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自08金融危机爆发之后，当代艺术便很快走向了低谷——创作乏力、市场低迷。于是有人把这一切归因于受经济全球化的影响，艺术市场的资本断裂。实际上中国当代艺术的发展自“八五”思潮以来，就一直潜藏着深层的危机。这不仅仅是创作本体上的个体问题，更重要的是在思维上存在着的三位一体的共谋：即从艺术家自身来看，存在创新求异之误区；从艺术评价来看，存在诠释解读之误区，从艺术市场来看，存在价值判断之误区。共谋的合力消解了当代艺术正常发展的动力，也改变了艺术自身发展的向度。
一、从艺术家自身来看，存在创新求异之误区
《易经》云：“穷则变，变则通，通则久”。此乃世间万物发展的必然规律，艺术的发展也不例外。上世纪六、七十年代，当中国现代艺术全然演变成了“高”“大”“全”政治颂歌之时，艺术的发展必然陷入了“穷则变”的绝境。而“星星”美展和“八五”美展的“艺术革命”之成功，无疑给中国现代艺术带来了“变则通”的希冀。此后，中国的当代艺术在“反思”与“革命”的号角声中似乎迎来了春天的光芒。然而，我们在形式革命的叛逆中，又走进了创新求异的思维误区。
第一、创新求异等于反传统的误区。在新的艺术标准尚未建立之前，我们就彻底推毁了传统艺术的全部根基。在短短的二十多年间，中国现当代艺术竟然跑步走完了西方两百年多年的艺术发展史。殊不知，西方的现当代艺术是在其特定的文化、哲学、宗教、地理等语境中产生的，有其内在的发展逻辑。诚然，鼓吹整体反传统的激进运动，作为一种矫枉过正的思潮有其一定历史意义，但把反传统作为创新求异的唯一标准却使当代艺术的发展陷入了无根的窘境。“实际上，当代艺术混合了多种来源，有传统的、古典的、现代的和当今的，这个词不是用来定义当今艺术的所有实践。”那种“我认为，我们现在的艺术不是‘洋’化了，而是‘洋’得不够，即学习、借鉴得还不够”、“我们需要的是跳跃”的理论是值得商榷的。传统与创新在本质上并无矛盾，塞缪尔·亨廷顿说：“现代性和传统性本质上是两个不对称的概念”，“他们根本不是互相对立的”现代性是对传统的补充而不是取代。现代性不是单纯的现代性，而是现代加传统。
第二、创新求异等于怪诞与胆大的误区。玩世现实主义、艳俗艺术和政治波普在商业上的巨大成功，使得许多当代艺术似乎发现了一条艺术创作的捷径，特别是一些所谓的“行为艺术家”，把炒作、暴力、呕心、甚至自残视作创新求异的极致。这种一蹴而就的惊世骇俗成了创新求异的变态心理。艺术上的新与异最后演变成唯怪唯胆大，与艺术本体彻底背离。其实，就连标榜“先求异，后求好”的台湾艺术家刘国松，其作品的新与异，也是其许多年来不断探索不断实践的自然结果。
一方面，当代艺术家消除了艺术与生活的界限，号称一切皆为艺术；但另一方面，艺术自己却脱离了真实生存的环境，抛弃了真诚的生活体验，而热衷于西方的画廊、展览、画册。所以，那种重复、模仿、翻版、甚至剽窃的脱离当下生活的所谓创新求异的当代艺术作品只能是伪新与伪异。
刘勰云：“凭情以会通，负气以适变”。当代艺术家创新求异的“情”和“气”在哪里呢?
二、从艺术评价来看，存在诠释解读之误区
艺术欣赏需要诠释和解读，因为普通观众也许不能对艺术作品的思想有直接的理解，因此我们必须要展现作者无意识状态下所倾泻的东西。依靠这种预觉，解读者完全可以把自己置身于作者的心灵体验之中，由此而消解艺术作品的陌生感和异己感。以至干英国著名评论家史密斯在其《一九四五年以来的美术运动》一书中，在描述当代艺术的状态时说：“大多数艺术家们的成功与否，取决于所谓的商人—评论家体系。”
但20世纪90年代后的艺术批评则变成了商业利润的傀儡，过度诠释和任意解读是当今评论界的两块恶性肿瘤。
第一、过度诠释。“解释不是对意义的一种追加，而是去发现被隐藏起来的事实。”所谓“追加”就是当代艺术批评在揭示符号背后意义的时候，往往超出了符号“所指”的范围，对“能指”随意添加“所指”，陷入过度诠释的误区。结果是一切都可以成为艺术品，只要套用某个艺术理论对任一物品作为艺术的符号加以解释即可，这样人们无法通过物品本身存在的状态来判断它是艺术品与否。对意义的任意追加，导致对当代艺术作品审美标准的紊乱，最后陷入无序的状态。难怪“让·鲍德里亚宣布当今的艺术‘狗屁不如’，而让·克莱认为，现代艺术和先锋派都是20世纪的集权体制的同谋犯。”
第二、任意解读。在旧的评价体系被颠覆之后，新的评价体系尚未建立之前，当代艺术批评很快进入了任意解读的疯狂时代，一件作品是否是艺术品或其价值的大小，在某种程度上话语权完全掌握在批评家手里，随着批评家的喜好甚至稿费的多少而定，权和利的欲望在商品经济时代不断刺激着评论家任意解读的神经。批评不仅越来越缺乏独立性和尖刻性，而且越来越具有仆从性和媚俗性。当机会主义者或江湖骗子披着当代艺术家外衣招摇过市的时候，批评家则沦为了帮凶。
此外，过度诠释和任意解读的最大祸首无疑是当代的学院批评。面对外在的压力和诱惑，学院派当代艺术批评的集体堕落已经使其丧失了学术的使命感和神圣的责任感。
三、从艺术市场来看，存在价值判断之误区
目前当代艺术作品的价值以市场炒作的价格为标准已经成为价值判断的最大误区。在资本的巨大力量驱动下，艺术的真实价值离我们越来越远。艺术机构、赞助领域、拍卖行和博物馆为了吸引收藏者的注意力，往往会不遗余力地制造出大量的艺术新闻，有的艺术家甚至花巨资在拍卖会上委托他人购买自己的作品，以制造轰动的炒作效应。
的确，在艺术市场的评估、加工、展示，推销等一系列的活动运作之后，一些艺术品价格会直线飞升，甚至连艺术家本人也始料不及。如2007年的春拍排名中，蔡国强的作品连前十名都未进。但数月后，他却一跃至岳敏君之前，这不能不说是艺术市场的炒作之功效。
在市场炒作的无限要求下，毫无生机的伪观念泛滥成灾，而看不到艺术家独立思考的精神。所谓幽默、反讽、错觉的批评等流行元素，实质上是典型的广告手法；所谓“观念先行”实则是无观念；所谓“越界”“实验”“异质合成”等概念，除了作为语言符号什么也不是。
2008年的金融危机加剧了当代艺术市场的无序状态，艺术家和艺术机构经过重新洗牌，靠短期炒作的画廊和艺术机构纷纷倒闭。而“以张晓刚、刘小东、曾梵志等为代表的18位炙手可热的昔日明星艺术家在2009年春拍中几乎全盘泛绿，个人作品成交额下跌幅度较去年同期达40％至50％之多。而以这18位艺术家为统计标准的中国当代艺术指数则延续并加速了2008年秋拍以来的跌势，同比下跌50.7％……”2009年中国传统书画作品拍卖市场表现明显超过当代艺术，也正说明了当代艺术前几轮的虚假性繁荣所带来的深层危机。
结语
当代艺术家可以自由地选择形式、主题和材质，不会再逼迫自己屈从于传统的艺术法则。但艺术转向“我思”即“不是事物实际如何，而是一个人(他的头脑显现为某种结构)如何去思考它们如何”时，重新审视传统，关注当下的生存环境，彻底瓦解艺术家、艺术评论及艺术市场三位一体的共谋，做到艺术家和评论家的自律、艺术市场的自发才是当代艺术发展之正道。
一、从艺术家自身来看，存在创新求异之误区
《易经》云：“穷则变，变则通，通则久”。此乃世间万物发展的必然规律，艺术的发展也不例外。上世纪六、七十年代，当中国现代艺术全然演变成了“高”“大”“全”政治颂歌之时，艺术的发展必然陷入了“穷则变”的绝境。而“星星”美展和“八五”美展的“艺术革命”之成功，无疑给中国现代艺术带来了“变则通”的希冀。此后，中国的当代艺术在“反思”与“革命”的号角声中似乎迎来了春天的光芒。然而，我们在形式革命的叛逆中，又走进了创新求异的思维误区。
第一、创新求异等于反传统的误区。在新的艺术标准尚未建立之前，我们就彻底推毁了传统艺术的全部根基。在短短的二十多年间，中国现当代艺术竟然跑步走完了西方两百年多年的艺术发展史。殊不知，西方的现当代艺术是在其特定的文化、哲学、宗教、地理等语境中产生的，有其内在的发展逻辑。诚然，鼓吹整体反传统的激进运动，作为一种矫枉过正的思潮有其一定历史意义，但把反传统作为创新求异的唯一标准却使当代艺术的发展陷入了无根的窘境。“实际上，当代艺术混合了多种来源，有传统的、古典的、现代的和当今的，这个词不是用来定义当今艺术的所有实践。”那种“我认为，我们现在的艺术不是‘洋’化了，而是‘洋’得不够，即学习、借鉴得还不够”、“我们需要的是跳跃”的理论是值得商榷的。传统与创新在本质上并无矛盾，塞缪尔·亨廷顿说：“现代性和传统性本质上是两个不对称的概念”，“他们根本不是互相对立的”现代性是对传统的补充而不是取代。现代性不是单纯的现代性，而是现代加传统。
第二、创新求异等于怪诞与胆大的误区。玩世现实主义、艳俗艺术和政治波普在商业上的巨大成功，使得许多当代艺术似乎发现了一条艺术创作的捷径，特别是一些所谓的“行为艺术家”，把炒作、暴力、呕心、甚至自残视作创新求异的极致。这种一蹴而就的惊世骇俗成了创新求异的变态心理。艺术上的新与异最后演变成唯怪唯胆大，与艺术本体彻底背离。其实，就连标榜“先求异，后求好”的台湾艺术家刘国松，其作品的新与异，也是其许多年来不断探索不断实践的自然结果。
一方面，当代艺术家消除了艺术与生活的界限，号称一切皆为艺术；但另一方面，艺术自己却脱离了真实生存的环境，抛弃了真诚的生活体验，而热衷于西方的画廊、展览、画册。所以，那种重复、模仿、翻版、甚至剽窃的脱离当下生活的所谓创新求异的当代艺术作品只能是伪新与伪异。
刘勰云：“凭情以会通，负气以适变”。当代艺术家创新求异的“情”和“气”在哪里呢?
二、从艺术评价来看，存在诠释解读之误区
艺术欣赏需要诠释和解读，因为普通观众也许不能对艺术作品的思想有直接的理解，因此我们必须要展现作者无意识状态下所倾泻的东西。依靠这种预觉，解读者完全可以把自己置身于作者的心灵体验之中，由此而消解艺术作品的陌生感和异己感。以至干英国著名评论家史密斯在其《一九四五年以来的美术运动》一书中，在描述当代艺术的状态时说：“大多数艺术家们的成功与否，取决于所谓的商人—评论家体系。”
但20世纪90年代后的艺术批评则变成了商业利润的傀儡，过度诠释和任意解读是当今评论界的两块恶性肿瘤。
第一、过度诠释。“解释不是对意义的一种追加，而是去发现被隐藏起来的事实。”所谓“追加”就是当代艺术批评在揭示符号背后意义的时候，往往超出了符号“所指”的范围，对“能指”随意添加“所指”，陷入过度诠释的误区。结果是一切都可以成为艺术品，只要套用某个艺术理论对任一物品作为艺术的符号加以解释即可，这样人们无法通过物品本身存在的状态来判断它是艺术品与否。对意义的任意追加，导致对当代艺术作品审美标准的紊乱，最后陷入无序的状态。难怪“让·鲍德里亚宣布当今的艺术‘狗屁不如’，而让·克莱认为，现代艺术和先锋派都是20世纪的集权体制的同谋犯。”
第二、任意解读。在旧的评价体系被颠覆之后，新的评价体系尚未建立之前，当代艺术批评很快进入了任意解读的疯狂时代，一件作品是否是艺术品或其价值的大小，在某种程度上话语权完全掌握在批评家手里，随着批评家的喜好甚至稿费的多少而定，权和利的欲望在商品经济时代不断刺激着评论家任意解读的神经。批评不仅越来越缺乏独立性和尖刻性，而且越来越具有仆从性和媚俗性。当机会主义者或江湖骗子披着当代艺术家外衣招摇过市的时候，批评家则沦为了帮凶。
此外，过度诠释和任意解读的最大祸首无疑是当代的学院批评。面对外在的压力和诱惑，学院派当代艺术批评的集体堕落已经使其丧失了学术的使命感和神圣的责任感。
三、从艺术市场来看，存在价值判断之误区
目前当代艺术作品的价值以市场炒作的价格为标准已经成为价值判断的最大误区。在资本的巨大力量驱动下，艺术的真实价值离我们越来越远。艺术机构、赞助领域、拍卖行和博物馆为了吸引收藏者的注意力，往往会不遗余力地制造出大量的艺术新闻，有的艺术家甚至花巨资在拍卖会上委托他人购买自己的作品，以制造轰动的炒作效应。
的确，在艺术市场的评估、加工、展示，推销等一系列的活动运作之后，一些艺术品价格会直线飞升，甚至连艺术家本人也始料不及。如2007年的春拍排名中，蔡国强的作品连前十名都未进。但数月后，他却一跃至岳敏君之前，这不能不说是艺术市场的炒作之功效。
在市场炒作的无限要求下，毫无生机的伪观念泛滥成灾，而看不到艺术家独立思考的精神。所谓幽默、反讽、错觉的批评等流行元素，实质上是典型的广告手法；所谓“观念先行”实则是无观念；所谓“越界”“实验”“异质合成”等概念，除了作为语言符号什么也不是。
2008年的金融危机加剧了当代艺术市场的无序状态，艺术家和艺术机构经过重新洗牌，靠短期炒作的画廊和艺术机构纷纷倒闭。而“以张晓刚、刘小东、曾梵志等为代表的18位炙手可热的昔日明星艺术家在2009年春拍中几乎全盘泛绿，个人作品成交额下跌幅度较去年同期达40％至50％之多。而以这18位艺术家为统计标准的中国当代艺术指数则延续并加速了2008年秋拍以来的跌势，同比下跌50.7％……”2009年中国传统书画作品拍卖市场表现明显超过当代艺术，也正说明了当代艺术前几轮的虚假性繁荣所带来的深层危机。
结语
当代艺术家可以自由地选择形式、主题和材质，不会再逼迫自己屈从于传统的艺术法则。但艺术转向“我思”即“不是事物实际如何，而是一个人(他的头脑显现为某种结构)如何去思考它们如何”时，重新审视传统，关注当下的生存环境，彻底瓦解艺术家、艺术评论及艺术市场三位一体的共谋，做到艺术家和评论家的自律、艺术市场的自发才是当代艺术发展之正道。