要时期，元人山水画中的树法更强调主观感受和画家自己的个性发展，把宋人重造化、重理性的绘画观念转向重心源、重意象，把树木作为他们抒发特定的主观生活态度和生活情趣的手段。“元画尚境”这里的“境”是一种逸境，树木的表现重视主观意趣和笔墨风格，不刻意追求“真”与“似”，树木造型趋向于具象与抽象之间，讲求“萧散简远，妙在笔墨之外”的风格，因此，“逸”也正是元代文人画家描绘树木的主要审美心境和审美追求。元四家之一的倪瓒山水画中的树法更是这一审美特点的代表者。
倪瓒的山水画以简洁的构图和幽深的意境著称，画出了他对现实生活的独特认识，意味无穷，给人一种飘逸、空灵的感觉。倪瓒笔下的树木形象并不是现实生活中树木的再现，而是他在对众多树木的审美观照中，经过选择、提炼而再创造的形象。这种意象性是他独创的，既是心灵对物象的把握，又有着可感知的形象性和直观性。如其《六君子图》中，近景河岸土坡上画有松、柏、樟、楠、槐、榆六棵树，右上角有黄公望题识：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陆。居然相对六君子，正直特立无偏颇。”黄大痴在诗中将这六棵直立的树比作为“六君子”，赞其“正直特立无偏颇”，这正是对倪瓒正直、高傲君子之风的称颂，故命名为《六君子图》。六株不同种类的古木，树形皆亭亭挺秀，风姿绰约。树木画法气象萧疏，用笔清瘦而清淡。先用干而枯的松虚笔调写出树干，兼以干笔皴擦，画出干上的纹理与古木的质感。小枝勾勒纯用中锋，笔笔送到，树叶或用个字、介字点，或用仰头点、或以松针法、或以横点、或以垂头点，干湿墨色互用，浓淡相间，疏密有致。又如，倪瓒晚年的代表作《渔庄秋霁图》，因其画面诗跋中有“戏写于王云浦渔庄”，故此定名。画面为其典型的三段式构图，近处坡岸之上六株杂树，其中四棵相聚，两株略疏远。树干是用干枯的笔墨写出大概，后再加补几笔，干笔皴擦，用淡墨渲染全身；小枝只有一株勾勒为“蟹爪枝”，其余几株皆为“鹿角枝”，用墨与树干相同，但行笔较慢，故显得墨色略重；树叶甚少，仅用较淡的墨色点出，或为横点、或为个字点、或为介字点。树木描绘虽松松蓬蓬，不过是“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，但却洋溢着虚灵通透的气息。明代董其昌在《画禅室随笔》中称：“云林画法，大都树木似营丘寒林。”并在《画旨》中说：“枯树则李成，此千古不易，虽复变之，不离本源。倪云林亦出自郭熙、李成，稍加柔隽耳。”倪画树法充溢着空灵、清润之气，不在乎形象的繁密、严整、工细，以草草几笔即表达出无限意蕴，这正是倪瓒崇尚简约，抒发主观意象的表现。
倪云林画中的树木正是他的人生经历、性格、气质和修养的集中体现，他在《渔庄秋霁图》诗跋中说到：“囊楮未埋没，悲歌何慷慨。”画家性格虽“正直特立”，但却少了唐宋文人的那种刚健厉烈的豪迈胸襟，虽屡受打压，仍豪情万丈，倪画中的树木更多体现的是画家孤影自怜的伤感和颓唐，只能“感怀畴昔”了。
综上所述，传统山水画中的树法从魏晋南北朝开始至元代，伴随着山水画的完全成熟，树法的表现形式已经趋于完美，但其所蕴含的精神内涵和文化内涵却随着时代的变革不断发生变化，每个时代的山水画家无不自觉地追求他们所处时代的“现代性”，树法中的审美价值也自然地要与不同时代的“现代性”相契合，要自觉地符合不同历史时代的“精神气候”，即所谓的“魏晋尚气、隋唐尚意、两宋尚理、元人尚境”的不同历史时代艺术风格。
参考文献：
[1] 潘运告：《中国历代画论选（上）》，湖南美术出版社，2007年版。
[2] 俞剑华：《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1957年版。
[3] 于安澜：《画论丛刊》，人民美术出版社，1960年版。
作者简介：宁传华，男，1977—，河南扶沟人，本科，讲师，研究方向：中国画，工作单位：商丘师范学院美术学院。
关键词：传统山水画 树法 审美价值
中图分类号：J212.2 文献标识码：A
树木，是大众日常生活中随处可见的一种事物，无论城市、乡间，还是平原、山峦之中，无处不在。石涛曾云：“何山不草木，根非土长而能寿。”山水画中的树法，古代画史中亦称松石、林石、树石、枝柯、林木、树木，它是中国传统山水画中表现树木的具有特殊作用和功能的一种技法，即：运用不同的用笔变化和墨色的浓淡干湿来表现自然界不同种类的树木，描绘具有不同特点的树干、树枝、树根及树叶的形状，用以表现山水画中树木变化的一种方法。不同种类的树木呈现出各自不同的结构特征，其表现方法也有差异，赋予树木的审美价值和精神涵义更是截然不同。山水画中的树木表现，既要注意到树木本身的自然性，又要注意到树木所蕴含的审美性。
一幅优秀的山水画作品，可以没有山川溪流、岩崖瀑布、亭台楼阁、人物鸟兽，但不能没有树木。“若专求山石，不讲究树，岂一幅中独取山石为画，而树非画耶？”即使一幅完全表现树木或者树林的画面，也可以成为完整的山水画作品。树木是用来装饰山体的主要元素，近景位置上的树木，能起到稳定画面和点睛的作用，在画近景时，一般亦是从树木开始画起；中景之中，一般是“层石叠成山，树生其间隙”，树木在山石间或聚、或散、或远、或近，起到了统一画面的作用；远景之中的树木更多的则是用来调整山体的脉络，丰富远山的内容。宋代郭熙在《林泉高致》中云：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”可见，树木在山水画中的地位是毋庸置疑的。
魏晋南北朝时期，山水画中树木的形象相对简单幼稚，从唐代张彦远的《历代名画记》可以看出当时山水画中所表现的树木“刷脉镂叶，多栖梧苑柳”，画一棵茂盛的柳树盘结居于其间，却不能控制色彩的运用，往往事倍功半。从敦煌石窟现存魏晋早期的壁画作品和顾恺之的《洛神赋图》中树木的形象描绘方法来看，树木用简单概括的线条勾勒而出，然后用色渲染，装饰意味浓厚，这也正与张彦远所说的“列植之状，则若伸臂布指”的画树特点相符合，树木还是作为人物的背景，只起到衬托的作用。
从隋代展子虔的《游春图》开始，树木形象发生了较大的变化。远山上的小林木用赭石色写出树干，以沉靛色横点树叶。近景之中的大树多勾勒，松树没有细写出松针，而是以苦绿色沉点的笔法；双勾出松干，以赭石填染，此时还不能作松鳞。可以看出，此画中的树木已经符合了真实的自然场景，树木线条勾勒细劲有力，一丝不苟，勾线多转折朴拙，姿态古雅，通过树木地描绘已能传达春意盎然的气象，但树木的种类变化不大，树法已基本成熟。此时，山水画的构图形式已从“人大于山，水不容泛”的稚嫩阶段脱离出来，转而形成了“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝”的成熟布局方式。至唐代二李，树木画法已完全成熟，在李思训的《江帆楼阁图》中，凡树木有十余种，盘根错节，藤绕柯枝，复杂多变。以“细密精致而臻丽”的艺术手法，把松柏、柳树以及其它植物用不同的形状和描绘方式勾画出来，显示出画家高超的艺术技巧和写实能力。尤其画面中部的几株松树，三五成群，姿态各异，松干用双勾法，又勾点出松鳞与节疤，树枝亦是双勾而出，穿插避让，疏密得当，枝上先覆以厚重的石青色，再在上面勾勒出松针。由此可知，树法在李思训手里已经达到了高度成熟的水平了，体现出唐代山水画写实的艺术成就，反映出盛唐时期的审美趣味。
松柏作为唐、宋传统山水画中经常出现的树木形象，众多山水画家都对松柏怀有一种特殊的感情，松柏因其自身形象“枉而不曲”，而被赋予君子之德风，后世皆用松柏象征孤傲耿直、坚强不屈的品格。古人论及树木，常用到苍、健、逸、硬、丽、质等形容人的生理或道德的词语，更是强调画树时要把树木与人的美相联系，这更体现出传统山水画中树法的审美特色。宋代韩拙在《山水纯全集》之《论林木》中把松树的自然生理特点论述的极为具体、详尽：“松者公侯也，为众木之长，亭亭气概，高上盘于空，势铺霄汉，枝迸而覆挂，下接凡木，以贵待贱，如君子之德，周而不比。”这段文字，描绘出松树与人比德的仪态情状，更是把松树的审美价值与君子的品德相媲美，而其它的杂树则显得“和而不同，周而不比”了。
荆浩也曾对松柏做出评价：“成材者气概高干，不材者抱节自屈。”松树的生长，虽弯而理不屈，疏密自若，四季青翠，气势既高，松枝却低垂倒挂，虽未坠于地面，分层叠加置于树林之间，正如君子的道德风范。在他的《匡庐图》中，松树居于画面近景主要位置，造型挺拔，显示出其自强不息、枉而不曲的拟人化品格，君子之德昭显。
至李成，其所创造的“寒林”景象，通过对自然山川精微、细腻的感受，利用苍然幽凄的环境之中屹立的枯木、寒林，表达出画家内心的悲凉之情，传达出李成虽“气调不凡，而磊落有大志”，但却怀才不遇，失却仕途，心中郁郁不乐的心境。在《读碑窠石图》中，画家利用一块残碑，几株枯树，一堆乱石以及一个正在观览碑文、抒发怀古之幽情的旅人，营造出一种苍凉冷寂的情境。尤其画中古木，欹仄参差，这种有枝无叶的枯木，在李成作品中被无限放大，成为画面的主体，也为画家更加细致具体地描绘树木创造了空间。图中树干盘枝屈曲俯仰，藤蔓缠绕，用笔顿挫转折多变，线条虬曲，疏密有致，墨色浓淡相间，凭借姿态各异的树干、斑驳的树皮将树木的“古”、“枯”描绘得淋漓尽致。树端小枝向下低垂，细劲爽利，形成独具特色的“蟹爪枝”。这种在荒寂环境中的寒林，更彰显出树木的那种历尽人间沧桑而不屈不挠的生命力。可见，李成这位曾经的贵族后裔心中是何等的落魄，生活的艰辛使他眼中的树木竟是如此的没有生气。
由此可以看出，宋代山水画家逐渐抛弃了魏晋、隋唐时期图画的“明劝诫，著升沉”的政治功用，传统儒家思想中的“修、齐、治、平”已显得过于理想化，他们相信人们面对大自然更多地是要“怡悦性情”，新的儒家思想正逐渐形成，朱熹所诠释的“正心、诚意、格物、致知”成为了新儒学的发展方向。与此相伴随，山水画中树木的审美价值和作用亦转变为“代去杂陈”，描绘山石树木的目的是为了放情山林，以王微的“畅神”、宗炳的“卧游”为倡导的山水画表现目的取代了唐代张彦远的“成教化，助人伦”的功能，山水画中的树法进一步转变为个人审美趣味。 作为文人画理论的最初倡导者，苏轼更是在作品中以树木形象自喻，将山水画中的树木与文人绘画“托物寓兴”的理论相融合，与北宋时期严谨写实风格为主的“图真”山水画背道而驰，注入了文学性的品位与抽象性的表达，开始以文人士大夫的角度观察世界，将个人的气质与知识背景演化为画家笔下的树木形象，比兴寄托的文学手法运用到了绘画之中，并提出了“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”的观点。在其《枯木竹石图》中，仅画一石一树以及石旁露出的几片竹叶，树下还有几茎野草。巨石形象怪异，而石侧的枯木更甚之，古木无叶，虬曲的主干向右上方生长，中有一断枝，再向上却如经过人工加工的盆景之中的树木，陡然弯曲扭转，后生出三个分枝，小枝挥写如鹿角状。古木树干墨色枯中见润，上端树枝间以浓淡变化，表现出远近不同的效果。此树正是画家内心情感的写照，怪石就是政治上的重压，古木则象征着画家本人。此时的苏轼因与当政者政见不合，屡次被贬。画家运用比兴寄托的方式，表达出古木在政治打击之下，只能畸形地生长，却仍顽强不屈，奋起抗争，这也正是其“经风庭，阅古今”沧桑经历的人生写照，反映出画家胸中的不平之气。苏轼这种“借物寓意”的手段，对后世文人画中树法的发展与审美价值影响深远。
元代是一个以文人绘画为主要时期，元人山水画中的树法更强调主观感受和画家自己的个性发展，把宋人重造化、重理性的绘画观念转向重心源、重意象，把树木作为他们抒发特定的主观生活态度和生活情趣的手段。“元画尚境”这里的“境”是一种逸境，树木的表现重视主观意趣和笔墨风格，不刻意追求“真”与“似”，树木造型趋向于具象与抽象之间，讲求“萧散简远，妙在笔墨之外”的风格，因此，“逸”也正是元代文人画家描绘树木的主要审美心境和审美追求。元四家之一的倪瓒山水画中的树法更是这一审美特点的代表者。
倪瓒的山水画以简洁的构图和幽深的意境著称，画出了他对现实生活的独特认识，意味无穷，给人一种飘逸、空灵的感觉。倪瓒笔下的树木形象并不是现实生活中树木的再现，而是他在对众多树木的审美观照中，经过选择、提炼而再创造的形象。这种意象性是他独创的，既是心灵对物象的把握，又有着可感知的形象性和直观性。如其《六君子图》中，近景河岸土坡上画有松、柏、樟、楠、槐、榆六棵树，右上角有黄公望题识：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陆。居然相对六君子，正直特立无偏颇。”黄大痴在诗中将这六棵直立的树比作为“六君子”，赞其“正直特立无偏颇”，这正是对倪瓒正直、高傲君子之风的称颂，故命名为《六君子图》。六株不同种类的古木，树形皆亭亭挺秀，风姿绰约。树木画法气象萧疏，用笔清瘦而清淡。先用干而枯的松虚笔调写出树干，兼以干笔皴擦，画出干上的纹理与古木的质感。小枝勾勒纯用中锋，笔笔送到，树叶或用个字、介字点，或用仰头点、或以松针法、或以横点、或以垂头点，干湿墨色互用，浓淡相间，疏密有致。又如，倪瓒晚年的代表作《渔庄秋霁图》，因其画面诗跋中有“戏写于王云浦渔庄”，故此定名。画面为其典型的三段式构图，近处坡岸之上六株杂树，其中四棵相聚，两株略疏远。树干是用干枯的笔墨写出大概，后再加补几笔，干笔皴擦，用淡墨渲染全身；小枝只有一株勾勒为“蟹爪枝”，其余几株皆为“鹿角枝”，用墨与树干相同，但行笔较慢，故显得墨色略重；树叶甚少，仅用较淡的墨色点出，或为横点、或为个字点、或为介字点。树木描绘虽松松蓬蓬，不过是“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，但却洋溢着虚灵通透的气息。明代董其昌在《画禅室随笔》中称：“云林画法，大都树木似营丘寒林。”并在《画旨》中说：“枯树则李成，此千古不易，虽复变之，不离本源。倪云林亦出自郭熙、李成，稍加柔隽耳。”倪画树法充溢着空灵、清润之气，不在乎形象的繁密、严整、工细，以草草几笔即表达出无限意蕴，这正是倪瓒崇尚简约，抒发主观意象的表现。
倪云林画中的树木正是他的人生经历、性格、气质和修养的集中体现，他在《渔庄秋霁图》诗跋中说到：“囊楮未埋没，悲歌何慷慨。”画家性格虽“正直特立”，但却少了唐宋文人的那种刚健厉烈的豪迈胸襟，虽屡受打压，仍豪情万丈，倪画中的树木更多体现的是画家孤影自怜的伤感和颓唐，只能“感怀畴昔”了。
综上所述，传统山水画中的树法从魏晋南北朝开始至元代，伴随着山水画的完全成熟，树法的表现形式已经趋于完美，但其所蕴含的精神内涵和文化内涵却随着时代的变革不断发生变化，每个时代的山水画家无不自觉地追求他们所处时代的“现代性”，树法中的审美价值也自然地要与不同时代的“现代性”相契合，要自觉地符合不同历史时代的“精神气候”，即所谓的“魏晋尚气、隋唐尚意、两宋尚理、元人尚境”的不同历史时代艺术风格。
参考文献：
[1] 潘运告：《中国历代画论选（上）》，湖南美术出版社，2007年版。
[2] 俞剑华：《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1957年版。
[3] 于安澜：《画论丛刊》，人民美术出版社，1960年版。
作者简介：宁传华，男，1977—，河南扶沟人，本科，讲师，研究方向：中国画，工作单位：商丘师范学院美术学院。